из электронной библиотеки / 441769104916602.pdf

употребит. применений понятия "стиль" относится к фиксации особенностей использования к.-л. автором (или их группой) исполнительского аппарата (напр., фп. стиль Шопена, вок. стиль Мусоргского, орк. стиль Вагнера, стиль франц. клавесинистов и др.). В творчестве одного композитора нередко заметны стилевые отличия разных жанровых областей: так, стиль фп. произв. Шумана значительно отличается от стиля его симфоний. На примере произв. разных жанров обнаруживается взаимодействие образного содержания и стилевых черт: напр., специфика места возникновения и исполнит. состава камерной музыки создаёт предпосылки для углублённо-философского содержания и соответствующих этому содержанию стилистич. особенностей - детализированного интонац. строя, полифонизированной фактуры и т.д.

Стилевая преемственность отчётливее прослеживается в произв. одного жанра: можно наметить единую цепь общих черт в фп. концертах Л. Бетховена, Ф. Листа, П. И. Чайковского, Э. Грига, С. В. Рахманинова и С. С. Прокофьева; однако на основе анализа фп. концертов названных авторов раскрывается не "стиль фортепианного концерта", а только предпосылки для обнаружения преемственности в произв. одного жанра.

Исторически обусловленным и связанным с развитием разл. жанров является также возникновение понятий строгого и свободного стилей, относящееся к 17 в. (Дж. Б. Дони, К. Бернхард и др.). Они были идентичны понятиям старинного (antico) и современного (moderne) стилей и подразумевали соответствующую классификацию жанров (мотеты и мессы или, с другой стороны, концерт и инстр. музыка) и характерных для них приёмов полифонич. письма. Строгий стиль, однако, отличается гораздо большей регламентированностью, тогда как смысл понятия "свободный стиль" заключается гл. обр. в противопоставлении строгому.

В период сильнейших стилистич. перемен, в процессе вызревания в музыке новых, классич. закономерностей, происходившем при интенсивном взаимодействии принципов полифонической и нарождающейся гомофонногармонич. музыки, сами эти принципы имели не только формальное, но и историко-эстетич. значение. По отношению ко времени творчества И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (до сер. 18 в.) понятия полифонич. и гомофонного стилей подразумевают нечто большее, чем определение муз. склада. Однако их употребление применительно к более поздним явлениям вряд ли правомерно; понятие гомофонного стиля вообще утрачивает какую бы то ни было конкретность, а полифонического - требует уточнения историч. эпохи или превращается в характеристику особенностей фактуры. Такое же, напр., выражение, как "полифонич. стиль Шостаковича", приобретает уже другой смысл, т.е. указывает на специфику использования полифонич. приёмов в музыке этого автора.

Важнейшим фактором, к-рый необходимо учитывать при определении стиля, является фактор национальный. Он играет большую роль в конкретизации уже упомянутых аспектов (стиль рус. бытового романса или

рус. свадебной песни). В теории и эстетике нац. аспект стиля акцентируется уже в 17-18 вв. Нац. характерность стиля ярче всего проявляется в иск-ве начиная с 19 в., особенно в музыке т.н. молодых нац. школ, формирование к- рых в Европе происходило на всём протяжении 19 в. и продолжается в 20 в., распространяясь на др. континенты.

Нац. общность коренится прежде всего в содержании иск-ва, в развитии духовных традиций нации и находит в стиле косвенное или опосредованное выражение. Основой нац. общности стилевых черт является опора на фольклорные истоки и способы их претворения. Однако типы претворения фольклора, равно как и множественность его временных и жанровых пластов, так многообразны, что установить эту общность (даже при наличии преемственности) подчас трудно или невозможно, особенно на разных историч. этапах: чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить стили М. И. Глинки и Г. В. Свиридова, Листа и Б. Бартока, или - на гораздо более короткой временной дистанции - А. И. Хачатуряна и совр. арм. композиторов, а в азерб. музыке - стили У. Гаджибекова и К. А. Караева.

И всё же к музыке определённых (иногда протяжённых) историч. этапов применимо понятие "стиль нац. школы". Его признаки особенно стабилизируются в моменты формирования нац. классики, образуя основу для развития традиций и стилистич. преемственности, к-рая может проявляться на протяжении длит. времени (напр., традиции глинкинского творчества в рус. музыке).

