149150

Описанные выше понятия и термины проникли и в латинскую вербальную грамматику. Фоны и фтонги в обозначениях звуков-слогоносителей назывались в ней сонантами, а переносимые этими сонантами на себе по акустическому пространству звуки-«информаторы» – консонантами, что нашло отражение и в славянских кальках – в «гласных» и «со-гласных». Родились музыкальные и вербальные сонанты-консонанты – фони-фтонги

– из одного общего для них явления свободного истечения звучания фонсонантов, преодолевающего произносительно-речевые препятствия и пороги симфоний-консонантов, которые артикулируют – преграждают и расчленяют – поток звуков голоса.

Разделение первичного потока звучания на пение и речь произошло под влиянием пространственной и временно/й сегментации его интонации на звуковысотную (парадигматическую) и синтаксическую (синтагматическую). Первая, парадигматическая, стала главенствующей в музыке, синтаксическая же сегментация начала играть в ней вспомогательную роль. Но она стала главенствовать в вербальной речи, образуя слоговые, словесные и фразовые артикуляционные единства, тогда как звуковысотность в потоке словесной речи получила вспомогательную значимость. Отсюда становится понятным исходное значение термина «мелос» (me/loj) – «расчлененная интонация». В портаментальном истечении голоса музыкальными порогами служат обертоны кварты, квинты и октавы, которые подразделяются на более дробные интервальные шаги, фоны, по полученным таким образом звукоступеням – фтонгам. Терминами «сонант» – «консонант» не исчерпывается родство грамматических понятий словесной и музыкальной речи. К этимологически родственным в вербальном и музыкальном, языках относятся модальности, энклитика, просодии, чередования и многие другие фонетические категории.

Пение и речь в древности были более близкими, чем сейчас, под видами одного звукового языка, как и вообще вокальный и вербальный способы

произносительный артикуляции. Общим истоком речи и пения была просодийная («перепевная») интонационность. Просодийная интонация использовалась для супрасегментации (суммирования и деления речи на высшем уровне) и символической семантизации в произношении: вербаль- но-музыкальная речь расчленялась поверх слогов сменой направлений в произносительной жестикуляции.

147

Различные направления в произношении семантизировались благодаря использованию механизма произносительного символизма. 14 На базе речепевческих произносительных действий формировались речевые и музыкальные значения, что подтверждается древними и народными понятиями о звуковысотностях – речепевческих жестах, которые в русском народном творчестве определяются как «толстый» и «тонкий» (о голосе), в византийском – как «острый» (o)cu/j) и «тяжкий» (baru/j) – об интонациях и порождаемых ими звуковысотностях.

Кроме видов – тетра-, пента- и октохордов, которые находились путем перемещений квартовых, квинтовых или октавных симфоний в качестве рамок «видоискателей» по всей совершенной системе (или, что то же, – по белым клавишам) была разработана сначала Птолемеем (по диатоническим перемещениям), а впоследствии и Аристоксеном (по полутоновым) так называемые тоны (to/noi) – строи, иногда по недоразумению называемые транспозиционными гаммами (Е.В. Герцман называет их тональностями). Они находились противоположным способом относительно октавных видов: передвижением всей двухоктавной совершенной системы вверх под неподвижным «видоискателем» ее верхней октавы А-а'. В пределах ее границ получались в итоге различные строи. По Птолемею, передвигавшему систему под ее верхней октавой поступенно, получалось семь строев. По Аристоксену, которые производил такие передвижения не по ступеням, а по полутонам, их выходило уже 13: семь в установленных границах верхней октавы, остальные же на полтона ее сдвигали то вниз, то вверх. Положение октохорда (to/noi) полутоном ниже а-а' называлось пониженным его строем (barutonei=n), выше этой же октавы – повышенным строем (o)cutonei=n). Эти повышенные и пониженные положения строев верхней

октавы назывались натяженностями (ta/sij), а их строи – тонами. 15 К тонам относились дорийский, фригийский и лидийский строи. В исходном дорийском строе понижены натяженности (ta/sij) двух средних ступеней (e d c h), во фригийском одна (e d cis h) ступень понижена, другая повышена, и в лидийском они обе повышены (e dis cis h): «дорийский строй низкими (baru/tera) фонами (голосовыми переступаниями) вызывается, лидийский

– высокими (o)cu/tera), фригийский же – средними (me/sa)». 16

Что же касается этоса формируемых таким образом античных ладов, мне трудно согласиться со скептическими взглядами Е.В. Герцмана.

