из электронной библиотеки / 760608559474349.pdf

виде композиционного плана композитору, который создает музыкальное произведение с учетом замысла балетмейстера. Балетмейстеру надо уметь возглавить весь процесс работы над хореографическим произведением больших и малых форм, научиться использовать в своей теоретической и практической деятельности опыт смежных искусств. Выразительными средствами танца раскрывается музыкальное произведение. Необходимо изучать фольклор и другие источники разных видов искусства. Задача балетмейстерасочинителя найти ключевое «слово» для выражения мысли и чувства героев, развивать фантазию, обогащать палитру выразительных средств (письмо 3).

Хореографическое произведение – это сплав танца и пантомимы. Их соотношение зависит от задач, которые ставит перед собой хореограф, от их художественного решения. Балетмейстер-сочинитель должен владеть искусством сочинения танца, пантомимических эпизодов, мастерством режиссуры построения мизансцены, умением создавать драматургию хореографического произведения, так как иначе не сможет в художественнохореогафических образах раскрыть свой замысел.

Следует назвать имена балетмейстеров-сочинителей: Фокин, Петипа, Лопухов, Григорович, Моисеев, Годенко, Устинова, Надеждина, Настюков, Меркулов, Мурашко и др.

2.Балетмейстерпостановщик ставит как свои собственные произведения, так и балеты, созданные другими балетмейстерами-сочинителями. В его обязанности входит постановка ранее созданных балетов и танцев из репертуара профессиональных коллективов. Он уделяет большое внимание изучению танцевального текста всех участников хореографического произведения по записям, видеозаписям, кинофильмам. Если он присутствует при показе автора, ему легче вникнуть в хореографический замысел, по ходу работы уточнять детали.

3.Балетмейстер-реставратор изучает творчество автора, его индивидуальный стиль и манеру. Он должен отличать подлинное от чужеродного, истину от вымысла, уметь

проникать в душу балетмейстера. Балетмейстер-реставратор должен бережно сохранять шедевры русской хореографии, как образцы балетмейстерского и исполнительского мастерства. Это профессия творческая и

способствует сохранению шедевров мирового хореографического искусства.

4.Балетмейстер-репетитор должен обладать отличной зрительной памятью и умением видеть весь танец в целом, а также замечать ошибки отдельных исполнителей. Он должен присутствовать на всех репетициях, реализовывать все замечания и требования балетмейстера-постановщика, заниматься шлифовкой хореографического произведения, его отдельных частей, перед концертом повторить сложные фрагменты, ввести новых исполнителей. К репетиторской должности необходимо тщательно готовиться.

5.Балетмейстер-педагог – это балетмейстер-драматург, балетмейстер-режиссер, балетмейстер-музыкант.

Тема 3. «Выразительные средства хореографического искусства»

За многовековую историю танцевальное искусство накопило и отработало определенные приемы, позволяющие посредством присущей этому искусству выразительности передавать богатейшую информацию, составляющую содержание и информационный заряд искусства хореографии.

Как все виды искусства, танец отражает окружающую нас действительность, раскрывает жизнь во всех ее проявлениях. Специфика танца, как вида искусства, заключается в выразительных средствах, пластических движениях человеческого тела, позах и жестах.

Искусство делится на изобразительные и выразительные виды. К выразительным относятся те виды, в которых человеческие чувства выражаются через пение, музыку, стихи и прозу. Изобразительными видами называются те, в которых жизнь, чувства и окружающий мир человека выражается через живопись, графику, скульптуру, архитектуру, прикладное

искусство. Но есть такие виды искусства, которые являются синтетическими, т. е. выразительно-изобразительными.

Виды искусства, которые обуславливают время и место действия называются выразительно-изобразительными (опера, театр, кино, пантомима, хореография). На сегодня можно сказать, что как бы разнообразны они ни были, хореографические культуры, сколь собственно национальных черт они ни несли, все они подчинены ритмико-временным и композиционно-пространственным изменениям. И только в единстве этих слагаемых они могут определяться как самостоятельные художественные явления. Эта самобытность выразительных средств позволила танцевальному искусству отражать жизнь от поколения к поколению. Углублялась информация о жизни, воспроизводимая художественновыразительными средствами, обобщавшими прошлое, изображение процессов труда и эмоциональных состояний, что приводило к многообразию приемов и форм художественного обобщения.

