Д. Шостакович. Соната для скрипки и фортепиано op. 134. История создания, исполнительский анализ, черты стиля учебное пособие по дисциплине Камерный ансамбль для студентов музыкальных вузов

принялся за сочинение и за один день практически целиком написал всю первую часть «с пленительно певучим монологом скрипки, который затем передается фортепиано»6.

Снова замысел остался незавершенным. Лишь в начале августа 1968 года, находясь в Репине, композитор опять обращается к Скрипичной сонате и на этот раз довел ее до конца. Вплоть до конца сентября Шостакович работал над сонатой, и как только сочинение было закончено, композитор немедленно позвал к себе И. С. Вайнберга и Б. А. Чайковского, чтобы те вместе сыграли Сонату. Ноты и магнитофонная запись этого исполнения, сделанная композитором, были незамедлительно отосланы находившемуся в концертной поездке Д. Ойстраху с целью облегчить ознакомление с новым сочинением, ускорить разучивание и в живом звучании передать собственное исполнительское представление.

В приложенном к магнитной пленке письме говорилось следую-

щее:

«Дорогой Додик! С волнением и трепетом посылаю тебе "партитуру", скрипичную партию и предварительную запись скрипичной сонаты. Вчера М. С. Вайнберг и Б. А. Чайковский почти с листа на двух роялях играли мою сонату, а я их записывал. М. С. играл партию рояля, а Б. А. партию скрипки.

Я решился послать тебе эту запись, полагая, что так все-таки тебе будет легче познакомиться с этим opus`ом.

Конечно, Вайнберг и Чайковский — люди в высшей степени талантливые, и мои указания и замечания насчет характера, темпа и т. п. они выполняли очень хорошо. Правда, в третьей части, в цифре 65, такт 9, в цифре 66, такт 4 и в цифре 76 такт 4. Б. А. Чайковский несколько перетягивал ферматы. Если у тебя будет время и возможность, то прокрути эту запись <…> С нетерпением жду твоего возвращения. Очень хочется услышать твой неповторимый звук в моей Сонате»7.

6   Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество: монография: в 2 т. Л.: Советский композитор, 1986. Т. 2. С. 421.

7   Юзефович В. Давид Ойстрах: беседы с Игорем Ойстрахом. М.: Советский компо-

зитор, 1978. С. 232–233.

11

В начале января следующего года состоялось исполнение Сонаты Д.ОйстрахомиМ.ВайнбергомназаседанииСекретариатаСоюзакомпозиторов РСФСР, которое имело настолько огромный успех, что помещение не могло вместить всех желающих услышать новое произведениеД.Шостаковича.Позднеевеликийскрипачоченьвысокооценил Сонату, отметив в ней не только новизну, но и глубину ее содержания. При этом он особо отметил третью, финальную часть Сонаты — тему с вариациями: «Выразительна сама тема, очень интересны и разнообразны вариации, дающие широкий простор исполнителям...»8.

Из-за загруженности исполнителей, в первую очередь — Д. Ой- страха, премьера нового сочинения Шостаковича была отложена почти на полгода — до начала мая 1969 года. Об этом Шостакович сообщает И. Д. Гликману в письме от 2 января 1969 года:

«…Д. Ойстрах и С. Рихтер сыграют мою Сонату 3-го и 4-го мая в Москве. Увы, раньше это невозможно, так как оба они смогут быть одновременно в Москве именно в это время.

Д. Ойстрах уже наигрывает Сонату. Сопровождали его в этом Г. Рождественский, Рихтер и… я. Легкие места я играл хорошо, трудные скверно»9.

Последние дни перед премьерой были для композитора очень тревожными — своими мыслями на этот счет он делится в письме к И. Д. Гликману от 28 апреля 1969 года:

«...Я нахожусь в очень большом волнении перед премьерой... Мое волнение меня удивляет. Ведь много было у меня премьер на моем веку. Были и хорошие, и плохие. Д. Ойстрах и С. Рихтер играют очень хорошо. Может быть, так хорошо, что и волноваться не стоит»10.