148

Возможно, взгляды на полезность тех или иных ладов в воспитании нравов несколько натянуты, но связь определенных звучаний с соответствующими впечатлениями, производимыми ими на душу, прослеживаются достаточно явно. Что касается разночтений в воздействии на душевное состояние человека разных ладов, то здесь следует, на мой взгляд, учитывать различия их структур, хотя и числящихся иногда под одними и теми же названиями, но действующих тем не менее по-разному. Если тетрахордные лады воздействуют в соответствии с четырехзвуковыми структурами, то одноименные пентахордные лады имеют уже другие нижние звуки и тритоны, меняющие характеристики ладового звучания. Ср., например, описания звучаний группы из трех, отсюда, – тетрахордных ладов у Апулея: «Грусть дорийского [e d c h], приподнятость фригийского [d c h a], воинственность лидийского [c h a g]». 17 Ср. это с описанием впечатлений от звучаний четырех – пентахордных, тоже нисходящих – ладов у Лукиана: «вдохновенность фригийского [d c h a g], обуянность лидийского [c h a g f], важность дорийского [e d c h a], тонкость ионийского [h a g f e]». 18 Идентичные этосные характеристики даются тождественным по строю, но совершенно иным по происхождению, восходящим первому, второму и третьему византийским ихосам в «Святоградце» (с присвоенными в нем им этнонимическими названиями): «По упругой устремленности звуков (eu)toni/a) – гиподорийский [c d e f g], по усладе (h(du/thti) – гипофри-

гийский [d e f g a], по мрачности (xalepo/thti) – гиполидийский [e f g a h], – они начальные звучания музыки четко вводят… Эти – потому именно, что более всего несут на себе отпечатки (e)pishmo/tatoi) музыкальных звуков». 19 В любом случае мы можем видеть, что характеристики звучаний точно совпадают с впечатлениями от реального строя ладов, а не от их названий.

Для музыкально-акустических характеристик впечатлений от нисходящего и восходящего модусов приведем еще одно свидетельство, на этот раз со слуха Псевдо-Аристотеля: «Нисхождение более благородно и более благозвучно, чем восхождение». 20 Но Платон полемизирует с этой точкой зрения, практически господствовавшей в то время, уравнивая этическую роль пассивно-нисходящей с активно-восходящей просодией в музыкальной речи и предвосхищая задолго, вероятно, за восемь столетий до реального воплощения, деление

149

ладовой организации на два вида: на e(kou/sion – активно действующий по собственной воле, и на biai/w – пассивно подчиняющийся внешнему насилию.

«Не разбираюсь я в гармонии (a(rmoni/a – музыкальное устройство), но ты оставь мне ту, которая подобающим образом подражала бы звучанию (fqo/ggoj) и просодии (proswdi/a) человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности; когда он терпит неудачи, ранен, или идет на смерть, или его постигло какое-либо иное несчастье, он не покорно подчиняется внешним обстоятельствам (biai/w), а действует по собственной воле (e(kou/sion).

Оставь еще и другую гармонию – для того, кто занят мирной, непринужденной, свободной деятельностью, когда он или в чем-то убеждает, – бога ли своими молитвами, человека ли своими наставлениями и увещеваниями, или же о чем-то просит, сам выслушивает просьбу, наставление, доводы другого человека и поступает мягко и не высокомерно, действуя во всем этом рассудительно, со знанием меры, удовлетворяясь последствиями. Таких вот две гармонии: одна страдательная, пассивная (biai/w), дру-

гая волевая, активная (e(kou/sion), которые благодатно подражают интонациям (fqo/ggoj – звучаниям) тех, кто либо несчастен, либо счастлив: либо скромен (swfro/non) либо мужественен (a)ndrei/wn), – вот их и оставь». 21 Эта идея Платона успешно воплотилась, по-видимому, не без содействия неоплатоников, в византийском октоихе и сыграла огромную роль в становлении европейской музыкальной цивилизации.

Современные терцово-гармонические мажор и минор происходят при посредстве строя и жанра органума из секундово-монодийных прямых и плагальных ладов византийского октоиха, соответствуя им по природе и выразительным функциям, отчего и понятие наклонения или модуса вполне приложимо ко всем этим структурам. К ним же относятся доминантовые и субдоминантовые функции ладов квинтово-супрасегментного уровня, поэтому и к ним приложимо данное понятие.