Художественным произведением искусства может считаться то, что в любом начинании человек проявляет творческое начало, творческое мастерство, отражает эпоху, экономический строй, имеет эстетическое начало.

Характер хореографического искусства зависит от территориального, географического положения, социально-экономических взаимоотношений. Искусство – это отображение действительности, особая форма общественного сознания и художественная деятельность человека, в которой сочетается образное, художественное познание о жизни с творчеством.

Танец (эхо музыки) – вид художественной деятельности, в которой человеческие чувства, мысли, взаимоотношения выражаются движением, рисунком, пластикой, жестом и позой.

Выразительные средства танца – выражение балетмейстером содержания, мысли танца, развитие образа, все компоненты, без которых танец не получит своего рождения и длительного существования в хореографическом искусстве.

Современные балетмейстеры в своей творческой работе отмечают следующие выразительные средства танца: главные – лексика, рисунок, музыка, костюм, и второстепенные – декорация, освещение, грим, реквизит.

Хореографическая лексика – движения, жесты, позы, язык танца (словарный запас одного или другого языка, который находится в постоянном и непрерывном изменении, появляются новые слова, вымирают старые).

Танцевальная лексика – совокупность движений и характерных деталей, с помощью которых создается тот или иной образ танца.

Музыка – неотъемлемая часть хореографии в творчестве балетмейстера является источником , который питает его вдохновение, определяет атмосферу, настроение и характер создаваемого хореографического произведения.

Рисунок, который отражает мысль балетмейстера, - это статичное положение исполнителей на сцене в определенной последовательности по отношению к зрителю.

Костюм является дополнением к успеху номера, составной частью раскрытия образа, характера и содержания танца.

Второстепенные выразительные средства – реквизит, освещение, грим, декорация.

К. Блазис, хореограф и теоретик отмечал: «Музыка должна описывать действующих лиц, их страсти, уточняя и заверяя их портреты, смысл мелодии в музыке всегда должен изменяться в соответствии с содержанием балета. Необходимо, чтобы совершенная аналогия была между тем, что поражает зрение и слух. Мысль композитора всегда должна соответствовать мысли автора, и произведение их должно основываться на совершенном согласии».

Танца без музыки не существует. С древних времен они сопровождались игрой на народных инструментах. При подборе музыкального материала необходимо учитывать следующее: национальность, народность, форму музыкального произведения, музыкальный размер, темп и характер (жанр) произведения. Музыка должна соответствовать задумке балетмейстера, выражать характер танца, раскрывать эмоциональное содержание.

Музыка делится на составные части. Форма «рондо» - это многочастное произведение (АBСВDB и т. д.).

Мелодия делится на части: фраза, предложение, период. Танцевальная фраза должна сочетаться с музыкальной, точки препинания должны совпадать (лейтмотив, реприза, завершающая точка). Каждая танцевальная часть, как и музыкальная, имеет свое начало, знаки препинания и завершение. Это помогает зрителю воспринимать хореографическое произведение

Тема 1. «Музыка в хореографическом произведении»

Хореография и музыка имеют глубокое внутреннее родство. Образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка опирается на выразительность интонации человеческой речи, хореография – на выразительность движений человеческого тела. Музыка усиливает выразительность танцевальной ластики, дает ей эмоциональную и ритмическую основу.

При постановке хореографических номеров возникает вопрос о соотношении хореографии и музыки. Их единство, соответствие, выражение одного в другом – один из общепризнанных критериев танцевального искусства.

Танец не воспроизводит музыку досконально. Он существует на ее основе, исполняется в синтезе с нею, выражает ее. Это относится не только к общему характеру настроения (веселое, грустное) и к выражению элементарных чувств, но и к сложным образам, которые в равной мере могут быть присущи и музыке и танцу.

