Органное творчество И.С.Баха

28. Органное творчество И.С.Баха.

Инструментальные сочинения Баха в огромном большинстве своем — произведения чисто светские, не зависящие от духов­ной тематики и не предназначенные для исполнения в церкви. Лишь органная музыка у него так или иначе связана с ду­ховными текстами (хоральные прелюдии, вариации и другие обработки) и рассчитана на церковный орган (хотя бы и вне богослужения).

Органная музыка – токкаты, фантазии, фуги, пассакалии; монументальность, импровизационность; обработки хоралов, их типы, выразительные средства. Не менее значительно органное и клавирное наследие Баха: прелюдии, токкаты, фуги, хоральные обработки. В Токкате и фуге ре минор (около 1717г.) для органа, Хроматической фантазии и фуге для клавира (1720 г.) и других произведениях соединились вдохновенность, полифоническое богатство и блестящая виртуозность. Помимо крупных сочинений Бах писал хоральные прелюдии, т. е. обработки хоралов. Это "инструментальные размышления" без слов над евангельскими событиями или псалмами. Прелюдии звучали во время богослужения между чтением Библии и должны были помогать прихожанам осмыслить услышанное. Бах свободно обращался с хоральными мелодиями: он только намечал их короткими отрывками, а затем окружал более сложными собственными мелодиями. Это очень личное, сокровенное переживание событий Священной истории. В экспериментальном сочинении - сорока восьми прелюдиях и фугах "Хорошо темперированного клавира" (часть 1 - 1722 г.; часть 2 - 1744 г.) - Бах использовал возможности нового способа настройки клавира (он называется темперированным), когда звуки отделены друг от друга равными расстояниями (полутонами). Темперированный строй позволял сочинять музыку в любой тональности, и композитор показал выразительные возможности каждой из них.

Органная музыка, особенно в Германии, продвигалась вперед на основе старых традиций и развития полифонических форм.

Главное значение в инструментальном творчестве Баха при­надлежит его сочинениям для клавира и органа. Форма фуги в равной мере разрабатывалась Бахом (и его пред­шественниками) и на органе, и на клавире. Однако при многих общих тенденциях у органных фуг со своей стороны и клавирных со своей есть и характерные особенности: клавирные фуги ком­пактнее, короче, центростремительнее, более камерны; орган­ные — шире, свободнее, масштабнее, в более крупных линиях, с характерной пассажной техникой большого плана. Известно, что Бах отличался особым мастерством регистровки на органе: масштабы органных фуг, предоставляя для этого широкие воз­можности, требовали подобной смены красок. В клавирных же произведениях шла более тонкая отделка мелодических линий, деталей, частностей голосоведения в расчете и на специфику иного звучания, и на большую сжатость, собранность формы в целом.

Роль органа в творческой деятельности Баха была даже более велика, чем можно представить по его произведениям для этого инструмента. Именно как органист он был в первую очередь доступен современникам, как органист имел возможность относительно широко представлять свое искусство композитора, виртуоза, импровизатора. Через орган пришла к нему извест­ность.

Композитор издал только ряд хоральных обра­боток и прелюдию с фугой Es-dur, включив их в третью часть «Klavierübung» (1739). Известно, что Вильгельм Фридеман край­не небрежно относился к рукописям отца, а поскольку старший сын Баха был органистом, он мог как раз владеть автографами органных сочинений, судьба которых затем осталась со­вершенно неясной. Не записаны, надо полагать, многочисленные импровизации Баха на органе. В итоге общее количество его произведений для органа не столь уж велико, как можно ожи­дать: их значительно меньше, чем клавирных. И все же они в совокупности дают достаточно полное и широкое представ­ление об органном творчестве Баха.

Главное место среди его органных сочинений занимают пре­людии (фантазии, токкаты)-фуги как крупные формы и обра­ботки хоралов как преимущественно мелкие формы. В числе ранних фуг Баха две написаны на заимствованные темы — Дж. Легренци (№ 574) и А. Корелли (№579). Зрелые фуги для органа приобретают весьма определенный отличающий их облик: если среди клавирных фуг существует множество разновидно­стей, то органные более ограничены собственным кругом об­разов и системой композиционных приемов. При этом органные произведения не противостоят клавирным (аналогии здесь воз­можны), а только избирательно соприкасаются с ними — не бо­лее, чем с некоторыми их разновидностями. Общие масштабы «малого цикла» (прелюдия-фуга, фантазия-фуга, токката-фуга) на органе крупнее, чем на клавире, — и соответственно крупнее могут быть то те, то другие разделы композиции. Из двадцати пяти циклов большинство (восемнадцать) начинается прелю­диями, но в зрелых и поздних образцах они достигают широты и монументальности, редкой в клавирных прелюдиях. В четырех случаях на месте прелюдии стоит фантазия, в трех — токката.