Наряду с национальными школами существуют и др. объединения композиторов, возникающие на самых различных основаниях и также часто именуемые школами. Степень правомерности применения термина "стиль" по отношению к таким школам зависит от уровня общности, возникающей в подобных объединениях. Так, напр., вполне закономерно понятие стиля полифонич. школ эпохи Возрождения (франко-фламандской или нидерландской, римской, венецианской и др.). В то время только начинался процесс индивидуализации творч. почерка композитора, связанный с отделением музыки как самостоят. иск-ва от музыки прикладной и сопровождавшийся включением новых средств выразительности, расширением образного диапазона и его дифференциацией. Абсолютное господство полифонич. письма в проф. музыке накладывает отпечаток на все её проявления, и понятие стиля нередко связывается именно с особенностями использования полифонич. приёмов. Характерное для периода формирования классич. жанров и закономерностей преобладание общего над индивидуальным позволяет применить понятие стиля разл. школ к оперной музыке 17 в. (флорентийской, римской и др. школ) или к инстр. музыке 17-18 вв. (напр., болонской, мангеймской школ). В 19 в., когда творч. индивидуальность художника приобретает принципиальное значение, понятие школы утрачивает свой "цеховой" смысл. Временный характер возникающих группировок (веймарская школа) затрудняет фиксацию

стилевой общности; её легче установить там, где она обусловлена влиянием учителя (школа Франка), хотя представители таких групп в ряде случаев являлись не продолжателями традиции, а эпигонами (мн. представители лейпцигской школы по отношению к творчеству Ф. Мендельсона). Гораздо более правомерно понятие стиля "новой рус. муз. школы", или Балакиревского кружка. Единая идейная платформа, использование сходных жанров, развитие глинкинских традиций создали почву для стилевой общности, проявившейся и в типе тематизма (русского и восточного), и в принципах развития и формообразования, и в использовании фольклорного материала. Но если идейно-эстетич. факторы, выбор тем, сюжетов, жанров во многом обусловливают стилевую общность, они не всегда порождают её. Напр., родственные по тематике оперы "Борис Годунов" Мусоргского и "Псковитянка" Римского-Корсакова существенно отличаются по стилю. Ярко выраженные творч. индивидуальности членов кружка безусловно ограничивают понятие стиля "Могучей кучки".

В музыке 20 в. группировки композиторов возникают в моменты значит. стилистич. сдвигов (франц. "Шестёрка", новая венская школа). Понятие стиля школы и здесь весьма относительно, особенно в первом случае. Значит. влияние учителя, сужение образного диапазона и его специфика, а также поиски соответствующих средств выразительности способствуют конкретизации понятия "стиль школы Шёнберга" (новой венской школы). Однако даже использование додекафонной техники не заслоняет существ. различий в стилях А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна.

Одна из самых сложных проблем в музыкознании - проблема стиля как собственно исторической категории, его соотношения с эпохой, художеств. методом, направлением. Историко-эстетич. аспект понятия стиля возник в кон. 19 - нач. 20 вв., когда муз. эстетика заимствовала из истории смежных искусств и лит-ры термины "барокко", "рококо", "классицизм", "романтизм", позже "импрессионизм", "экспрессионизм" и т.д. Г. Адлер в своей работе о стиле в музыке ("Der Stil in der Musik") уже в 1911 довёл число историч. стилевых обозначений до 70. Существуют также концепции с более крупным делением: так, С. С. Скребков в кн. "Художественные принципы музыкальных стилей", рассматривая историю музыки как смену стилистич. эпох, выделяет шесть основных - средние века, Ранний Ренессанс, Высокий Ренессанс, барокко, классич. эпоха и современность (в последней реалистич. иск-во противопоставлено модернистскому). Чересчур детальная классификация стилей приводит к неопределённости самого объёма понятия, то сужающегося до манеры письма ("чувствит. стиль" в музыке 18 в.), то разрастающегося до идейно-художеств. метода или направления (романтич. стиль; правда, он имеет разл. подвиды). Однако крупное деление нивелирует и многообразие стилистич. тенденций (особенно в совр. музыке), и различия в методе и направлении (напр., между венской классич. школой и романтизмом в эпоху классицизма). Сложность проблемы усугубляется