В этой связи необходимо рассматривать музыкальную драматургию, которая наряду с драматургией сценарной служит основой для создания хореографического произведения. В основе музыкальной драматургии лежат эмоционально-выразительные темы. В их соотношении, контрасте, развитии, разработке воплощаются драматические конфликты. Для этого в музыке существует ряд приемов:

Членение.

Дробление.

Варьирование.

Разработка темы.

Тематический контраст.

Реприза.

Постепенное вызревание темы в развитии другой темы или в разработке. Благодаря логике музыкального развития образно значимая эмоция переходит в идею –

рождается эмоциональный образ, который в танце является эмоционально-пластическим. Танец, выражающий музыку, соответствует ей и по своему образному характеру, и по

динамической структуре, то есть как по содержанию, так и по форме.

Прежде всего, это соответствие начинается с совпадения характера движения танца и музыки (ее темпа и метроритма).

Темп музыки имеет для танца определяющее значение: он задает общий темп танца, его изменения. Тем не менее в современной хореографии используются приемы контрастного построения танцевального темпа по отношению к музыкальному

(активное использование пауз остановок в танцевальном действии, (прием «рапида»). Однако

Ритм в музыке – организованная последовательность звуковых длительностей.

Ритм в хореографии – это строго закономерное чередование движений человеческого тела.

Соотношение музыкального и танцевального ритма может быть различным. Они могут:

Идти в унисон.

Образовывать гетерофонию или подголосочную полифонию (совпадая в одних моментах и расходясь в других).

Сочетаться по принципу полифонии и контрапункта ( совпадая лишь в основных опорных точках при относительно независимом течении мелодии и танца).

Среди выразительных средств музыки основное значение имеют мелодия гармония и ритм.

Мелодия, то есть выраженная одноголосно музыкальная мысль, является важнейшим выразительным средством музыки. В мелодии ярче всего обычно проявляются характерные черты той ли иной мысли.

Рассмотрим строение формы музыкального произведения.

Простая двухчастная форма применяется для небольших произведений – прелюдий, танцев, песен. Простая двухчастная форма может служить также частью более крупного целого ( сложной трехчастной формы, темой вариации или рондо).

Простой трехчастной формой называется форма, первая часть которой представляет собой период, вторая (средняя) часть – также период или ряд построений среднего характера; третья часть, в большинстве случаев является репризой первой части.

Сложной трехчастной называется форма, крайние части которой, тематически одинаковые, представляют собой простую двухили трехчастную форму; средняя же часть ярко контрастирует с крайними частями.

Рондо – форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания

Вариационная форма состоит из первоначального изложения темы и нескольких ее повторений в измененном виде.

Форма двойных вариаций. В них сначала проводятся обе темы, затем следуют по очереди вариации то на первую из них, то на вторую. Однако расположение материала может быть более свободным.

Тема 2. «Работа балетмейстера с концертмейстером»

Концертмейстер является помощником, ассистентом преподавателя. Зная характер, ритм и составные элементы хореографического задания, он может предложить студентам должна строго подчиняться рисунку, заданной педагогом комбинации, иметь определенный ритмический рисунок, соответствующий характеру движений.

Необходимо, чтобы ритм музыки свободно и точно согласовывался с комбинацией. Музыка не должна носить отвлеченный и монотонный характер. Концертмейстер должен работать творчески и увлеченно, от этого зависит темпо-ритм урока.

Зная характер, ритм и составные части хореографического задания он может предложить вниманию студентов соответствующую тему, тональность, размер и акценты музыкальной импровизации, которая может строиться как собственная мысль, но может быть на тему какого-нибудь музыкального произведения. Эта музыка должна строго подчиняться рисунку, заданной преподавателем комбинации, иметь определенный ритмический рисунок, соответствующий характеру движений.

Оформление уроков музыкальной литературой так же, как и импровизация, получило широкое применение. На основе музыкального произведения преподаватель создает учебнохореографический этюд, при этом музыка не подбирается к хореографии, а наоборот, хореография стремится выразить содержание музыки. Музыка эмоционально-образная, танцевально-действенная является наиболее приемлемой для учебных целей.

