Департамент внутренней и кадровой политики Белгородской области Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Белгородский государственный институт искусств и культуры»

М.В. ЛИТВИНОВА И.В. ГОЛИУСОВА

МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Учебно-методическое пособие

Белгород

2018

УДК 7.091 ББК 85.34

Л 64

Печатается по решению редакционно-издательского совета Белгородского государственного института искусств и культуры

Рецензенты:

Курганский С.И., профессор кафедры педагогики и методики профессионального образования Белгородского государственного института искусств и культуры, доктор педагогических наук, профессор, заслуженный работник культуры РФ; Буксикова О.Б., заведующая секцией теории и методики

хореографического искусства, профессор кафедры хореографического творчества Белгородского государственного института искусств и культуры, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный работник культуры РФ; Козлова Н.В., заместитель начальника управления культуры

Белгородской области, начальник отдела развития социальнокультурной деятельности, библиотечного дела и взаимодействия с органами местного самоуправления управления культуры области, кандидат экономических наук, доцент.

Литвинова М.В.

Л 64 Музыкально-поэтическое представление : Учебно-

методическое пособие / М.В. Литвинова, И.В. Голиусова. – Белгород : БГИИК, 2018. – 168 с.

ISBN 978-5-91756-107-3

Учебно-методическое пособие адресовано студентам вузов искусств и культуры, обучающимся по направлению подготовки 51.03.05 «Режиссура театрализованных представлений и праздников», изучающих дисциплины «Режиссура поэтического театра», «Сценарное мастерство»; а также работникам сферы культуры, режиссерам-практикам, работающим над созданием театрализованных программ и массовых праздников.

УДК 7.091 ББК 85.34

2

ВВЕДЕНИЕ

Предлагаемое учебно-методическое пособие представляет собой попытку систематизации и обобщения огромного опыта, накопленного в области технологии организации и постановки театрализованных представлений теоретиками и практиками постановочной работы нашей страны. Теоретико-методологической базой послужили труды Э.В. Вершковского, Ю.Г. Волкова, В.Н. Гагина, Д.М. Генкина, А.Д. Жаркова, О.М. Итиной, Д.Н. Катышевой, А.А. Коновича, И.О. Маркова, З.В. Савковой, И.М. Туманова А.И. Чечетина, И.Г. Шароева и др.

Театрализованное представление – явление достаточно широкое и емкое. Театрализация, в принципе, предполагает организацию действия по классическим законам театральной драматургии, а также использование всех выразительных средств зрелищных искусств. Определение вида театрализованного представления подчас представляет некоторые трудности, поскольку синтез различных видов искусств, жанровое и стилистическое взаимопроникновение и взаимообогащение в последние годы приобрели всеобъемлющий характер. Однако, выделенные еще в 80-е

годы музыкально-поэтическое представление, художественно-публицистическое представление, театрализованный концерт, массовое театрализованное празднество оказались весьма стабильны и продолжают существовать и сегодня.

Музыкально-поэтическое представление – это художественный синтез искусств, целью которого является создание особого сценического действия, отображающего социально-значимые проблемы, но не изображающего их. Из всех видов театрализованных представлений музыкальнопоэтическое наиболее приближено к театру, актуальность подобных постановок определяется не обращением к сиюминутным реалиям, но возвышением над повседневностью, проникновением в самую суть

3

происходящего. Поэтическая драма, лиродраматические, лироэпические структуры, лежащие в основе постановок, дают возможность воплощения масштабных проблем человеческого бытия, смысла жизни, человеческих судеб. Как правило, литература, отмеченная мощным лирическим присутствием, обладает ярчайшей силой эмоционального воздействия при универсальности содержания и нравственнофилософского обобщения.

Сегодня, музыкально-поэтическое представление явление весьма распространенное, использующее всю палитру современных выразительных средств. Два наиболее мощных – поэзия и музыка – точно отраженные в самом названии, характеризуют главнейшие, видовые отличия музыкально-поэтического представления. Если в художественно-публицистическом представлении основной доминантой становится документальный материал, в театрализованном концерте – номер, то музыкальнопоэтическое представление изначально базируется на художественном материале, сплетая поэзию, прозу, музыку в единое неразрывное действо. Опора на литературу высокого идейно-художественного уровня, постоянное стремление донести смысл, «закодированный» в литературном тексте, рождает уникальную сценическую реальность, предполагающую тесный, подлинный контакт со зрителем, побуждающую к соразмышлению, сопереживанию. Именно музыкально-поэтическое представление позволяет наиболее ярко отразить события общественной жизни, посредством художественных методов раскрыть ряд социально-значимых проблем, предлагая пути их развития, решения.

При создании музыкально-поэтического представления, предполагающего опору на материал весьма образный, метафоричный по своей природе, невозможно основываться на принципах театра прямых жизненных соответствий. Представление такого рода формирует особую сценическую атмосферу, апеллирует яркими образами, символами, требует

4

своеобразия актерского существования и режиссерских подходов.

Ввиду специфичности материала данное учебнометодическое пособие включает большой раздел, содержащий сценарии музыкально-поэтических представлений, разработанные в рамках дисциплины «Сценарное мастерство» и реализованные в рамках дисциплин «Режиссура театрализованных представлений и праздников», «Режиссура поэтического театра». Все работы были одобрены Художественным советом БГИИК, осуществлен прокат на зрителя. Данные сценарии могут быть не только рекомендованы к постановке, но представляют интерес как дидактический материал для идейнотематического, формально-композиционного, структурного, действенного анализа.

Целью предлагаемого учебно-методического пособия является обеспечение теоретического и практического уровня подготовки студентов в области сценарного мастерства и постановки музыкально-поэтических представлений.

5

ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЗАРОЖДЕНИЯ И ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Музыкально-поэтическое представление – явление,

образовавшееся и получившее свое развитие благодаря синтезу таких основополагающих видов драматического искусства, как:

–искусство художественного чтения;

–литмонтаж;

–условный театр.

Истоки искусства звучащего слова следует искать в фольклоре, когда литература создавалась и жила только как литература устная и была неотрывна от исполнения. Народные сказители, переходя из деревни в деревню, от села к селу, собирали слушателей на базарах и народных празднествах и пользовались неизменной любовью зрителей. Они несли традиции искусства рассказывания и через века передали её новому искусству художественного чтения.

Художественное чтение, лежащее в основе современного музыкально-поэтического представления, имело и других очень близких предшественников. Это два вида литературного исполнительства, получившие свое развитие в ХIХ веке: чтение писателями собственных сочинений и выступление на эстраде актёров театра с исполнением литературных произведений. Со второй четверти ХIХ века чтение литературных произведений становится непременным спутником двух искусств – литературы и театра. Начиная с А.С. Пушкина, чтение писателями своих произведений приобретает заметное общественное звучание. И это не случайно. Пушкин был основоположником литературы критического реализма. Чем большую роль играла литература в жизни страны, чем больше волновала она умы и сердца читателей, затрагивала интересы народа, то есть чем большее общественное

6

значение она обретала, тем сильнее возникала у писателей потребность непосредственного общения с читателями, а у читателей – жажда услышать литературные произведения в живом звучащем воплощении. Ведь такое воплощение значительно усиливает воздействие литературного произведения: во-первых, оно предстает раскрытое во всей глубине самим творцом-автором, во-вторых, чувства, им вызываемые, множатся от наличия аудитории. А.С. Пушкин, великий реалист, привнес в свое чтение глубокую художественную правду. Почти все великие писатели и поэты, вслед за А.С. Пушкиным, считали необходимым публичное чтение собственных произведений. Читал

М.Ю. Лермонтов; поражал современников чтением своих комедий Н.В. Гоголь; выступали перед аудиторией великие революционеры-демократы Н.Г. Чернышевский и Н.А. Некрасов. Однако авторы, если дело касалось прозы, читали с книгой в руках, и для них чтение было лишь в достаточной мере случайным дополнением к основному писательскому труду. Даже для тех, кто уделял чтению большое внимание, это дело ни в какой мере не было занятием профессиональным.