Третьего мая состоялась долгожданная премьера Сонаты, которая, вопреки тревогам Д. Шостаковича, была благосклонно встречена публикой. Позднее, 23 и 24 сентября состоялась ленинградская пре-

8   Ойстрах Д. Великий художник нашего времени // Д. Шостакович. Статьи и материалы / сост. и ред. Г. Шнеерсон. М.: Советский композитор, 1976. С. 29.

9    Письма к другу: Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману / сост. И. Гликман.

М.: DSCH; СПБ.: Композитор, 1993. С. 248. 10    Там же. С. 257.

12

мьера сочинения в том же составе. Феноменальный успех Сонаты был настолько велик, что она была включена в обязательный репертуар скрипачей-участников Конкурса им. П. И. Чайковского в 1970 году.

Впечатления от исполнения Скрипичной сонаты оказались настолько сильными, что с оценкой и подробным анализом произведения решились выступить не только известные критики, но и сами музыканты-исполнители: в девятом, сентябрьском, выпуске журнала «Советская музыка» была опубликована небольшая, но весьма примечательная статья «Жемчужина камерного репертуара» за авторством виолончелиста Д. Шафрана11 — одна из наиболее профессиональных характеристик Сонаты для скрипки и фортепиано Д. Шостаковича.

Проводя параллели с предыдущими сочинениями композитора для струнных инструментов, — в частности, Вторым виолончельным концертом — Д. Шафран отмечает в Скрипичной сонате «новое качество камерности», связанное с интеллектуальным началом сочинения. По мнению автора статьи, содержащаяся в рамках Сонаты идей- но-смысловая нагрузка предполагает как от исполнителей, так и от слушателей повышенной внимательности, вдумчивой работы разума. Тревожные думы и переживания художника в сочинении Д. Шостаковича перерастают привычные для камерной музыки границы лич- ностно-субъективного и переходят на уровень общезначимого, общечеловеческого, что, в сочетании с эмоциональным началом расширяет изначальную «камерность» Сонаты в плане содержания.

Отмечая в произведении наличие трех пластов — лирико-фи- лософского, гротескного и драматически-трагедийного — Шафран говорит об обращении конфликта этих пластов «вовнутрь» за счет предельно строгого отбора музыкальных средств. Благодаря этому в некоторых эпизодах Сонаты возникает «потенциальное напряжение тем-образов в некоторых частях сочинения, в то время как внешне они сохраняют удивительную уравновешенность и ясность»12.

11   Шафран Д. Жемчужина камерного репертуара // Советская музыка. 1969. № 9. С. 29–30.

12    Там же.

13

Содержание произведения отразилось и на уровне формы. Так, в Сонате Шафран отмечает нетипичное строение самого цикла, в рамках которого происходит своеобразная темповая инверсия — вместо подвижных крайних частей — неторопливые, вдумчивые, вместо мед- леннойвторой — активная,тревожная;помнениюавторастатьи,само образно-драматургическое развитие сочинение представляет собой спираль, в рамках которой третья часть цикла становится как завершающим витком, так и символом непрерывности бытия.

Некоторые особенности исполнения Сонаты для скрипки и фортепиано op. 134

Вспоминая о Скрипичной сонате, композитор отмечает, что первоначально все три части произведения имели названия: (I — Пастораль, II — Allegro furioso, III — Тема с вариациями13), однако в финальном, печатном варианте композитор убрал их, стремясь тем самым избежать словесной конкретизации образов, способной повлиять на восприятие слушателя.

Несмотрянато,чтовпланестроенияСкрипичнаясонатавобщих чертах соответствует основным особенностям жанра, в ней, как и прочих своих сонатах, Шостакович «инвертирует» сонатный цикл в темповомплане14.Так,вместохарактернойдлясонатклассическойтемповой последовательности частей по типу «быстро-медленно-быстро» в Скрипичной сонате обнаруживается принципиально иная, «перевер-

нутая» (I часть — Andante; II часть — Allegretto; III часть — Largo

– Andante – Largo) — композитор намеренно помещает подвижную II часть между двумя медленными, что обусловлено спецификой содержания сочинения.