Надо добиваться, чтобы студенты вникали в характер музыкальной темы, тональность и ритмическое дыхание музыки, стремились пропеть музыку движением своего тела

Концертмейстер должен хорошо разбираться в особенностях каждого движения, элемента. Он должен подавать музыкальный материал

эмоционально, четко, интонационно грамотно, подчеркивая мелодические особенности и нюансы. В этом случае педагогу будет легче объяснить и потребовать от студентов яркую характерную манеру исполнения. Необходимо, чтобы музыкальный материал подавался легко, свободно в необходимом рабочем темпе, интересно обработанный концертмейстером. Подбор музыкального материала должен проводиться тщательно, с участием педагога, но инициатива должна исходить от концертмейстера.

Обратимся теперь к совместной творческой работе балетмейстеров и композиторов над созданием хореографических произведений. Композиционный план балета с указанием характера музыки, ее темпоритмов, с подробным описанием образов героев, созданный балетмейстером, является необходимым материалом для создания музыкального произведения – балета. Однако некоторые

композиторы считают, что подобный композиционный план сковывает их творческую фантазию, что требование балетмейстера и либреттиста заставляют их

уходить от собственного музыкального видения сюжета. Совершенно очевидно, что категоричность в отстаивании непременности существования созданного балетмейстером композиционного плана, согласуясь с которым композитор пишет музыку, или, напротив, утверждение, что таковой план вообще не нужен композитору, ибо мешает его творческому процессу, в равной мере вредны. Главное в том, насколько балетмейстер и композитор понимают и взаимодополняют друг друга. Характерно, что защитники и той, и другой точек зрения безоговорочно признают необходимость в процессе работы над новым хореографическим произведением создавать монолитный «дуэт» музыки и танца. Если для успешного решения творческих задач необходим изложенный на бумаге композиционный план, он должен существовать; если композитор знает и чувствует специфику балетного жанра, понимает и разделяет идеи балетмейстера, автора сценария, то работа по композиционному плану является необязательной. Существование композиционного плана, написанного балетмейстером, не мешает композитору предложить интересную музыкальную форму и оговорить ее структуру с балетмейстером. Полезно совместно решать и вопросы инструментовки в наиболее важных для балетмейстера эпизодах и сценах.

Создание композиционного плана балета требует от балетмейстера, работающего над ним, знания не только законов хореографии, но и солидной осведомленности в области музыкальной драматургии, музыкальных жанров и форм.

М. Фокин, чрезвычайно тонко чувствующий стиль и характер музыкального произведения, придавал большое значение процессу совместной работы композитора и балетмейстера. «…Наиболее увлекательным, - писал он, - является система совместного творчества балетмейстера и композитора, когда два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки. Конечно, для этого нужно взаимное понимание , нужно, чтобы один другого зажигал своей фантазией. Тогда два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое».

Подчеркнем еще раз самостоятельность композитора и балетмейстера в своих замыслах и одновременно их творческую зависимость. Очень важно добиться наиболее тесного единства замысла, и художественного плана произведения.

Балетмейстер и композитор должны иметь единую исходную точку и единую конечную цель в работе над хореографическим произведением

Тема 1. «Балетмейстерские приѐмы организационно-хореографического действия»

Для хореографа самыми сложными являются вопросы, связанные с формированием репертуара, постановкой танца. Свою работу он основывает на знаниях во многих областях: история, литература, музыка, фольклор, образцы классической и народной хореографии и т.д. Они помогают ему воплотить их в форму – хореографическую композицию.

Композиция – сочинение, соединение, связь. В художественном произведении – важнейший компонент художественной формы, организующий внутреннее построение произведения, направленное на раскрытие основной идеи. Композиция – это, с одной стороны,

творческий процесс создания произведения искусства от начала до конца, от проявления замысла до его завершения, с другой – своеобразный комплекс средств в раскрытии содержания, основанный на законах, приѐмах, служащих наиболее полному выявлению этого содержания.