Почти одновременно с развитием авторских чтений стали совмещать деятельность в театре с исполнением литературных произведений перед публикой известные актеры ХIХ века. Зачинателем актерской литературной эстрады был первый русский реалистический актер, преобразователь русского театра Михаил Семенович Щепкин. Очень важно отметить, что развитие звучащей литературы шло рука об руку со становлением и развитием реалистического направления в искусстве. М.С. Щепкин начал с исполнения басен И.А. Крылова, затем стал читать стихотворения и поэмы А.С. Пушкина и своего друга, опального украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко. Эти выступления великого артиста пользовались

7

огромным успехом, и, начиная со М.С. Щепкина, чуть ли не каждый известный актер считал для себя обязательным отдать дань литературной эстраде. С именем М.С. Щепкина связаны и первые литературные чтения – в 1843 году он организовал ряд вечеров, на которых читал, правда, по книге, но с большим мастерством произведения Н.В. Гоголя. Яркой страницей литературных чтений было творчество актрисы Марии Николаевны Ермоловой.

Именно актерская литературная эстрада выделила из своей среды человека, который нашел пути передачи в художественном чтении с эстрады литературных произведений большого масштаба. Этим художникомпервооткрывателем стал Александр Яковлевич Закушняк. Первый его концерт, состоявшийся 14 октября 1924 года, стал «днём рождения» искусства художественного чтения как самостоятельного вида искусства, отличавшегося от всех ранее существовавших. С эстрады зазвучали большие литературные полотна, произведения, ранее не исполнявшиеся – классическая проза в невиданном до сих пор качестве и объёме. Весь свой актёрский потенциал Александр Яковлевич Закушняк направлял не на игру, не на перевоплощение в образ действующего лица, а на рассказ о персонажах литературного произведения согласно позиции и оценке автора. А.Я. Закушняк практически доказал, что законы звучащей речи отличны от законов речи литературной.

В это время невиданный прежде размах и значимость приобретает исполнение поэтами своих стихов. Во всю силу зазвучал голос Владимира Маяковского. Он открывает новую страницу поэзии – «поэзии слышимой». Установка на митинговость, ораторство, и, соответственно, на непосредственно рождающуюся речь, ярко выраженное словесное действие потребовала резких изменений в стихосложении. Стих Маяковского имел глубокую в ритмическом отношении манеру исполнения, преимущественно основанную на разговорной интонации.

8

Кроме того, его сценическое существование постоянно менялось в зависимости от аудитории. Могучее творчество Владимира Маяковского на литературной эстраде, как и сама его поэзия, оказали огромное влияние на искусство художественного чтения, определив его развитие как боевого, активно вмешивающегося в жизнь жанра.

20-е и 30 -е годы ХХ столетия ознаменованы резким подъёмом актерской литературной эстрады, которая теперь тесно взаимодействует с искусством художественного чтения. Многие актёры театра этого времени обращаются к чтению, для некоторых оно становится, наряду с театром, второй профессией. Актёрская литературная эстрада впитывает законы искусства рассказывания, и деятельность многих её представителей органически вливается в историю нового искусства. Особенно велика в нем роль знаменитого актера Московского Художественного театра Василия Ивановича Качалова. В 30-е годы жанр, созданный А.Я. Закушняком, имел уже целую плеяду профессиональных представителей – чтецов. В художественное чтение пришли и завоевали известность: И.В. Ильинский, С.А. Кочарян, В.Н. Аксенов, М.Ф. Першин, Л.П. Кайранская, Н.М. Эфрос, П.М. Ярославцев и многие другие.

Особый вклад в развитие искусства художественного слова был сделан Владимиром Николаевичем Яхонтовым. Благодаря Яхонтову родился поэтический театр в современном его понимании. Творчество Яхонтова было многогранно и многопланово. Он был и автором, и исполнителем многочисленных композиций. Кроме того, Яхонтов стал основателем искусства литмонтажа – сплава разнородного литературного материала – стихов и прозы, газетных заметок и поэтических строф, научных статей и стихотворений – который, в свою очередь, лег в основу литературно-поэтического спектакля. Созданный им театр одного актера, а также различные жанры моноспектакля актуальны и на сегодняшний день. Открытия Яхонтова не ограничились моноспектаклем. Они обусловили развитие

9

целого направления условного театра – а именно, литературно-поэтического и не только одного актёра, но и коллектива. Этот театр отличает литмонтажная драматургия, определенная мера театрализации (соотношение драматического искусства и художественного слова, с привлечением элементов историко-литературного анализа), а главное – связь с поэзией, стремление отразить сценическую жизнь по законам поэзии. Именно Яхонтов открыл законы литературного монтажа, которые, в принципе, лежат в основе современного музыкально-поэтического представления. Яхонтов трактовал понятие литературного монтажа не просто как логическую разработку какой-то конкретной темы, а, прежде всего, как способ художественного мышления, определенный язык, на котором строится общение исполнителя со зрителем. Сопоставление – естественная операция человеческого мышления. Как известно, сопоставление различных явлений рождает некое суждение. Владимир Яхонтов добавляет к термину «монтаж» понятие «литературный».

Литмонтаж – это искусство сопоставления, близкое законам поэзии, метафорической образности. Как известно, в метафоре заложено сопоставление: одно постигается через другое, объясняется через уподобление, сравнение. Для литмонтажа как метода мышления очень важно, что сопоставляется, то есть смысловое содержание, характер соединяемых элементов. В отличие от компиляции, когда авторы композиции сочетают элементы, не заботясь об их характере и художественном единстве, отвечающем замыслу,

влитмонтаже разнородный материал – поэзия, проза, музыка, документы – соединялся в единое завершенное целое, с четкой проработкой сквозного действия, образным решением темы, композиционным развитием. Первоначально литмонтаж был призван служить ответом на вопросы времени. Он помогал осознать себя, других, путь, пройденный и происходящий сегодня. Литмонтаж зародился

ватмосфере пропаганды и агитации, в обстановке митингов,

10

ораторских выступлений. Одна из задач литмонтажной драматургии того времени – оперативное создание образов новой действительности.

Назначение монтажа – это возможность зримого выражения движения авторской мысли. В.Н. Яхонтов стремился в своих композициях повести зрителя за ходом своей мысли, воссоздать путь своего художественного исследования волнующей темы. Яхонтов намеренно использовал уже готовые материалы всевозможных литературных жанров: поэму, прозу, факты, документы, письма, то есть не являлся автором отдельных текстов, его авторство заключалось в разработке самого метода литмонтажа как вида художественного мышления, определения его разновидностей и жанров.

Основу для дальнейшей палитры жанрового многообразия составили сюжетный литмонтаж, где основная сюжетная линия могла быть как заимствована из литературных произведений, так и излагать реальные события и факты, и бессюжетный литмонтаж, в котором тема раскрывалась не через сюжетную канву, а через систему высказываний – аргументов, рассуждений исполнителя о действительности, точнее, конкретной проблеме, поставленной в композиции. Природа бессюжетного литмонтажа предоставляла наибольшие возможности для проявления личности исполнителя, сочетая, сближая, сравнивая и сопоставляя, обнаруживая его индивидуальность.