невозможностью полного отождествления явлений муз. иск-ва со сходными явлениями в др. иск-вах (а следовательно, и необходимостью соответствующих оговорок при заимствовании терминов), смешением понятия стиля с понятиями творч. метода (в заруб. музыкознании таковое отсутствует) и направления, недостаточной чёткостью в определениях и разграничении понятий метода, направления, течения, школы и т.д. Работы сов. музыковедов 1960-70-х гг. (М. К. Михайлова, А. Н. Сохора), опирающиеся во многом на отд. определения и наблюдения Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, а также на исследования в области марксистско-ленинской эстетики и эстетики др. иск-в, направлены на уточнение и дифференциацию указанных терминов. Они выделяют три осн. понятия: метод, направление, стиль (иногда к ним присоединяется понятие системы). Для их определения необходимо разграничение понятий стиля и творч. метода, соотношение к-рых близко соотношению категорий формы и содержания в их диалектич. взаимосвязи. Направление же рассматривается как конкретно-историч. проявление метода. При таком подходе выдвигается понятие стиля метода или стиля направления. Так, романтич. метод, подразумевающий определённый тип отражения действительности и, следовательно, определённую идейно-образную систему, конкретизируется в определённом направлении муз. иск-ва в 19 в. Он не создаёт единого романтич. стиля, однако соответствующие его идейно-образной системе выразит. средства образуют ряд устойчивых стилевых признаков, к-рые и определяются как романтич. стилевые черты. Так, напр., возрастание экспрессивной и красочной роли гармонии, синтетич. тип мелодии, использование свободных форм, стремление к сквозному развитию, новые типы индивидуализированной фп. и орк. фактуры позволяют отметить общность таких во многом несхожих художников-романтиков, как Г. Берлиоз и Р. Шуман, Ф. Шуберт и Ф. Лист, Ф. Шопен и Р. Вагнер.

Правомерность употребления выражений, в к-рых понятие стиля как бы подменяет понятие метода (романтич. стиль, импрессионистич. стиль и т.д.), зависит от внутр. содержания этого метода. Так, с одной стороны, более узкие идейно-эстетические (отчасти и национальные) рамки импрессионизма и, с др. стороны, яркая определённость выработанной им системы выразит. средств позволяют с большим основанием употреблять термин "импрессионистич. стиль", чем "романтич. стиль" (здесь играет роль и меньшая продолжительность существования направления). Существо же романтич. метода, связанное с преобладанием индивидуального над общим, нормативным, длительная эволюция романтич. направления затрудняют выведение понятия единого романтич. стиля. Универсальность реалистич. метода, предполагающая, в частности, исключит. многообразие средств выразительности, многообразие стилей, приводит к тому, что понятие реалистич. стиля в музыке фактически оказывается лишённым какой бы то ни было определённости; это следует отнести и к методу социалистич.

реализма. В отличие от них, понятие классич. стиля (при всей многозначности определяющего слова) вполне закономерно; под ним обычно понимается стиль, выработанный венской классич. школой, причём понятие школы поднимается здесь до значения направления. Этому способствуют подразумеваемая историч. и географич. определённость существования данного направления как метода на высшем этапе его развития, а также нормативность самого метода и проявление его в условиях окончат. становления наиболее универсальных, стабильных жанров и форм муз. исква, ярко выявивших его специфику. Яркость индивидуальных стилей Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Бетховена не уничтожает стилевую общность музыки венских классиков. Однако на примере рассматриваемого историч. этапа заметна также конкретизация более широкого понятия - стиль эпохи. Этот обобщённый стиль наиболее чётко проявляется в периоды сильных историч. потрясений, когда резкий перелом в обществ. отношениях рождает перемены в иск-ве, отражающиеся в его стилевых особенностях. Музыка, как иск-во временное, чутко реагирует на подобные "взрывы". Великая франц. революция 1789-94 породила новый "интонационный словарь эпохи" (это определение было сформулировано Б. В. Асафьевым именно по отношению к данному отрезку историч. процесса), получивший обобщение в творчестве Бетховена. Рубеж нового времени прошёл через период венской классики. Интонац. строй, характер звучания бетховенской музыки иногда в большей степени сближает её с маршами Ф. Ж. Госсека, "Марсельезой", гимнами И. Плейеля и А. Гретри, чем с симфониями Гайдна и Моцарта при всей их несомненной стилистич. общности и сильнейшим образом выраженной преемственности.