Мажор и минор по общему определению – больший (лат. major) и меньший (minor) варианты одних и тех же интервалов в их верхнем или нижнем положенях в пределах: больших и малой секунд – кварты, большой и малой терций – квинты, квинты и кварты (квинта в

150

данном случае как больший вариант однородного меньшего варианта, кварты) – октавы, являющихся участками натурального звукоряда, и по близкому впечатлению от звучания этих интервальных пропорций, относятся к трем музыкально-жанровым явлениям: монодии, терцовой гармонии и доминанто-субдоминантовой функциональности. Первый ход вверх на б 2 в монодии близок по окраске звучания ходам на б 3 в трезвучной мелодии и на квинту в современной функциональной гармонии. Ходы на малые секунду и терцию и на малый вариант квинты – кварту в том же направлении близки общим ощущением минорности. Определения «мажор» и «минор» получены в данном случае на базе однонаправленного восходящего модуса. Благодаря октоиху мы теперь знаем, что мажор кристаллизовался из интонации активного вперед направленного восхождения, минор – задненаправленного пассивно-тяжелого нисхождения.

Современная система мажоро-минора столь же совершенна, как и полная система античности. Различия между ними в том, что в античной системе из-за ее мелодизма господствует секундовость в русле однона- правленно-нисходящиго модуса, благодаря чему октавные виды представляют собой составные структуры из кварто-квинтовых видов. В современном гармоническом жанре все виды по преимуществу тоже однонаправ- ленно-восходящие, но в их структуре кристаллизованы мажорные восходящие интонации и минорные нисходящие. Все подсистемы по модусам здесь также одинаково мажорны или минорны. Все они гармонично интегрированы: c d e f - g a h c' \ c e g \ c g c', и в, противоположно направленном смысле: c' b as g - f es des c / c' as f / c' f c. Однонаправленность минорной структуры преобразовалась в c d es f - g as b c' / c es g / c f c'. Наиболее низко сегментированный уровень – секундовый, более высоко сегментированный – терцовый, включающий в себя секундовую сегментацию, супрасегментный уровень – квинтовый, включающий в себя секундовую и терцовую структуры. Секундовый уровень – следствие и признак монодии. Терцовый уровень возник из аккомпенемента гуслей в пределах гексахорда в сопоставлениях c e g | d f a. Дальнейшее расширение до октавы c g c', c f c' дает доминантово-субдоминантовую сегментацию. Такая группировка мажоро-минорных структур по уровням не искусственна: эти структуры ощущаются в восприятиях как тождественные.

151

Сопоставление с византийским октоихом григорианских ладов позволяет уяснить и их природу. Здесь нет возможности подробно останавливаться на рассмотрении данного вопроса: сошлюсь лишь на свои статьи, в которых он рассматривается несколько пространнее. 22 Здесь лишь укажу на некоторые из установленных мной узловых моментов в истории становления григорианских ладов.

Византийский восьмиладовый октоих, судя по косвенным свидетельствам Аврелия Августина, был создан в IV в. епископом, бывшим анагностом Афанасием Александрийским и спустя немногие десятилетия в неизменном виде заимствован в латинскую богослужебную практику епископом Амвросием Медиоланским. Афанасий и Амвросий как борцы против арианства являлись последователями Александрийской богословской школы, что должно было сказаться и на понимании ими музыкальной системы в символическом смысле как возводящей от человеческой природы Бога в лице Иисуса Христа к Его божественной ипостаси, как выражение устремления к слиянию человеческой сущности с Божественной. Оба они испытали на себе влияние неоплатонизма и его идей о музыкальных ладах.

О нелатинском происхождении ладового октоиха говорит греческая этимология терминов. Все подобные системы создаются сразу. Трудно, например, представить разработку таблицы умножения как продукт длительной эволюции, созданный усилиями многих поколений. Но предпосылки данной музыкальной системы вызревают действительно в течение долгого времени. О разовом, а не о длительном эволюционном становлении этого гениального изобретения, осуществленного под влиянием, как мы видели, идей Платона, свидетельствует структурная замкнутость устройства – его гармония. Эта структура основывалась на реализации принципа восходяще-нисходящей активно-пассивной интонационности греческой просодики в рамках квинтовой симфонности, а также из практической потребности в монодийном речепевческом произношении в условиях реверберирующей акустики базилик. 23 Латиняне понимали просодику речи как произносительные модусы.

На дальнейшее структурирование системы октоиха (уже в качестве западных октавных церковных ладов) повлияло, вероятно, понимание ее символической функции на основе идей другой богословской школы – Антиохийской. В ее толкованиях двуединой сущности

152

Христа акцент смещался на ее земную, телесную природу. В итоге эта общая идея в своей реализации привела западную систему ладов к их искусственному переустройству.