Среди прочих жанров литмонтажа, выделенных Яхонтовым, наиболее яркий – жанр исторической хроники,

предметом которой являются события общественнополитического характера. Это пример монтажного строения на основе документальных поэтически воссозданных образов, исторических событий. Другой литмонтажный жанр – творческая биография – раскрывает диалектику идейных исканий творческой личности во взаимодействии с исторической средой. В этом жанре Яхонтов выставил формы сценического действия, обнаруживающие внутренние

11

механизмы творческих поисков, помыслов, мотивов и сам непосредственный акт творчества художника. Кроме того, можно назвать разработанные Яхонтовым жанр эпического полотна романного типа, где использовался параллельный монтаж аналогичных ситуаций, сюжетных линий; жанр эпико-публицистического полотна без единой сюжетнофабульной основы и сквозных героев – такая структура близка эпической драме Б. Брехта, Э. Пискатора, В. БилльБелоцерковского; и, наконец, музыкально-поэтические композиции философского характера, свободное сочетание тем и мотивов, полифонизм.

Таким образом, литературный монтаж В.Н. Яхонтова становится средством художественного исследования социально-значимых проблем, которому Яхонтов придает образно-метафорические формы, близкие поэзии. Его театр – театр поэзии, театр напряженной мысли, сценической метафоры. Так же, как поэзия, театр Яхонтова говорит на языке ассоциаций, заставляет зрителя думать, размышлять.

Связь искусства художественного чтения с современным музыкально-поэтическим представлением несомненна. Литературное слово по природе своей весьма символично, метафорично. Этот факт и определяет роль звучащего слова как первоосновы музыкально-поэтического представления. Для последнего важны принципы, выработанные мастерами художественного чтения за долгие годы работы и исследований. Несомненно, в любом театрализованном представлении слово художественно. Но в музыкально-поэтическом представлении на слово ложится несколько иная нагрузка, нежели в представлениях других жанров. В поэтическом театре слово призвано выражать личностное отношение исполнителя к действующим лицам и всему происходящему на сцене. Слово в музыкальнопоэтическом представлении – лишь видимая часть того невидимого целого, которое становится зримым, если найти путь к произнесению слова – воссоздать процесс его рождения из реакции на конкретные предлагаемые

12

обстоятельства, найти поэтической метафоре аналогию в сценическом воплощении (сценическую метафору).

Не менее важную роль в формировании музыкальнопоэтического представления как вида современной театрализованной программы сыграли принципы так называемого условного театра. Любой театр условен по своей природе: и зрители, и актеры прекрасно понимают свою роль участия в игровом действе, изначально как бы договариваются о правилах игры. Условность сопутствовала театру на всех этапах его исторического развития: котурны и маски античного театра, персонификация образа театра моралите, «чудесное» разрешение конфликтной ситуации в мираклях, нарицательные персонажи комедии дель арте, мистериальные шествия и лубочные действа театра площадного – примеры театральной условности нескончаемы.

Однако, как художественное направление в театральном искусстве, условный театр возникает на рубеже XIX-XX вв. как альтернатива театру реалистическому. В это время в театре происходят принципиальные изменения – появляется новый автор, творческий и организационный лидер, объединяющий и трактующий все многочисленные компоненты спектакля – режиссер. Сам термин «условный театр» возникает и оформляется как результат самых разнообразных режиссерских экспериментов, резкой полемики о природе театра, негативных высказываний в сторону театра реалистического и, тем более, натуралистического. Разработка условного театра в современном понимании начинается с творчества драматургов-символистов, использовавших в своих произведениях опоэтизированные образы-знаки: М. Метерлинка, Г. Ибсена; идею подхватывают режиссеры – Г. Крэг, М.Г. Фукс, М. Рейнхард. Вопросы театральной

13

Ф.В. Боглер, Г. Тельтшер, В. Гропиус и др.); абсурдистами (С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Жене и др.).

Наибольший вклад в формирование концепции условного театра внес В.Э. Мейерхольд. Для него важнейшим компонентом, соавтором, сотворцом спектакля становится зритель – возможность его творческого воображения к ассоциации, интерпретации знаков и символов, закодированных в целостном режиссерском образе. Гротеск, гиперболизации, яркость сценических метафор, углубленное внимание к ритму, жесту, пластике, знаковость символических обобщений – стали непременными атрибутами условного театра. Театр условный постоянно стремится к созданию неповторимой атмосферы спектакля, метафорического языка, к открытию новых способов воздействия на зрителя. Спектакли его имеют сложное построение, передают не только внутреннее соответствие слова, звука и цвета, но и внешнюю их эффективность. В музыкально-поэтическом представлении активно используются принципы условного театра. По сути, такое представление – некий художественный синтез искусств, цель которого в создании особого сценического действия, отражающего социально-значимые проблемы общества, но не изображающего их.

Таким образом, музыкально-поэтическое представление

– это современная форма театрализованного представления, в которой синтезируется опыт мастеров художественного чтения, открытия В.Н. Яхонтова в области литмонтажа и принципы творцов условного театра, прежде всего В.Э. Мейерхольда.

14

СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Художественные приемы организации текста в сценарии музыкально-поэтического представления

Начиная работу над музыкально-поэтическим представлением, прежде всего, необходимо определить форму будущего произведения, его жанр. В поэтическом театре подразделение на жанры происходит в зависимости от количества исполнителей, участников представления. Таким образом, выделяют следующие жанры поэтического театра:

–театр одного актера;

–театр двух актеров;

–коллективные формы театра поэтического представления.

Первоначально В.Н. Яхонтов создавал литературные композиции, рассчитанные на одного исполнителя, создал театр одного актера, где на первый план выдвигалась творческая личность артиста, самостоятельно постигающего

ипереживающего разрабатываемую тему. Его присутствие обнаруживается постоянно в характере исполнения, причем важную роль здесь играла импровизация, помогающая воспроизвести непосредственность процесса осмысления определенного явления. Именно в зрелищности развивающейся мысли, в наглядности интеллектуальных операций заключается театральность этого жанра.

Литературная композиция, по существу, легла в основу поэтического моноспектакля в современном его понимании.

Но дело в том, что в композиции преобладало художественное чтение, а моноспектакль уже предполагает наличие театральности, то есть активно используется пластика актера, его психофизическое состояние. Если раньше исполнитель вел основную мысль как бы с точки зрения наблюдателя, не создавая конкретных образов, то

15

моноспектакль предполагает перевоплощение актера в образы персонажей. Но между тем, присутствие личности артиста, проявляющееся через анализ материала, обязательно. Движения актеров в моноспектакле, будучи предельно отобранными и лаконичными, перерастают в психологический текст, пластический символ. Повышение меры условности в сценографии моноспектакля, его мизансценирование сочетается с психологической достоверностью поведения актера, близкого импровизационному. Слово в моноспектакле – часто внебытовое, поэтически укрупненное и, вместе с тем, живое, естественное, приобретает усиленную интонационную выразительность. Тем самым моноспектакль продолжает основной принцип существования литературной композиции: интеллектуальное, духовное проявление творца на сцене.

Следующий жанр поэтического театра – театр двух актеров – считается более театральным. Роль авторского начала становится здесь определяющей в характере сценического действия. Здесь нет чтеца как такового. Но образ, создаваемый на сцене актером, содержит единство автора и персонажа. Б. Брехт называл это явление «эффектом отстранения». В действии совмещается поступок персонажа, то, что он говорит и то, что он думает. Внутренний монолог, таким образом, становится слышимым. Одновременно возникают так называемые зоны переключения в автора, который говорит о том, что он думает о персонаже и как оценивает ход действия, развития ситуации. Происходит совмещение в лице исполнителя роли персонажа и автора на протяжении всего спектакля. «Слово от автора» передается здесь то одному действующему лицу, то другому. Оно пронизывает всю ткань зрелища. Спектакль такого рода играется и рассказывается одновременно. В нем объединяются достоверность бытовых деталей и метафоричность сценических превращений. Реальность поступков героев сочетается с хореографией движений, пантомимой, живым говором, песней. В сценографии

16

используется прием так называемой «игры с вещью». То есть на площадке в течение всего представления находится один единственный предмет, участвующий в перевоплощении. В общем, в спектаклях поэтического театра двух актеров пространство и пластика играют не меньшую роль, чем слово. Они проявляют внутреннее действие, все недосказанное и не выражаемое словом, несут в себе обобщенно-метафорическое начало спектакля. Таким образом, поэтический театр двух актеров представляет собой некий синтез инсценирования и образного языка условного театра.