На особое место по отступлению от этих двух преобла­дающих типов органных фуг следует выделить среди некоторых других прекрасную фугу g-moll (№ 542), самый тематизм ко­торой более сложен интонационно и отчасти сближается с ха­рактерными у Баха «мелодиями страданий» в духовных канта­тах и «страстях». Последнее тем более примечательно, что пер­воисточник баховской темы обнаружен в мелодии голландской песни-танца. Однако Бах так утончил и «повернул» эту мело­дию, что она приобрела индивидуально характерный для него облик. Предваряется фуга скорбно-страстной фантазией в импровизационно-патетическом стиле.

Этот стиль богато развит композитором на органе как в данной фантазии, в прелюдии h-moll (№ 544), токкате d-moll (№ 565), так и в ряде хоральных обработок.

В сравнении с крупными органными фор­мами, созданными еще до Лейпцига, эти поздние произведения Баха несут в себе новое драматически величественное начало. Другая обширная область органной музыки Баха — всевоз­можные обработки хоралов, от кратких, сдержанных гармони­заций и небольших прелюдий (особенно характерных для «Ор­ганной книжечки», предназначенной для «начинающего орга­ниста», возможно, Вильгельма Фридемана) до развернутых по­лифонических произведений (в третьей части «Klavierübung» и среди восемнадцати поздних хоралов 1747 — 1749 годов). При­нимая во внимание ряд спорных образцов, следует думать, что общее число этих пьес колеблется от девяноста до ста. Бах не ограничивает себя формами и приемами, то выделяя мелодию хорала в верхнем голосе и создавая краткую прелюдию, то пред­почитая форму разного рода канонов, то создавая фантазию на хорал, фугетту или фугу, то фиксируя разные варианты обрабо­ток одной и той же мелодии. Тут сосредоточено в сжатом виде едва ли не все то, что характеризует Баха в его отношении к хо­ралу, в его понимании хорала. При удивительно широком кру­ге обработок они всегда являются индивидуально баховской поэ­тической интерпретацией хорала, основанной не на бук­ве текста, а на его образном раскрытии. И как бы ни были в большинстве случаев скромны рамки этих хоральных пьес, Бах вкладывает в них такую же самостоятельность в истолковании хорала, какую мы наблюдаем в его больших хорах или ариях на хорал, почти такую же остроту скорбного лирического чувст­ва, живую силу ликования или радостного подъема.

Хоральные обработки — своего рода азбука для верного «прочтения» музыки Баха. К ранним баховским про­изведениям относятся четыре вариационные партиты («Partite diverse» называет он каждую из них) и цикл вариаций на хорал. В поздние годы композитор создал канонические вариации на рождественскую песнь.

В заключение выделим у Баха еще немногие сочинения для органа, которые непосредственно связывают его органное и кла­вирное творчество. Единичны у композитора его известная пассакалья c-moll (№ 582), написанная для органа или клавесина, и ранняя пастораль F-dur (№ 590), переносящая на орган опыт вполне светского музицирования. Баху не чуждо было стремле­ние непосредственно ввести в репертуар органа форму светского инструментального концерта, о чем свидетельствуют шесть ор­ганных концертов, относящихся к веймарскому периоду. Они яв­ляются переложениями скрипичных концертов и concerti grossi Вивальди, герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского и неиз­вестного автора. Как бы между органом и клавесином колеблют­ся шесть сонат Баха. Первоначально они были написаны для клавесина с двумя клавиатурами и педалью, а затем переложе­ны для органа. Любопытно, что композиция цикла в пяти из них приближается не к сонатному, а к концертному типу: три части, из которых только средняя медленная. Все они трехголосны, лег­ки для восприятия и особенно выразительны в медленных час­тях, проникнутых более субъективным чувством и более страст­ной патетикой, чем иные крупные органные сочинения.