Во многих видах искусства сложились законы композиции, которые позволяют сделать произведение доступным, воспринимаемым. В литературе по хореографии они не рассматривались, но композиционные законы музыки, изобразительного искусства, близкие хореографии, позволяют выделить основные, на наш взгляд, законы хореографической композиции:

-единства содержания формы;

-драматургической целостности;

-контрастности;

-новизны.

Закон единства содержания и его формы – основная качественная категория искусства. Между содержанием и формой возникает противоречие: как выразить содержание, чтобы не только быть понятным, но и убедить, взволновать, доставить эстетическое наслаждение. Основной критерий различия содержания и формы в искусстве – духовный характер содержания и материальный характер формы.

Содержание - тема, идея, отражающие мировоззрение художника, его эмоциональный мир, субъективное, индивидуальное сознание через художественно – образную схему.

Художественное творчество есть отражение реальных вещей и явлений даже в таких, казалось бы далѐких от реальности искусствах, как музыка и танец. Но пока объективное получает своѐ изображение в художественном произведении, мысль художника, его чувства, фантазия и т.п. проходят ряд сложнейших ступеней, испытывают самые различные и самые сложные влияния: психологии, нравственности, эстетики.

Содержание искусства предполагает его художественность, имеет свои особенности:

основные элементы:

а) идейно – эмоциональный (значимость, страстность, пафос); б) предметно – исторический (правдивость, жизненность, стилистика);

особые элементы:

а) индивидуально – творческая манера художника (способности, мастерство); б) национальный элемент (национальная пластика, обычаи, обряды, стиль, культура) Все эти элементы существуют в единстве.

В творчестве важен отбор. Современность жизненной основы темы, идеи, сюжета – исключительно важное условие, но главное – современная точка зрения, с позиции которой художник отбирает и творит. Специфическим предметом содержания музыки и танца является диалектика человеческих переживаний. Содержание живѐт в образах. Образ – отражение действительности средствами данного вида и жанра искусства (хореографический образ). А средства есть форма искусства. Но чтобы искусство состоялось, необходимы три элемента: художник, произведение, зритель. Зритель воспринимает произведение через форму. «Личность определяется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает» (Ф. Энгельс).

Форма – это внутренняя организация (структура) содержания художественного произведения, способ его проявления и существования в образах, воплощѐнных определѐнными материальными средствами по законам данного вида и жанра искусства.

Содержание – субъективное, идеально – мыслимое. Форма – объективное, материальное существование произведения и воспринимается зрителем, так как есть, а не как задумал художник. Помыслы могут быть благодарны, но способы, методы работы, форма произведения могут исказить идею, и художник бессилен – он ошибся. Содержание заключено в определѐнной форме. Формы без содержания (того или иного) не существует. Формой управляет художник. Также и хореограф создаѐт содержание танца, которое диктует ему форму.

Существует две стороны одной и единой формы – внутренняя и внешняя.

Внутренняя форма находится в сознании художника (сюжет, характеры, жанр, стиль и т.п.), руководит его работой над материалом, скажем, хореографическим «языком» (тело – мужское, женское; массовый танец, дуэт; лексика, рисунок танца). Хореограф мыслит свои образы не в понятиях, а в действиях, движениях, звуках, красках. Внутренняя форма появляется ещѐ в замысле, она заключена в сценарии, композиционном плане. Внутренняя форма является не только связующим звеном внешней формы и содержания, но и сама есть содержание по отношению к внешней форме.

Внешняя форма есть объективация замысла материальными средствами данного искусства («язык», изобразительные и выразительные средства и т.д.), т.е. то, что воспринимает зритель. Она самостоятельна по отношению к содержанию и внутренней форме. Она не создаѐтся заново, целиком. Многие еѐ элементы (движения классического или другого танца; тело человека и его возможности) существуют как самостоятельные явления, имеют свою историю и традиции (балеты, дуэты, кадрили и т.д.).