Развитие коллективных форм поэтического театра

породило массу вариантов сценического существования произведения. И здесь можно различить две основные определяющие тенденции. Первая связана с появлением спектаклей, построенных на инсценировании цельных литературных произведений, сохраняя ведущую роль автора, слова с использованием пластически пространственных решений. Вторая – это спектакли ярко выраженного синтетического плана, тяготеющие к зрелищу, близкому истоковой народной поэзии, зрелищу, не расчлененному на поэзию, драму, танец. Все существует в едином сплаве.

Как правило, основу драматургии коллективного поэтического спектакля составляет монтажный сценарий. Наблюдается тенденция обращения к поэтической драме. Масштаб философской проблематики, лирики и драмы, присутствие авторского «я» в сценическом действии, тяготение к четким ритмично-пластическим решениям, возможность использования поэтического пространства сцены, способного к преобразованию, – все это характеризует этот вид искусства. Вообще, придумывание сценической драматургии на недраматургическом материале приводит к самым неожиданным открытиям, сценическим формам. Поэтому часто можно встретить музыкально-поэтические представления, органично сочетающие в себе все выше обозначенные тенденции.

17

Воснове любого музыкально-поэтического представления лежит объединение в художественное целое отдельных литературных произведений или отрывков из них. Независимо от того, какую форму сценического существования для своего будущего произведения выбирает режиссер, его работа неизменно начинается с выбора материала. Точнее, с выделения необходимых эпизодов, фрагментов из большого по объему литературного произведения. Ведь материал, с которым работает создатель музыкально-поэтического произведения, является вторичным, не адаптированным для конкретного представления. Автор этого представления, занимаясь выделением эпизодов, подходящих под разрабатываемую тему, должен помнить, что каждый эпизод должен быть существенным для представления в целом и при том должен обладать сюжетной и идейно-художественной целостностью, законченностью.

Вданном случае на помощь сценаристу музыкальнопоэтического представления приходят основные принципы инсценирования. Инсценирование – это перевод в визуальный

ряд, сценическая адаптация художественного материала, не предназначенного для сценического воплощения. Это в равной мере может быть литературный (как прозаический, так и поэтический), музыкальный, документальный материал. Этот материал, в зависимости от режиссерской трактовки, предполагающей определенную степень условности, должен быть расшифрован и представлен на языке театра. По сути, в основе инсценирования лежит принцип перевода материала с языка литературного или музыкального на язык театральный,

то есть в другую художественную систему. При этом,

несмотря на определенную общность законов всех художественных систем принципы смысловой кодировки, подачи информации реципиенту (читателю, зрителю, слушателю), образно-знаковые системы, мера условности и средства выразительности являются абсолютно различными.

18

Основную трудность представляет разрешение авторской дилеммы: с одной стороны, нужно постараться сохранить стилистику автора исходного материала, его манеру, форму и атмосферу повествования; с другой, – сценарий музыкально-поэтического представления должен быть цельным самостоятельным произведением, а не представлять собой серию иллюстраций. Необходимо найти действенный, образно-пространственный эквивалент литературного или музыкального произведения.

Едва ли возможно предложить готовый рецепт создания сценария музыкально-поэтического представления, однако можно выделить основные приемы инсценирования художественного материала:

–иллюстративный – прием, напрямую отражающий происходящее. Этот прием может быть применен для нарочитой примитивизации действия (т.е. когда требуется именно конкретный показ происходящего действия). Этот же прием может быть использован в том случае, если примитивизм используется автором исходного литературного произведения сознательно;

–сюжетный – прием, при котором сохраняется причинно-

следственная связь исходного произведения, на основе её простраивается событийный ряд инсценировки, сохраняются основные персонажи и их образные характеристики, детальной переработке подвергается литературный текст (например, описательныйфрагментможетбыть транслирован вмонологодного из действующих лиц, или, монолог может быть перестроен как диалогит.д.);

– ассоциативный – прием, при котором на первый план выступает стилистика автора, его индивидуальность, идейнотематический замысел. Пользуясь этим приемом нет необходимости сохранять авторский сюжет, фабулу, событийный ряд, здесь важнее другое, – найти образный зримый эквивалент литературному замыслуавтора.

Выбор исходного материалазависит от идейно-тематической направленности сценария и личных предпочтений режиссера. На

19

этом этапе необходимо остановиться на вопросе: что хочется сделать. В зависимости от идейно-тематического замысла сценарий может строиться:

–наосновеодногопроизведения;

–помотивампроизведения;

–понесколькимпроизведениямодногоавтора;

–по произведениям разных авторов, разрабатывающих одну

тему.

Далее следует разработка подлежащего инсценированию материала: определение событийного ряда, фабулы, сюжета, создание сценарного плана музыкально-поэтического представления. Дальнейшая работа над текстом может потребовать: сокращение или, напротив, дописывание текста; разработку намеченных тем и усиления отдельных деталей; перевод описательного текста в действенный; введение повествования от лица автора или одного из персонажей;применение приема симультанности действия.

Если для постановки берется одно цельное произведение, необходимость в сокращении его, в сценической адаптации не отпадает. Поскольку речь идет всетаки о материале, по природе своей не предназначенном для сценического воплощения, в первую очередь, по временной протяженности. Самый распространенный прием адаптации литературного материала – это так называемая сквозная композиция. Пользуясь этим приемом, авторы представлений сокращают текст всего произведения, сохранив при этом авторскую последовательность изложения материала и его сюжет. Необходимость сквозной переработки текста обосновывается не только жесткими временными рамками, но и психологическими особенностями зрительского восприятия.

Существует и другой приём организации литературного материала – создание композиции по одной линии. Здесь можно определить три подхода к составлению композиции такого типа:

– выбор одной темы из многопланового произведения;

20

–выбор одной действенной линии из сюжета сложного построения;

–выбор одного героя.

Если для создания музыкально-поэтического представления используются различные источники, на помощь приходит литмонтаж, сущность которого уже разбиралась ранее. Если же в основе лежит одно произведение, то термин «монтаж» рассматривается как изменение принятой автором исходного материала последовательности повествования.

Помимо всех вышеперечисленных операций часто первоначальный текст подвергают редактированию, под которым понимается внесение корректив в исполнительский вариант текста с сохранением композиции, стиля произведения. Такими коррективами могут быть изменения авторских знаков препинания, замена одного или нескольких слов, сокращение либо добавление слов и предложений. Таким образом, литературное произведение может считаться готовым к сценическому воплощению, лишь пройдя ряд организационных операций.

Иносказательные выразительные средства

Многоплановость жизни, в которой тесно переплетаются личное и общественное, обыденное и социально значимое, была бы трудной для восприятия людьми без выделения и обозначения наиболее существенного, ценного, важного и необходимого. Иносказательные средства выразительности в этом плане выполняют функцию ориентира, метода ее распознания. Никакое научно-развитое абстрактное понятие не может в этом отношении соревноваться с иносказанием. Социальные и духовные ценности, отраженные в абстрактном, понятийном виде, легче усваиваются людьми, если они выражаются в наглядно-чувственной форме. Они сопереживаются и переводятся во внутренний план сознания

21

и чувств людей. В сценариях театрализованных представлений часто применяются приемы с использованием самых разнообразных иносказательных выразительных средств. Рассмотрим наиболее распространенные.