Если по отношению к группе произв. разных композиторов или к творчеству группы композиторов понятие стиля требует уточнений и разъяснений, то по отношению к творчеству отд. композиторов оно характеризуется наибольшей конкретностью. Это обусловлено единством художеств. личности и хронологич. определённостью рамок её деятельности. Однако и в данном случае необходимо не однозначное определение, а раскрытие множества стилевых черт и признаков, выявляющих место композитора в историч. процессе и индивидуальность претворения стилистич. тенденций, характерных для эпохи, направления, нац. школы и т.п. Так, достаточная временная протяжённость творч. пути, особенно сопровождаемого значит. историч. событиями, заметными поворотами в обществ. сознании и развитии иск-ва, может привести к смене стилевых черт; напр., стиль позднего периода творчества Бетховена характеризуется существ. изменениями в муз. языке, принципах формообразования, смыкающимися в поздних сонатах и квартетах композитора с чертами нарождающегося в это время (10-20-е гг. 19 в.) романтизма. В 9-й симфонии (1824) и в ряде произв. др. жанров наблюдается органич. синтез стилевых черт зрелого и позднего периодов творчества Бетховена, доказывающий и

существование единого стиля композитора, и его эволюцию. На примере 9-й симфонии или фп. сонаты No 32 особенно ясно видно, как идейно-образное содержание влияет на стилевые черты (напр., образы героич. борьбы в 1-й части симфонии, стилистически более близкой произв. зрелого периода, хотя и обогащенной новыми чертами, и философски-созерцат. лирика, концентрирующая стилевые черты позднего периода в 3-й части). Примеры ярких стилевых изменений даёт творч. эволюция Дж. Верди - от плакатности опер 30-40-х гг. к детализированному письму "Отелло". Это объясняется и эволюцией от романтич. оперы к реалистич. муз. драме (т.е. эволюцией метода), и развитием технич. мастерства орк. письма, и всё более последовательным отражением нек-рых общих стилистич. тенденций эпохи (сквозное развитие). Единым же стержнем стиля композитора остаётся опора на принципы итал. муз. театра (нац. фактор), яркость мелодич. рельефа (при всех изменениях, вносимых его новыми соотношениями с оперными формами).

Существуют также такие композиторские стили, к-рые на всём протяжении своего становления и развития характеризуются большой многогранностью; это относится гл. обр. к муз. иск-ву 2-й пол. 19-20 вв. Так, в творчестве И. Брамса наблюдается синтез стилевых признаков музыки баховского времени, венской классики, раннего, зрелого и позднего романтизма. Ещё более яркий пример - творчество Д. Д. Шостаковича, в к- ром устанавливаются связи с иск-вом И. С. Баха, Л. Бетховена, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, С. И. Танеева, Г. Малера и др.; в его музыке можно также наблюдать претворение нек-рых стилевых черт экспрессионизма, неоклассицизма, даже импрессионизма, не противоречащих единому творч. методу композитора - методу социалистич. реализма. В творчестве Шостаковича выступают такие существ. качества стиля, как сам характер взаимодействия стилевых черт, органичность и индивидуальность их претворения. Эти качества и позволяют провести грань между богатством стилистич. связей и эклектикой.

От индивидуального синтезирующего стиля отличается и стилизация - сознат. использование комплекса средств выразительности, характерного для стиля к.-л. композитора, эпохи или направления (напр., интермедияпастораль из "Пиковой дамы", написанная "в моцартовском духе"). Сложные примеры моделирования разл. стилей прошедших эпох, обычно при сохранении стилевых примет времени создания, дают произв., написанные в русле неоклассицизма ("Пульчинелла" и "Похождения повесы" Стравинского). В творчестве совр., в т.ч. советских, композиторов можно встретить явление полистилистики - сознательным соединением в одном произв. разл. стилевых черт путём резкого перехода, сопоставления остроконтрастных, иногда противоречащих друг другу "стилистич. фрагментов".