Умение работать с элементами формы приобретается только в процессе овладения мастерством, изучения наследия и достижений больших мастеров прошлого и настоящего.

Абсолютизация формы – формализм. Содержание спрятано, зашифровано. Зритель не понимает, не чувствует, а, значит, не принимает его. Произведение должно быть открытым по содержанию в меру условности жанра и изобретательным по форме. Форма в искусстве несѐт смысловую нагрузку, она содержательна (единство содержания и формы).

Художник – мастер формы. Но, по словам Гѐте, форма – тайна для многих. Талант хореографа и выражается в умении создавать форму, наилучшим образом выражающую содержание, находить такие выразительные средства, которые окажутся единственными и незаменимыми для данного содержания.

Тема 1. «Подготовительная работа балетмейстера по созданию хореографического образа».

Задача любого художника – поэта, писателя или балетмейстера – воссоздать средствами своего искусства атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем произведении; через изображение конкретного явления, добиться обобщенного художественного действительности – создать художественный образ.

Образ – это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в его действиях и поступках. Образы могут быть разными: трагическими, героическими, лирическими, комедийными, гротесковыми, сказочными, мифическими и т. д.

Совокупность устойчивых особенностей человека, выражающих его отношение к другим людям, к обществу является его характером, который формируется с детства.

Балетмейстер при постановке танца обобщает положительные и отрицательные черты характера, показывая в произведении образ типичный или обобщенный. Р. Захаров писал: «Мысли, чувства, взаимоотношения героев к действительности, все поведения героя на протяжении сценического действия, выявляющие замысел автора, решенный средствами хореографии и есть сценический образ в хореографии».

Создание образа – процесс сугубо индивидуальный у каждого балетмейстера, общее заключается в том, что все они черпают материал для своей работы из жизни, не только современной, но и прошлой, для чего они тщательно изучают всевозможные материалы – литературу, живопись, и др. виды искусства. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечатлений, балетмейстер вырабатывает свое суждение, свой взгляд.

М. Лиепа отмечал: «Сценическая жизнь любой роли – это лишь маленький отрезок всей жизни, которую прожил твой герой. И каждый раз, когда выходишь на сцену, нужно, чтобы зритель ощущал конкретные и яркие моменты жизни образа как продолжение той, оставшейся за пределами сцены». Умение выбрать главное, самое существенное играет

большую роль для конечного результата работы – создания хореографического произведения. Балетмейстер должен не только уметь обобщать увиденное, но и выбрать типичное в сочетании с построенным сюжетом, где герой поставлен в такие жизненные обстоятельства, в которых наиболее полно проявятся черты его характера. И, конечно же, для создания художественного правдивого образа балетмейстер должен быть профессионалом, он должен уметь проанализировать музыкальное произведение, определить его форму, стиль, характер, понять музыкальные характеристики персонажей, знать хореографический фольклор, где герои наделены национальными чертами.

В создание хореографического номера входят следующие компоненты:

1.Идея и сверхзадача.

2.Историческая правда – исторический обстоятельства и связь образа с общественными историческими событиями, породившими его.

3.Предлагаемые условия, в которые поставлен образ, и его действия в этих условиях.

4.Предыстория образа, его биография, подробно до введения его в действие.

5.Развитие образа в соответствии с драматургией, стилем и характером.

6.Линия поведения героя и его отношение к окружающим персонажам, предметам и событиям.

7.Внешний облик (конкретное описание), костюм, грим, манера держаться.

8.Национальность.

9.Характер.

10.Рисунок.

11.Текст.

12.Подтекст.

Балетмейстер должен найти подходящие «слова» для воплощения мысли через пластику, ведь через танцевальный язык воспринимает зритель его замысел.

Танцевальный текст и композиционное построение танца, органичность композиции ярче выявляет конкретный образ.

В. Вайнонен писал: «Основной принцип моей работы заключается в том, что я свершено сознательно пользуюсь всеми формами танца – от сугубо классических до ультрасовременных… Важно только одно: донести до зрителя образ моего героя и сделать это языком танца».