Реприза – простейшая комическая реплика, подразумевающая неожиданное, парадоксальное сближение различных понятий, игру смыслами. Реприза активизирует внимание, проясняет недосказанный вывод. Достаточно близок репризе сатирический намек – предполагающий сближение двух отдельных понятий и дающий основание зрителю догадаться о третьем.

Ирония – оригинальный прием мягкого художественного осмеяния, содержащий двойной смысл – данного и должного. Злая, изобличающая ирония носит название сарказма. Ироническое подражание, преподнесенное в гиперболизированной форме, часто доведенной до абсурда, является пародией.

Гипербола, то есть преувеличение тех или иных свойств изображаемого предмета или явления, усиливает нужное впечатление, делает его ярче. Гипербола – важное средство создания художественного образа. В гиперболе сложным опосредованным образом всякий раз отражается действительность, свойства и отношения реальных явлений.

Противоположными гиперболе можно считать художественное преуменьшение – литоту – прием, также широко используемый в сценариях театрализованных представлений и снижение, намеренное соединение возвышенного с узкопрактическим.

Метафора (перенесение) – одно из средств усиления изобразительности и выразительности. Словесная структура метафоры отличается значительной сложностью. Она имеет двойное содержание – противоречивое единство двух (и более) сходных значений, как бы положенных друг на друга и вводимых в речевую последовательность одновременно.

Аллегория – одна из форм иносказания, условная передача отвлеченного понятия или суждения посредством

22

конкретного образа. Аллегория характерна для басен, притчей.

Гротеск – один из видов типизации, при котором деформируются реальные жизненные соотношения, правдоподобие уступает место карикатуре, фантастике, резкому совмещению контрастов.

И наиболее важное иносказательное средство в музыкально-поэтическом представлении – это символ.

Символ обладает огромной силой обобщения действительности. Отражая предмет образно, чувственно, наглядно, он в то же время является выражением обобщенной человеческой практики. Как элемент познавательного процесса символ способен непосредственно включаться в практику и оказывать не нее воздействие. Он может, в частности, пропагандировать эталоны поведения людей, побуждать следовать за ними, призывать к подражанию им. В мировой культуре используется огромное количество символических образов для отображения и обозначения действительности. Выделим наиболее значимые виды символики:

−Вербальные символы. Они выражаются в произносимых словесных формулах и в терминах, наполненных обобщающим смыслом. В состав вербальных символов входят девизы, призывы, лозунги.

−Звуковые символы. Например, это фанфары, возвещающие о начале военного парада или о том, что объявляется тревога.

−Вещественно-предметные символы. К ним относятся как природные, так и искусственные предметы, имеющие определенный символический смысл: елка, цветы, знамя, монумент, факел и другие.

−Графические символы. Это все начертанные, чаще всего художественно выполненные символические знаки: эмблемы, гербы, значки. К графическим символам правомерно отнести адреса, дипломы, написанные лозунги, девизы, призывы.

23

−Произведения искусства, выполняющие функции символов. Для художественного оформления праздников и обрядов привлекаются самые разнообразные произведения искусства: музыка, песни, стихи, произведения скульптуры, живопись, а также ее прикладные виды искусства: украшения, световые эффекты, салюты, фейерверки, художественные костюмы и т.д.

−Обрядовые передвижения. Например, парадный строй, сам парад войск, праздничная демонстрация и шествия. Они символизируют сплоченность, организованность, решимость действовать без колебаний для достижения социально значимой цели.

−Телодвижения. В прежних дореволюционных праздниках и обрядах, особенно культовых, в частности, у народов Востока, телодвижения составляли важнейшую часть символики. К ним можно отнести игры и танцы с характерными жестами и движениями. Обрели популярность демонстрации спортивных упражнений, которые включаются

впрограммы представлений.

−Жесты. Они прочно вошли в обрядную символику. Это отдание воинской чести, дружеские объятия, рукопожатие, аплодисменты. Их символический смысл понятен.

−Реликвии. К ним относятся исторически важные документы или принадлежавшие выдающимся личностям одежда, оружие, ордена и другие почетные знаки, например, доказательством героизма защитников Родины могут служить поставленные на постаменты танки, орудия, бронепоезда, самолеты.

−Олицетворение. Это один из наиболее древних способов символизации общественно значимых явлений. Имена многих героев символизируют важные социальные явления: Юрий Гагарин – как символ освоения космоса человеком. Наименования событий символизируют собой цели борьбы, ее результаты или иную деятельность на благо

24

Родины: День Победы; первый запуск ракеты в космос; торжественный спуск на воду построенного корабля и т.д.

Предложенная классификация символики не является исчерпывающей. Но и она показывает, как многообразна палитра символических средств, которые могут быть использованы в музыкально-поэтическом представлении для того, чтобы раскрыть идейно-смысловую сущность отражаемого объекта действительности.

Если исходить из того непреложного факта, что символ представляет предмет или объект действительности на всех уровнях ее отражения (чувственном, понятийном), то правомерно встает вопрос о структуре символа. Ведь между символом и тем объектом, который символ представляет, существует лишь внешнее сходство, подобие, а внутренняя сущность объекта скрыта от простого созерцания. Поэтому можно сказать, что символ – это модель объекта, в которой зафиксирована палитра его признаков, свойств, глубокого смысла и значения. Разумеется, символ нуждается в «расшифровке», интерпретации, истолковании. Это и делается с помощью различных средств режиссерского усиления: действие живого слова, музыки, эмоциональнопсихологической тональности и других. Символ является развернутым знаком, он обладает предельной степенью обобщенности обозначаемого предмета. Знак – неразвернутый символ. Знак лишь указывает на предмет, демонстрирует его, вычленяет из потока действительности. Знак как бы повелевает признать обозначенный предмет существенно важным для зрителя. Символ обладает огромной смысловой значимостью, бесконечным числом разных выражений объекта, проявлений его множества граней. Поэтому различные стороны, свойства, черты одного объекта могут быть представлены не одним, а несколькими символами, которые в определенном сочетании дополняют друг друга, углубляя представление об объекте.

Идейно-смысловое содержание символики формируется в сфере ценностных ориентацией общества. Символ получает

25

мировоззренческую и идеологическую (политическую, правовую, нравственную, эстетическую) оценки, характеризующие его направленность и социальную значимость (общенародную, общечеловеческую).

Символ в музыкально-поэтическом представлении является наиболее важным иносказательным средством. Символ обладает огромной силой обобщения действительности. Отражая предмет образно, чувственно, наглядно, он в то же время является выражением обобщенной человеческой практики. Как элемент познавательного процесса символ способен непосредственно включаться в практику и оказывать не нее воздействие. Он может, в частности, пропагандировать эталоны поведения людей, побуждать следовать за ними, призывать к подражанию им. Разумеется, символ нуждается в «расшифровке», интерпретации, истолковании. Это и делается с помощью различных средств усиления: действия, живого слова, музыки, эмоционально-психологической тональности и других.

Символ – не произвольная конструкция. Он обозначает («замещает») реальные явления и процессы общественной жизни и поэтому должен иметь точный адрес, определенный идейно-смысловой образ. Только тогда его использование будет достигать поставленной цели.

Образное решение музыкально-поэтического представления

Даже самый великолепный текст сам по себе в полотне музыкально-поэтического представления потеряется. Музыкально-поэтическое представление не может строиться только на искусстве художественного слова. Основополагающим в создании любого театрализованного представления является вопрос об организации сценического пространства и взаимодействия его со временем. Специфика художественного пространства является одной из основ

26

языка поэтического театра. Именно она задаёт тип и меру театральной условности. Художественное пространство, будучи образным воплощением жизненного пространства, как всякий образ отличается высокой знаковой насыщенностью. Всё, что попадает во власть сценического пространства, неизменно получает дополнительный смысл. Движение здесь не просто движение – это жест – психологический, символический; а любая вещь, деталь оформления, костюм – это образ, несущий многомерное значение. Только символичное по природе своей произведение может считаться сценичным. Здесь важно вспомнить некоторые поворотные моменты, связанные с реформой сценического пространства. Она во многом была определена борьбой со сценическим натурализмом, связанным с детальным воспроизведением на сцене бытовой и социальной обстановки, окружающей человека. Сценическое пространство у натуралистов становится обыденно-жизненным, теряет свою знаковую насыщенность. Ведь копия всегда уступает в концентрированности смысла метафоре. В таком случае ее заменяет описание опознавательных признаков среды.