Понятие стилевой общности близко соприкасается с понятием традиции. Индивидуальный стиль композитора базируется на новаторских "художеств. открытиях" (термин Л. А. Мазеля) в масштабе отд. произв. или всего творчества и одновременно включает элементы стилей предшествующих эпох. Иногда их связывают с именами композиторов, сыгравших обобщающую роль в развитии иск-ва или предсказавших его дальнейшие пути. Фиксация стилевой общности, не сводящаяся к механич. перечню стилей, помогает выяснить историч. природу стилистич. связей, вскрыть закономерности историч. процесса, специфику его нац. проявлений и интернац. взаимодействий. Сопряжённость термина "стиль" с понятием традиции свидетельствует об историзме этой муз.-эстетич. категории, о её зависимости от идейно-содержательного аспекта и глубокой взаимосвязи с его разл. гранями. Это не исключает активности и относит. самостоятельности стиля, т.к. идейно-образное содержание муз. иск-ва может быть выражено только через систему выразит. средств, к-рая и является носителем стилистич. особенностей. Средства выразительности, ставшие стилевыми чертами, приобретают в историч. процессе и самостоят. значение, являясь "опознавательными признаками" того или иного типа содержания: чем ярче выявлены эти признаки, тем яснее и отчётливее раскрывается содержание. Отсюда необходимость стилевого анализа, устанавливающего диалектич. взаимосвязь между историч. условиями эпохи, творч. методом, индивидуальностью художника и отбираемыми им выразит. средствами, вскрывающего преемств. связи и стилистич. обобщения, развитие традиций и новаторство. Стилевой анализ является важной и плодотворно разрабатываемой областью сов. музыковедения, в к-рой успешно сочетаются достижения его историч. и теоретич. отраслей.

Особым аспектом проявления стиля является также исполнительское иск-во. Его стилевые черты труднее определить, т.к. исполнит. интерпретация опирается не только на объективные данные раз и навсегда зафиксированного нотного текста. Даже оценка имеющихся ныне механических, магнитных записей исполнения исходит из более произвольных и субъективных критериев. Однако такие определения существуют, и их классификация приблизительно совпадает с осн. направлениями в композиторском иск-ве. В исполнит. иск-ве также сочетаются индивидуальный стиль музыканта и господствующие стилевые тенденции эпохи; интерпретация того или иного произв. зависит от эстетич. идеалов, мировоззрения и мироощущения художника. При этом такие характеристики, как "романтич." стиль или "классич." стиль исполнения, связываются прежде всего с общей эмоциональной окраской интерпретации - свободной, с заострёнными контрастами или строгой, гармонично уравновешенной. "Импрессионистическим" стилем исполнения обычно называют стиль, в котором любование красочными оттенками звучания преобладает над логикой формы. Т.о., определения исполнит. стиля,

совпадающие с названиями соответствующих направлений или тенденций в композиторском искусстве, обычно опираются на к.-л. отдельные эстетические признаки.

Полистилистика – интонационно-стилистические взаимодействия в музыкальном произведении. Получила широкое распространение в современной музыке, позволяет отразить в произведении «эстетически и социально многоликую историю музыкального искусства» (Л.Казанцева).Полистилистика строится на взаимодействии своего и «чужого» материала.

Виды полистилистики: диффузная, коллажная (В. Холопова), горизонтальная и вертикальная (Л. Казанцева). Приёмы полистилистики: аллюзия, цитата, стилизация и другие

Тема 9. Содержание музыкальной формы

Дихотомия «содержание–форма». Синкретическое слияние двух категорий в музыке средневековья и Возрождения. Музыкальная форма как монокатегория, включающая содержание. Смысловые уровни музыкальной формы: музыкальная форма как феномен, как исторически типизированная композиция, как индивидуальная композиция произведения. Драматургическая «музыкальная форма» в музыке ХХ века. Содержательный смысл музыкальной формы как феномена. Музыкальная форма как исторически типизированная композиция, как закрепление художественных мыслей определённых эпох. Реализация музыкального произведения на уровне индивидуальной композиции.

Тема 10. Канон и эвристика в музыке

Канон (буквально правило) и его влияние на сохранность культуры, использование опыта прошлого, выработку эстетических норм. Канон и канонические модели. Эвристика – способность создавать новое. Взаимодействие канона и эвристики в разные эпохи.

Канонические модели как способы концентрации и совершенствования искусства. Эвристические проявления как толчок к новому развитию культуры.