В борьбе двух богословских школ отразился извечный философский спор о доле и функции духовности и материальности в двуедином сущем. У последователей Александрийской школы субъектом, то есть активной, действенной стороной в связке «материя-дух», провозглашался дух; материальность же и телесность рассматривались как предикативная сторона духа. У приверженцев Антиохийской школы в качестве субъекта постулировалась телесность, а духовность рассматривалась как пассивная сторона взаимоотношений. Различие этих концепций шло от географических условий, порождавших различные типы христианской ностальгии: в Александрии, далекой от земной жизни Христа, эта ностальгия проявляла себя как жажда, томление по Его духовной сущности; в Антиохии, благодаря описанной в евангелиях земной жизни Христа – как тоска по телесному Его

пребыванию в данном ландшафте, по тому, что было в Нем человеческого. 24

Однако, на мой взгляд, реальное формирование основного звукоряда из восходящей интонации было, по существу, обусловлено ее господством в греческой и латинской вербальной речи того времени. Понятие о восхождении в формировании ладов как прообраз возвышения от материальности к духовности, хотя именно оно, вероятно, и оказало существенное влияние на устройство звуковой системы музыки на Западе.

Сторонником перевода христианской, подчиненной слову, в основе восходящей музыкальной системы на античное звукорядно-ладовое устройство, изначально порожденное нисхождением, был Кассиодор. Его идеями при разработке системы, альтернативной византийскому октоиху и канонизированной в итоге папой Григорием I, руководствовались монахибенедиктинцы. В ней на пространство античного двухоктавного звукоряда были перенесены те же античные тетра-, пента- и октохордные ладовые структуры, но размещенные – в угоду христианскому духовному символизму – как бы перечеркнуто, крестообразно, в восхождении.

Так, вероятно, следует объяснять отмеченное Е.В. Герцманом несоответствие «между структурами одноименных ладов», вызвавшее «к жизни огромное количество исследовательской литературы,

153

в которой предпринимались и предпринимаются активные попытки выяснить причину происшедшей «путаницы»: почему в разные эпохи одни и те же по интервалике ладовые образования носили различные наименования». 25 Это действительно тот «вопрос, который уже на протяжении многих десятилетий волнует музыковедов. Речь идет о несоответствии античных и средневековых названий для ладов с одинаковой структурой». 26 Но нельзя упускать из вида, что в данном случае имеется в виду противопоставление античных и григорианских ладов. Лады же византийского октоиха, получившие при рождении буквенно-числовые имена, за исключением 3 плагального ихоса барюса (вариса), приобрели этнонимические названия «дорийский», «фригийский» и т.д. значительно позже – под влиянием григорианских названий, которые, в свою очередь, были адаптированы к восхождению из нисходящих античных. 27

И все же амвросианско-византийская ладовость не исчезла на Западе после реформы папы Григория. Она продолжала жить и развиваться в органуме благодаря невозможности перестроить этот сложный, созданный по амвросианско-византийской системе, вспомогательный для пения музыкальный инструмент, прижившийся в западной церковной службе как созвучный голосу. На Западе орган употреблялся, судя по всему, для поддержки поющих голосов. Самостоятельную функцию в музыке церкви он приобрел лишь со временем. Именно через разработку техники использования самостоятельного органума в церковной службе европейская музыка окончательно выработала полученные от византийского октоиха его мажорное (активное восходящее-прямое) и минорное (пассивное нисходящеплагальное) наклонения.

Будущее науки – в интеграции со смежными и структурно родственными дисциплинами, в универсализме, в переходе за их границы, когда этого требует предмет, в свободном вовлечении в исследовательский процесс фактов, закономерностей, норм и правил из смежных отраслей знания в сочетании с профессиональным подходом к ним. Некогда свойственный науке универсализм возвращается в нее после обогащения результатами разработок специальных знаний из узких отраслей. К близким музыкознанию отраслям относятся в первую очередь филология со всеми ее специальными и вспомогательными дисциплинами, поскольку музыка – это язык, выросший вместе

154

с вербальным из единой корневой системы – из мотивированной и произвольной интонационно-модусной семантики. Общий материал у обоих языков один – фонетика, едины и способы текстового рассмотрения литературных и музыкальных произведений.