Динамика, поэтическая суть пространства, преобразующегося на глазах у зрителей, – все это было неотъемлемой чертой театра В.Н. Яхонтова, говорившего на языке сценической метафоры. В его спектаклях реализовалось функциональное или символическое движение одной, но преобразующейся детали, которая по ходу действия перевоплощалась, обретая новый смысл. Эксперименты с поэтическим пространством оказались в тесной взаимосвязи с категорией сценического времени. Многие музыкальнопоэтические представления имеют поэпизодную структуру. Огромное значение здесь приобретает темпо-ритм, динамика действия. Всякого рода вялость, замедленность, ровность течения может привести к торможению, размыванию, распаду мысли. В музыкально-поэтическом представлении авторская мысль проступает рельефнее, если эпизоды –

27

«монтажные кадры» – интенсивнее, динамичнее сталкиваются.

В.Э. Мейерхольд стремился насытить спектакль динамикой мизансцен, разнообразными ритмами, вихревым темпом кипения страстей, заставляя актеров двигаться как можно больше. Мизансцена, по мнению Мейерхольда, – «мелодия, ритм спектакля», именно это явление является образным претворением характеристики происходящего.

В современном музыкально-поэтическом представлении понятие «сценическое время» включает в себя понятия темп (смена скоростей в эпизодостроении, в сценическом поведении персонажей, в мизансценировании) и ритм (степень напряженности действия, обусловленного интенсивностью, количеством действенных задач, реализованных в единицу времени).

Сценическое время, сочетаясь с пространством, обуславливает развитие видеоряда на сцене, являясь при этом художественным отражением реального времени. В условиях пространства представления время сценическое может как быть равным реальному, так и концентрировать его. Возможно и обратное решение, когда один миг может расширять границы до вечности.

Сценическое слово, особенно поэтическое, постоянно превышает свою смысловую насыщенность, приобретает символическое значение. Среди всех выразительных компонентов, используемых в театрализованных программах, слово – компонент наиболее существенный. Написанное слово далеко не всегда в состоянии стать живым словом. Необходима особая экспрессия, эмоциональность, рожденная глубокой заинтересованностью, искренностью актера. Стремление вызвать чувственно-эмоциональное отношение слушателя к материалу принципиально важно для музыкально-поэтического представления. Разумеется, мера эмоциональности, возможности ее выражения в том или ином представлении очень индивидуальны.

28

Нельзя пройти мимо еще одного аспекта использования слова в драматургии театрализованных представлений. Речь идет о включении в структуру действия речевой фонограммы, этим термином принято обозначать все формы речи (монологи, выступления, фразы, отдельные слова), записанные на магнитную пленку или цифровой носитель. Речевая фонограмма дает возможность сосредоточить внимание зрителя на смысловом содержании, в отличие от вводимых в действие сценических шумов, несущих сугубо информативную нагрузку. Обращение к речевой фонограмме может быть вызвано еще одним принципом – это обращение к первоисточнику. И зритель-слушатель прекрасно это понимает и ощущает. Включение в структуру устной речи фрагментов выступлений политических, государственных деятелей, знаменитых мастеров художественного слова – интересный прием создания живой образности. У зрителяслушателя возникает своеобразное ощущение того, что не к кому-либо вообще обращается выдающийся оратор, а конкретно каждому поверяет свои мысли, делится размышлениями. Для усиления эффекта при звучании речевой фонограммы (монолога, обращения и пр.) возможно использование видео, кинопроекций и других приемов создания визуального образа.

Музыка – важнейший после слова по значимости компонент музыкально-поэтического представления. Обладая способностью вызывать те или иные эмоции, она содействует подчинению сотен темпераментов одному единому настроению. Кроме того, и это весьма важно для драматургии музыкально-поэтического представления, музыка может тесно переплетаться с художественным словом, танцем и т.д. Подобное сочетание удачно найденной музыкальной темы с другими средствами художественной выразительности позволяет добиться полного эмоционального слияния зрителя с исполнителями. В театрализованных представлениях музыка выполняет две основные функции: является

29

элементом действия (музыка действия) и организатором определенно заданного настроения (музыка настроения).

Музыка действия выполняет в структуре определенную драматургическую нагрузку. Это создание музыкального пролога или финала, организация лейтмотивной структурной связки между эпизодами, возможно построение эпизода в целом основанном на конкретной музыкальной теме. Нередко музыкальная фраза становится лейтмотивом театрализованной программы. Характер музыкального пролога определяется идейно-тематическим замыслом, спецификой конкретного музыкально-поэтического представления, художественным материалом. Идейноэмоциональное обобщение действия часто представляется в форме музыкального финала. В этом случае музыка закрепляет состояние катарсиса, подводит черту представлению, оставляя после его окончания своеобразный эмоциональный шлейф. Чрезвычайно важное место в драматургической структуре музыкально-поэтического представления занимают музыкальные антракты, то есть музыкальные связки, «мостики» между эпизодами. У музыки, используемой в этом качестве, особая задача. Она призвана подготовить аудиторию эмоционально к восприятию материала, организовать ее мысль и фантазию, связать воедино различные эпизоды, содействуя композиционной и структурной четкости всего представления в целом. Музыка в эпизоде позволяет выстроить линию действия героя музыкально-пластически и, тем самым, создать музыкальный портрет персонажа.

Музыка настроения в структуре музыкальнопоэтического представления решает узкую, локальную задачу создания определенного, заданного сценарием, эмоционального состояния, иначе говоря, выступает как своеобразный стимулятор настроения. Отбирая музыку, автор сценария, прежде всего, исходит из собственного замысла, сверхзадачи своего произведения.

30

Музыка в музыкально-поэтическом представлении вступает в сложные ассоциативные связи с происходящим на сцене, участвует в сценической драматургии спектакля, несет ауру времени – его образную сущность. Музыка, как, впрочем, и другие неречевые средства выразительности в условно-поэтическом театре, очень тесно связана с пластикой актера, с характером его движения. Здесь актер как бы сохраняет свободу поведения, но в то же время должен сопрягаться с музыкой сложным ритмическим контрапунктом: не акцентируя своим телом каждый ритмический изгиб музыки, а концентрируясь на действии, которое, сочетаемое с музыкальным мотивом, должно быть оправдано.

Множество специалистов определяет действие как основное выразительное средство. Действие является сущностью всего сценического творчества исполнителя. Движения актеров, стилистика их жестов, рисунок мизансценирования, вводимые режиссером пластические переходы и хореографические композиции – все это определяет пластическое решение. Многое в музыкальнопоэтическом представлении решается именно через пластику. Четкая графика пластического рисунка нужна не только для больших массовых сцен, без нее не обойтись и конкретному актеру. Вот тогда он сможет добиться выразительности, ярко продемонстрировать свою индивидуальность. Но и поиски пластического рисунка не могут стать самоцелью. Пластику необходимо выстраивать в полном соответствии со смысловым и образным решением как отдельного эпизода, так и всего представления в целом.

