1516

Совсем иные образы открываются нам при осм отре галереи знаменитых лю дей, созданной в покоях ге рцогского дворца в Урбино в 70-е годы того ж е столетия. М ера авторского участия ф ламандского худож ника Ю стуса ван Гента, испанца П едро Берругете и итальянца М елоццо да Ф орли не установлена, но больш инст­

во исследователей уверены в лидирую щ ей роли Ю стуса. «Портрет» Боэция, упоминавш егося в нашем тексте неоднократно, вне всякого сомнения, написан с кого-то из гуманистов Урбино — образ р им ­ ского ученого и придворного оказывается гораздо сильнее, психологически углубленнее, чем портрет современника.

Книга — один скроАлный атрибут, ф иксирую щ ий занятие Боэция, однако есть и другой, весьма, признаться, озадачивающ ий. Дело в том, что ф ламандский ж ивописец конца XV века изображает мыслителя из Равенны так, что кисти и пальцы его рук сложены в буддийскую сим волическую ф игуру, им ею щ ую название «дхарма-

чакра-мудра» и означаю щ ую , что перед нами — Учитель в высоком смысле этого слова! Это изумляет тем более, что Васко да Гама еще не отплыл в Индию , когда фрески в Урбино были закончены,— впрочем, контакты с Востоком никогда не прерывались полностью . Пути знания неисповедимы.

П остроение образа ученого с опорой на идеализацию антич­ ных образцов дом инирует на протяжении всего XV века. Эта трактовка достигает апогея в двух разных и все же странным обра­ зом взаимосвязанных актах. О дин — это реш ение папы Ю лия II

и его советников-гум анистов посвятить одну из ф ресок Станцев (внутренних покоев дворца в Ватикане) «Аф инской школе». Д ругой, известный гораздо менее,— это реш ение герцога Сфорца и го р о д ­ ской ком м уны установить по обе стороны портала собора в Комо античные статуи Плиния С тарш его и Плиния М ладш его, найденные на холме близ города, где некогда размещалась одна из вилл

закр епляло вечное их гра ж д а н ство (П линий М ладш ий по д о л ж н о сти был в ы н уж ­ ден о суж д ать христиан за не под чине ние власти).

М астерство Рафаэля в пластической разработке темы нет нужды обсуждать — сю ж ет слишком хорош о известен. Важно дру­ гое — нет сомнения в том, что Рафаэль придает черты Леонардо да Винчи Платону, а Гераклиту Эфесскому — черты М икеланджело, но коль скоро худож ник выполнял тщательно разработанную учеными програм м у фрески, такое отождествление не показалось заказчику ш окирую щ им . «Наука живописи» — говорилось тогда, и высшим идеалом ученого, наряду с интерпретаторами античных текстов, был поэт и художник.

Большей силы идеализации достичь было бы невозможно. Она и не требовалась новому XVI столетию, ставшему сценой круш ения ренессансного мифа о начале эпохи мудрой справедли­ вости. Крах ренессансного оптимизма вызвал к жизни новую трак­ товку образа ученого мудреца. На первый план выступает личность,

иантичные образцы оказываются не нужны.

Уэтого сдвига были сложные причины, обсуждать которые в полноте здесь невозм ожно. Достаточно указать на то, что к концу

X V I века худож ник-инж енер и инженер-математик решительно теснят ученого-гуманиста. Новое производство, новая техника, откры тие Нового Света ставят множество практических задач, решить которы е требовалось в экспериментах и расчетах, без опоры на книжные авторитеты. Как писал замечательный исследо­

ватель истории науки Б.Г.Кузнецов «На исходе Возрождения

[?ортРет Эразма Роттердамского

и выбор аксессуаров: книги без орнаментации, чернильница, ножницы, острие которых вряд ли случайно указывает на черниль­ ницу, будто стрелка компаса. В-третьих, камея, о которой шла речь в самом начале альбома,— на ней римский бож ок границ Терминус. В краткой главке, заклю чаю щ ей «Похвалу Глупости», написанную в 1500 году в дом е Томаса М ора, Эразм Роттердамский подчеркивает: «Впрочем, мне уж е давно пора кончать: я позабыл всякую м еру и границу...»8. Заметим, что праздник Терминуса — терминалии справлялись в древнем Риме 23 февраля — день рож дения Эразма. Выделенность камеи свидетельствует о том, что значение ее было, скорее всего, объяснено М етсейсу в прям ом диалоге с м оделью .

В 1526 году через их общ его друга Вилибальда П иркхаймера Эразм запрашивал Д ю рера, не сделает ли он его новый портрет.

Д ю рер, опираясь на рисунок углем, выполненный в 1520 году, гравирует свою версию портрета Эразма Роттердамского. Ф илософ был несколько разочарован тем, что худож ник подчеркнул его возраст, и отписал П иркхайм еру: «Д ю рер сделал мой портрет, но он нисколько на меня не похож . Впрочем, я уж не тот человек, что был пять лет назад!»9 А льбрехт Д ю р ер тож е был уж е другим