Указанные тенденции присущи исследовательскому стилю Е.В. Герцмана. И в первую очередь к его неоценимым заслугам следует отнести огромный труд, связанный с публикациями и переводами текстов античных и средневековых музыкальных грамматик. Однако усвоенные со школьной скамьи правила музыкального языка, кажущиеся нам вечными и незыблемыми, мешают понимать старинные системы в их истинном свете. Все это понимают и отмечают в своих работах, но сознание необходимости выхода за пределы сложившихся представлений не всегда сопровождается реальным переходом мысли в систему до того неведомых понятий.

И, тем не менее, грамматика музыкальных языков, несмотря на все их различия, в своих общих принципах едина: повсюду действует прямое господствующее восходяще-активное или обратное плагально-пассивное направление произношения, поступенность, ладовость с е границами, устоями и наклонениями. В пространственно-временном плане действует материально-звуковая сегментация, формирующая аналоги вербальных слогов в музыке (тоны-фоны с атакирующими, открывающими их фтонгами), аналоги фонетических слов (такты-мотивы), фраз и предложений (ин- тонационно-музыкальные синтаксические структуры). Единство речи и пения обусловлено общей физической природой материальной разносимости артикулируемого звука в пространстве. Разделение их обусловлено различием путей воздействия на душу человека, а отсюда и различиями семантических сфер: интеллектуально-произвольной в вербальном языке, эмоционально-мотивированной – в музыкальном.

Примечания

1В числе исключений – работы Ю.Н. Холопова, ср.: Холопов Ю.Н. Древнегреческие лады // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: Сов.

энц., 1990 – С. 182.

2См., напр., иллюстрации в кн.: Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Исследование. – Л: Музыка, 1986. Такого рода рисунки, свидетельствующие о такой же манере пения сходного стиля, имеются и на изображения древнеегипетских музыкантов XV в. до н.э., ср.: Музыкальный энциклопедический словарь, с. 182.

3Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1901. – С. 399.

4Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. - Lpz., 1878. – S. 71 и

далее.

155

5Шабалин Д.С. Культово-произносительные истоки адыгского песенного фольклора // Вестник КГУКИ. – № 1 (8). – Кр-р: КГУКИ, 2005. – С. 36-42.

6Это может проверить всякий, глиссандируя по нисходящей кварте: равномерно портаментируемое движение голоса вниз от e' к h проскакивает с резким ускорением полутоновый участок между дитоновым порогом c' и квартой h.

7Цит. по Бычков В.В. Трактат Августина «De musica»: У истоков средневековой эстетики числа и ритма // Августин: Pro et contra. Личность и идейное наследие Блаженного Августина в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. – СПб: РХГИ, 2002. – С. 660.

8Там же, с. 661.

9Там же, с. 662.

10Там же, с. 670.

11Там же, с. 670.

12Там же, с. 669.

13См. Холопов Ю.Н. Древнегреческие лады, с. 182.

14Шабалин Д.С. Произносительный символизм и музыкальные лады // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере.

– Сб-к науч. тр. – Вып. 2. – Кр-р: КГУКИ, 2004. – С. 399-410; Его же. Южно-славянские грамматисты XV в. о произношении музыкальных ударений // Там же. – Вып. 3, 2005. – С. 377-387.

15Аноним Мейбома. Введение в гармонику. Пер. и предв. замеч. Г.А. Иванова // Филологическое обозрение. – 1894. – Т. VII, кн. 1-2. – С. 30-31.

16Герцман Е.В. Античное музыкознание, с. 150, перевод мой. – Д.Ш.

17Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. – СПб: Алетейя, 1995. – С. 271. Дорийский и лидийскиий виды я поменял местами в соответствии с обычным порядком, иллюстрации составил по нисходящей фразировке. – Д.Ш.

18Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима, с. 271. На месте обычно четвертого «миксолидийского» в рукописи стоит название «ионийский».

19The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory / Preliminary edition by Jørgan Raasted. – Copenhague, 1983. – S. 39. Перевод мой. – Д.Ш. О судьбе этнонимических названий см. мою, указанную в Примечаниях, статью.

20Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима, с. 277. К сожалению, в данном случае цитируемый перевод приводится без оригинального текста, поэтому я заменяю здесь термины «низина и высота» словами «нисхождение и восхождение», исходя из предыдущих переводов Е.В. Герцмана вероятных терминов «барюс» и «оксюс».

21Перевод заимствован из изд.: Платон. Собр. соч. в 4 т. Т. 3 / Пер. с древнегр. под общ. ред. А.Ф. Лосева. – М.: Мысль, 1994. – С. 165, с учетом перевода из изд.: Герцман Е.В. Тайны истории древней музыки. – СПб.:

156