На сегодняшний день не потеряла своей актуальности пантомима. Являясь по своей природе чрезвычайно действенной, пантомима служит отличной школой воспитания актера и режиссера. Одна из ее особенностей – отточенность формы, четкость, графичность сценического рисунка. В пантомиме драматургическое событие выражается предельно отточенной пластикой – движением, жестом,

31

мимикой. Условность пантомимы определяет стремление к обобщенному образу, которого зачастую трудно достичь при помощи слова. Эмоциональное воздействие пантомимы настолько велико, что к ней обращались многие великие мастера. Известно, что большинство человеческих страстей тесно связано с их внешним выражением. Это утверждение имеет прямое отношение к пантомиме, так как в лучших своих проявлениях она является точнейшей обобщенной внешней формой внутреннего состояния исполнителя. Жест перестает быть жестом и превращается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.

При разработке образа представления огромное значение приобретает театральный свет, который способствует организации времени и пространства, темпоритмического строя представления, его композиции. Цветовая гамма также играет важную роль в оформлении театрализованных программ. Цвет – значительный компонент в общей структуре конструктивных факторов драматургии представления, средство мощнейшего эмоционального воздействия на зрителя. Специалисты считают, что тоновые и цветовые отношения обеспечивают правдивое, соответствующее восприятию человека изображение действительности. В любой культуре во все времена цвет носил символический характер, к примеру, на Руси голубой традиционно обозначал покой и нежность; красный ассоциировался с силой, смелостью, подвигом; белый отсылал к духовности, чистоте, добру; черный символизировал грех, смерть, и т.д. Символическое значение цвета существует и сегодня. Проблема цвета всегда волновала не только художников, но и мастеров режиссуры. Грамотное цветовое решение представления позволяет рельефно подчеркнуть стиль, образ, форму, логически завершить структурную цельность, выразить идейнотематические аспекты. Огромную роль в музыкальнопоэтическом представлении играют и другие выразительные средства: видео и кинопроекция, теневой театр, лазерные

32

эффекты и т.д. Современная техника позволяет осуществлять множество ранее немыслимых идей и фантазий.

Рассмотренные выше выразительные средства являются лишь средствами для достижения конкретной цели – создания единого образного решения театрализованного представления.

Таким образом, в распоряжении сценаристов и режиссеров-постановщиков – богатейший арсенал выразительных средств: действие, слово, иносказательные выразительные средства, музыка, свет, цвет, видеопроекция, костюм, декорация, бутафория, спецэффекты и т. д. Однако, сама природа музыкально-поэтического представления, синтетический характер форм обуславливают необходимость постоянных поисков все новых средств выразительности.

Принципы использования приема «зримая песня» в музыкально-поэтическом представлении

Сотворение зримой песни – трудное и сложное искусство, требующее больших знаний, ярких музыкальноисполнительских и волевых качеств, незаурядных организаторских способностей. Деятельность режиссера музыкально-поэтического представления на определенном этапе будет сосредоточена вокруг одной цели – работы над вокально-поэтическим произведением. При этом, создание зримой песни потребует ряд последовательных действий:

−создание литературного сценария: выбор и обоснование музыкально-поэтического первоисточника, его темы и идеи, самостоятельные поиски и изучение необходимых иконографических материалов, оформление режиссерско-драматургического замысла в сценарий;

−репетиционный период: создание режиссерскопостановочной группы, выбор, назначение на роль и работа с исполнителями;

−сценическое воплощение зримой песни.

33

Но, независимо от особенностей первоисточника и уровня специальной подготовки постановщика, анализ каждой партитуры предполагает решение следующего круга вопросов:

−разработка общих сведений о произведении;

−анализ литературного текста;

−анализ музыкально-выразительных средств;

−анализ голосовой фактуры (вокальный анализ);

−планирование работы с актерами.

Главная цель режиссера – выявление средств, необходимых для достаточно полного раскрытия содержания музыкального произведения. При анализе голосовой фактуры важнейшее значение имеет определение конкретных приемов вокального изложения (вокального письма), использованных в данном произведении, а также выявление черт вокального стиля композитора. Это наиболее важные разделы анализа. Но при всем многообразии возникавших в процессе анализа вопросов всегда надо помнить, что первым и наиболее важным при изучении первоисточника является уяснение его содержания. Это не «общий» вопрос и не такой легкий, как может показаться на первый взгляд. Постановочная практика зримой песни показывает, что она требует специального внимания. Это касается не только музыки, но и литературного текста, поскольку поэтический текст часто повествует не о каких-либо конкретных событиях, фактах – ему свойственна более обобщенная форма выражения, требующая весьма активного осмысления исполнителями. Часто бывает, что музыка значительно ярче, глубже слов. Наблюдается и обратное явление, когда музыка во многом уступает литературной основе, значительно слабее ее. Поэтому в каждом отдельном случае необходимо учитывать соотношение поэтического слова и музыки.

В постановочном процессе, как и в композиторском творчестве, необходима (пользуясь образно точным выражением Б.В. Асафьева) определенная «направленность формы». Итак, направленность, целеустремленность формы.

34

Характеризуя процесс ее освоения постановщиком, укажем три основных тенденции, использующих приемы театрализации, иллюстрации, ассоциации.

Иллюстративный прием характеризуется точным следованием предложенной композитором структуре, подчинение всех постановочных средств выявлению авторской концепции. Разделы формы должны служить «отправными точками» воплощения, их надо четко выявить и оттенить всеми возможными средствами, и, в первую очередь, вокальными: алогическими, динамическими, артикуляционными. Неясность нарушает стройность, пропорциональность авторской композиции.

Прием театрализации позволяет преодолеть несовершенства музыкальной формы путем активного использования разнообразных постановочных средств. Б.В. Асафьев в подобных случаях особо подчеркивал необходимость режиссерско-дирижерского умения «перераспределить в музыке центры внимания».

Ассоциативный прием позволяет переосмыслить форму в процессе воплощения, демонстрируя тем самым взаимосвязь формы и содержания, необходимость глубокого понимания этой взаимосвязи и ее роли в постановочном процессе. Именно здесь со всей очевидностью выявляется основной принцип любого анализа и тем более анализа режиссерского – от содержания к форме, от формы к содержанию.

Воплощение зримой песни начинается со сценария. Собственно сценарно-режиссерская деятельность в процессе создания зримой песни начинается с драматургической разработки вокально-поэтического содержания выбранной песни, последовательного изложения всего того, что будет происходить на сценических подмостках, раскрытия темы в намерениях, цепочке действий, поступках персонажей, с указанием авторского перехода от одной части действия к другой, введением в действие требующихся художественных выразительных материалов, оформления и специального

35

сценического оборудования, бутафории, реквизита и т.д. Поэтому, после того, как в качестве базового материала выбрана определенная песня, и начинает возникать режиссерский замысел, требующий сценарного воплощения, необходимо определить тему – определенный круг явлений, подлежащих освещению и отвечающих на вопрос: о чем эта песня?, и идею – главную мысль произведения, отвечающую на вопросы: во имя чего автором написано данное музыкально-поэтическое сочинение, что автор хотел сказать своей оценкой изображаемого события? Замысел зримой песни – это сценический образ, претворяющий музыкальнодраматургическую концепцию композитора в свете идей и представлений современности.

Втворчестве режиссера театрализованных представлений и праздников генератором его фантазии в процессе работы над песней, балладой, частушкой и т.п., а также другими словесно-музыкальными формами, относящимися к речевому жанру (как например, мелодекламация и музыкально-танцевальный стиль «рэп»), является партитура, так как только в партитуре становится ясен характер музыки, ее действенная структура. Драматургический анализ песенной партитуры в разделе режиссуры и мастерства актера является обязательной частью при постановке зримой песни студентами режиссуры театрализованных представлений и праздников.