Говоря о языке танца, необходимо добавить, что автор его должен твердо знать, на основе какого национального танцевального языка будет построена хореографическая лексика данного действующего лица. Поэтому танцевальный текст, раскрывающий хореографический образ, должен создаваться балетмейстером, исходя из основ народной хореографии. Необходимо сохранение стилевого единства.

Прежде, чем начать сочинение конкретных танцевальных движений, балетмейстер вживается в создаваемый образ, он должен не только думать его мыслями, но и разговаривать его языком.

Наблюдения, анализ жизненных явлений, характеры людей, их взаимоотношения, психология человеческих поступков является пищей для фантазии балетмейстера.

Слушая музыку, балетмейстер создает танцевальные образы. Сначала возникает общий контур, затем отдельные детали образа. Чтобы сделать его живым, балетмейстер должен дать ему возможность заговорить хореографическим языком, для этого сочиняется танцевальный текст действующего лица.

Чтобы хореографический образ получил полное и яркое воплощение, балетмейстер ставит перед исполнителем конкретные сценические задачи, исходящие из действия, сюжета и идеи произведения, сквозной линии образа.

При работе с исполнителями балетмейстер должен рассказать о характере, привычках героя, уметь средствами показа раскрыть стиль и характер движения. Выразительность показа имеет большое значение.

Сценический образ – сложившийся сплав внутренних и внешних черт человеческой личности, которые раскрываются средствами хореографии. Балетмейстер использует для этого и рисунок танца, и пластику, и мимику, и драматическое развитие образа, и, конечно, музыку.

Тема 1. «Работа балетмейстера по созданию хореографического образа»

Процесс создания хореографического номера состоит из пяти звеньев одной неразрывной цепи, каждая из которых – сложный творческий процесс, но в то же время каждое звено находится в органической связи с остальными звеньями.

Первое звено – возникновение, зарождение у балетмейстера замысла, идеи и темы будущего сюжетного номера и воплощение их в программе, составленной по законам драматургии, заключающей в себе изложение сюжета, событий происходивших в определенную эпоху, в определенных условиях с описанием места, времени, характера действия с перечислением и развернутой характеристикой всех основных действующих лиц. Тему и идею хореограф выражает в сюжете – совокупности действий, событий, в которых раскрывается содержание танца. Действие строится на остром драматическом конфликте, иначе танец не будет сценичным. Ведь именно во взаимоотношениях, в столкновениях персонажей, проявляется их характер. Выбрав определенный сюжет, хореограф развивает его, начиная хронологическую последовательность событий – фабулу. Фабула – последовательное изображение событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании. Очень важно составить программу сюжетного произведения, так как программа является каркасом для музыкальной и хореографической драматургии. Программа – это литературное описание сюжета танцевального произведения, а сценарий – это специальная подробная разработка этого сюжета, разбивка его на отдельные номера, небольшие эпизоды. Такой сценарий является композиционным планом.

Второе звено – композиционный план, или музыкально-хореографический сценарий, который создается балетмейстером для композитора. Сюжет и фабула , неотъемлемые друг от друга, входят составными частями в хореографическую композицию балетмейстера. Но прежде, чем он составит композиционный план, проводится большая подготовительная работа: изучается эпоха, быт, обычаи, обряды, характер народа. В композиционном плане указывается количество номеров, указывая в каждом все события, количество действующих лиц, место действия, декорации, точный хронометраж и характер музыки.

Третье звено – процесс сочинения музыки. Получив композиционный план, композитор приступает к созданию музыки хореографического произведения. В процессе работы он консультируется с балетмейстером.

Четвертое звено включает в себя весь период сочинения балетного произведения, его танцев и сцен. Первым этапом является работа с композитором. Познакомившись с музыкой и точно выяснив ее драматургию, балетмейстер составляет домашний

Пятое звено – постановка всего спектакля в репетиционном зале, показ и разучивание партий с солистами и другими исполнителями их танцевальных номеров. Завершающим этапом является репетиция на сцене в гриме, костюмах, с декорациями и освещением.