Тема 11. Приёмы авторского выражения в музыке

Личность композитора и выразительные средства, отражающие её в музыке; место личности автора в структуре музыкального содержания. Авторское начало как феномен культуры, и как исторически эволюционирующий компонент музыкального содержания. Художественное самовыражение автора в музыке и в литературе. Два возможных решения авторского выражения в композиции: локализация и рассредоточение. Локализация как отчетливое отграниченное построение Расслоение произведения на два плана. Аналогия с композиционной двуслойностью в

художественной литературе, (авторское повествование, авторский комментарий, лирическое отступление, ремарки в драматическом произведении). Композиционная рассредоточенность образа автора в «автопортретных» сочинениях (органная пьеса «Я сам» Б. Тищенко из цикла органных портретов, оркестровый «Автопортрет» Р. Щедрина, VIII квартет Д. Шостаковича с цитатами из собственных произведений, обозначающими вехи творческой судьбы композитора). Способы отражения авторского начала: использование собственной монограммы (BACH, DEsCH и др.), авторских средств выразительности («авторской» тональности, «авторской» ритмической формулы, «авторского» инструментального или вокального тембра, автоцитирование).

Монограмма – одно из таинственных явлений в музыкальном искусстве. Она представляет собой музыкальный шифр в виде буквеннозвукового комплекса, составленного на основе имени автора музыкального произведения или имён дорогих ему людей. Для создания такого шифра, «спрятанного» в музыке, используется буквенная и слоговая нотация.

Составление монограммы требует большой творческой изобретательности, если учесть, что она содержит не только конструктивное начало, но и является носителем определённого подтекста музыкальной композиции. Раскрывали загадку шифров сами авторы в письмах и дневниковых записях.

Музыкальные монограммы существуют в сочинениях композиторов разных времён и народов. В эпоху барокко монограмма бытует чаще всего в составе тематического материала двух значительных музыкальных жанров – фантазии и фуги, достигших совершенства в творчестве И.С. Баха.

Фамилию BACH можно представить в виде музыкальной монограммы: сибемоль (B) – ля (A) – до (C) – си-бекар (H). Она встречается часто в сочинениях композитора, растворяясь в музыкальной ткани, приобретая значение символа. И.С. Бах был глубоко религиозной личностью, его музыка

– это общение с Богом. Композитор используют монограмму не для увековечивания своего имени, а для выражения своеобразного музыкального миссионерства.

1. Как дань уважения великому И.С. Баху, его монограмма звучит в сочинениях многих других композиторов. Сегодня известно более 400 произведений, композиционной основой которых является мотив BACH. Очень ярко слышна баховская монограмма в теме фуги Ф. Листа из его Прелюдии и фуги на тему BACH..

В «Карнавале» Р. Шумана на протяжении всего произведения слышно настойчивое варьирование мотива A-Es-C-H, в нем скрывается монограмма композитора (SCHA) и название маленького чешского города Аш (ASCH), где встретил юный Шуман свою первую любовь. Автор открывает слушателю конструкцию музыкальных зашифровок фортепианного цикла в пьесе «Сфинксы»

Музыку прошедшего и нынешнего столетий характеризует усиление рационального начала. Возможно, поэтому музыкальные монограммы и анаграммы (перестановка знаков исходного кода) столь часто встречаются в музыкальных композициях современных авторов. В одних, найденных композиторами творческих решениях, они приобретают значение идеала, восходящего к духовным ценностям прошлого (как в случае с монограммой BACH), в других – обнаруживается намеренное искажение высокого значения музыкального кода и даже трансформация его в негативную сторону. А иногда код является некоей забавой для композитора, склонного к юмору. Например, Н.Я. Мясковский мягко пошутил над своим педагогом по классу композиции А.К. Лядовым, используя оригинальный мотив – Be-re-gis

– La-do-fa, что означает в переводе с «нотного языка» — «берегись Лядова» (Третий струнный квартет, побочная партия первой части). Известен также Квартет на тему «В-la-f» Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, А. Бородина и А. Глазунова.

Известные монограммы Д.Д. Шостаковича – DEsCH и Р. Щедрина – SH CHED слились в «Диалоге с Шостаковичем», написанном Р.К. Щедриным. Выдающийся мастер создания музыкальных зашифровок, Щедрин написал оперу «Левша» и посвятил ее 60-летию дирижера Валерия Гергиева, используя в музыке этого произведения именную монограмму юбиляра.