Всценарии зримой песни должна быть собственная четкая драматургия с моментальным развитием интриги, завязывающей все нити и линии действия в такой узел, разрубить который способно только событие, факт необыкновенной взрывной мощи, потрясающий своей откровенностью, поскольку все происходит в кульминационные моменты сценического существования каждого персонажа, на пределе эмоциональном, жизненном, философском. И данная драматизация заставляет действие нарастать с каждой секундой, приближая персонажей к развязке. И это главное, потому что в сценарии выстроена

36

смысловая и сюжетная кульминация. Таким образом, в сценарии сюжетная канва, сюжетные линии должны проходить, драматургически развивая заложенные автором явные образы, раскрывая тайны их души, характеры и их взаимоотношения через музыкальное действие, необходимое условие для постановщика, приступающего к созданию зримой песни.

Одна из часто встречающихся ошибок в работах студентов заключается в том, что они при первом прослушивании песни возникшую образную форму принимают за окончательный вариант. Быстро написав сценарий, они уже стараются от него не отступать и даже не замечают очевидного превалирования придуманной формы над музыкальной партитурой, оттесняя музыку и уступая ей только сюжетно-иллюстративные функции. И поэтому ошибочным будет путь сочинения сценария зримой песни в отрыве от музыки, музыкального подтекста, музыкального действия (т.е. основных компонентов жанра, без наличия которых конгломерат слагаемых песни неточен). Сценарий несостоятелен, и судить по нему о песне нельзя, ибо смысл его в бесценных сокровищах, таящихся в музыкальной структуре песни. Вникая в музыкальную структуру песни, где в музыкальном подтексте обнаруживается тончайшие психологические нюансы, студент уясняет себе, что музыка помимо огромной эмоциональной силы, подробно и точно объясняет все действие. В процессе прослушивания у студентов – участников постановки – и зрителей не возникает вопросов по линии сценария – в музыке досказано то, что не написано.

Драматургия позволяет автору создать собирательный образ героя, смоделировать его, не прибегая при этом к конкретизации. Здесь огромное значение имеет правильный выбор героя, который был бы наиболее типичен, отвечал событию, лежащему в основе театрализации. Степень же эмоциональной активности зримой песни является наиболее

37

эффективным показателем удачно найденной образности театрализации.

Сценарий зримой песни пишется в расчете на актерское исполнение, имеющее наступательный характер, и активное зрительское восприятие, сочувствие, сопереживание, вызванные эмоциональным заражением, комплексно работающим на раскрытие идеи произведения искусства и сверхзадачу постановки. К началу постановочной работы студенту должна быть хорошо известна музыкальная ткань песни. Задачей режиссера зримой песни является необходимость услышать в звуковой картине заключающееся в музыке действие и превратить эту звуковую картину в драматическую, визуальную. То есть, профессионализм режиссера в постановке зримой песни определяется его способностью создать действенный эквивалент звучащему (аудио) образу. И у студента практически всегда (хотя бы на уровне иллюстрации) имеется собственное решение сценария зримой песни. У тех, кто постоянно связан с музыкой, преобладают слуховые ощущения. А у занимающихся хореографией или пантомимой доминируют пластические образы. Участники литературных объединений мыслят словесными образами. В изобразительных студиях акцент в мышлении определяется красками контура, линиями, объемами, светотенью. Режиссер театрализованных представлений и праздников мыслит действием, базирующимся на художественно-образном видении.

После того, как осуществлен выбор песни, студент приступает к написанию сценария или либретто, т.е. создает драматическую композицию посредством музыки в соединении с определенным ходом сценических событий, словами, сюжетом, фабулой и т.д. Как драматическое, так и словесное действие имеет определяющее значение в процессе создания зримой песни. Перелетая через рампу, образы, которые музыка наделяет эмоциональной заразительностью (действие – конкретными жизненными ассоциациями), встречаются со зрителем, который своим творческим актом

38

сопереживания, сочувствия, сотрудничества сознательно и подсознательно интегрирует их в единый зримопесенный, музыкально-драматургический образ.

Когда в создании зримой песни использован принцип театрализации, ассоциации или монтажа, да еще она состоялась в качестве сценического произведения искусства, зритель погружается в нее настолько полноценно, что у него нет времени ни на скуку, ни на пассивное наблюдение или наслаждение музыкой. Он активно работает. Его воображение и фантазия постоянно осуществляют аудиовизуальную трансформацию, и в этом эмоционально взволнованном состоянии он активно интерпретирует зримопесенный образ, созидая его для себя сам.

Правильное режиссерское решение постановки обязательно учитывает способность зримой песни быть внутренне энергичной. Кроме того, так называемые «статические фрагменты» зримой песни всегда сопутствуют динамичному развитию действия, сливаясь с общим ритмом сцены, куплета, постановки. Требуется достаточно прочная взаимосвязь фрагментов, основывающаяся на быстрой смене форм и разного рода контрастах. И в самом деле, зримая песня – вершина поэтической театральности, создающая ауру жизни в особом поэтическом мире, уводящем нас от повседневности и находящем в музыкальных образах высшее проявление «жизни человеческого духа».

Специфика сценического существования актера в музыкально-поэтическом представлении

Выше уже не раз упоминалась роль актера в музыкально-поэтическом представлении, его взаимодействие, взаимосвязь с другими средствами выразительности. В становлении современного поэтического театра изначально принимали активное участие драматические актеры. Но сценическое поведение актера в музыкально-поэтическом представлении несколько отличается от его поведения в

39

драматическом спектакле. Как уже было отмечено, одной из сценических проблем поэтического театра является воплощение образа автора, его присутствие в художественной ткани спектакля. Это выражается в зримом процессе осмысления темы произведения, анализа системы человеческих отношений, ситуаций и характеров. Размышляя о специфике поведения актера в поэтическом театре, неизбежно обращаются к творчеству Владимира Яхонтова. Личность творца виделась Яхонтову внебытовой, с необычной динамичной и выразительной мыслью, провоцирующей активное сомыслие зрителя. Избегая лепки характеров, монологов от действующего лица, Яхонтов добивался поразительных результатов в создании образа. Об этом свидетельствуют лучшие его создания: образ Татьяны из «Евгения Онегина» и Настасьи Филипповны из «Идиота». Все объясняется умением Яхонтова сыграть «читателя», имеющего право на несогласие с автором, на спор. Осмысление для него плотно сопрягалось с переживанием, с пристрастным соучастием, пришедшим в результате глубокого понимания героя. В современном поэтическом театре, а в том числе в музыкально-поэтических представлениях, по-своему продолжаются актёрские традиции, заложенные Яхонтовым. Основу сценического действия актера составляет переживание и осмысление темы, а не объективированное изображение системы характеров средствами актёрской трансформации.

В связи с изучением актерского поведения в поэтическом театре интерес приобретают некоторые принципы актерской системы Б. Брехта. А именно, прием отстранения, связанный с сочетанием перевоплощения в образ и созерцания его актером одновременно, когда наблюдается неполное слияние с образом. Этот прием наиболее приемлем в моноспектаклях. В коллективных формах музыкально-поэтического представления более уместным будет другой брехтовский прием – очуждение, подразумевающий отстранение сценического действия с

40

помощью темпо-ритма, пластики, пантомимы, когда жест, слово, факт предстают не однозначно, не обыденно, а обостренно, когда театральные средства обнажают сущность явлений и тем самым проявляют поэтическую авторскую мысль.

Как правило, актёр музыкально-поэтического представления существует в пустом сценическом пространстве. Поэтому большое значение здесь приобретает его пластика, характер его движения. Неоценимый вклад в процесс сочетания музыки и пластики внес Всеволод Мейерхольд. Биомеханика Мейерхольда может считаться классическим методом подготовки актёров для условносимволистского представления. Эта система идеально подходит и для современного музыкально-поэтического представления. Таким образом, исполнитель современного музыкально-поэтического представления имеет безграничные возможности создавать свои неповторимые образы, характеры, основываясь на опыте, открытиях великих художников условно-поэтического театра.

41