Философский характер Скрипичной сонаты прослеживается на протяжении всех частей. В рамках сумрачного, причудливо-созерца-

13   Шостакович Д. О времени и о себе / ред. Г. А. Прибегина. М.: Советский компо-

зитор, 1980. С. 314.

14    История отечественной музыки второй половины XX века / отв. ред. Т. Левая. СПб.: Композитор, 2005. С. 66.

14

тельного Andante, словно на старинных фотографиях, подернутых коричневатой дымкой сепии, возникают живые всполохи-отзвуки про- шлого — то задумчивые, то танцевальные. Вторая часть, Allegretto, представляет собой зловещий танец, черты которого постепенно искажаются, словно попадая в плен кривых зеркал — в начальные, «человеческие» интонации проникают уродующие, разрушающие первоначальный облик саркастически-издевательские вкрапления злых «дьявольских скерцо» Шостаковича, выступающих в качестве растущей демонической силы, только-только намечавшейся в первой части. Строгий по форме финал Сонаты, включающий в себя 16 вариаций, обрамленных вступлением и заключением, в драматургическом плане отсылает к жанру пассакалии, наиболее ярко раскрывающегося в симфониях и квартетах композитора. Именно здесь, в третьей части, Шостакович в высокой, характерной для Средневековья, поэтической аллегорической форме размышляет о Жизни, Искусстве и Смерти; их диалог завершается кодой, в которой призрачными отзвуками отдаются интонации первой части.

Первая часть — Andante — написана в форме сонатного allegro безразработки.КакивбольшинствесонатШостаковича,здесьнепроисходит прямого столкновения главной и побочной партий — лишь их сопоставление, что соответствует философски-сосредоточенному, созерцательному содержанию части.

Главная партия состоит из двух элементов. Первый — это звучащая у фортепиано и весьма характерная для позднего творчества композитора хроматическая двенадцатизвучная тема15 — дань Шостаковича додекафонии:

15    Там же. С. 42.

15

В первом элементе господствует состояние отрешенности, афористической сжатости, которое, как отмечает В. Бобровский, «создает чрезвычайно емкий образ, определяющий тонус музыки первой части»16. Второй элемент — появляющаяся в нижнем регистре скрипки тема углубленно-философского склада, но более экспрессивная; именно здесь обнаруживается несколько видоизмененная тема-монограм- ма Д. Шостаковича (помимо четырехзвучного мотива D-eS-C-H, отражающего начальные буквы имени и фамилии композитора, в рамках сочинения можно наблюдать и пятизвучный мотив D-eS-Des-C-H, в котором отражены все инициалы), которую композитор начал активно применять уже с Десятой симфонии.

Тема фортепиано проводится трижды без изменений; в качестве

еепротивосложениявыступаеттекучаякантиленнаямелодияскрипки, которая дополняет ее, создает цельный художественный образ. Во время четвертого проведении темы у фортепиано, у скрипки в регистре струны Ми в ритмическом увеличении появляются более подвижные проникновенные интонации, которые далее переходят в нижний регистр и приобретают большую сосредоточенность.

Постепенно интонации скрипки становятся все более настойчивыми, чему способствует crescendo к f, а также общая мелодическая устремленность, приводящая к небольшой, но значительной драматической кульминации (ц. 5).

Возникающие интонации речитатива-монолога возвращают мелодию в нижний регистр. Между инструментами происходит взаимный обмен фрагментами главной партии, приводящий к изменению

ееобщей эмоциональной окраски. Первый элемент, теперь звучащий у скрипки, несколько «очеловечивается», приобретая более мягкий

16   Бобровский В. Инструментальные ансамбли Шостаковича // Д. Шостакович. Статьи и материалы / сост. и ред. Г. Шнеерсон. М.: Советский композитор, 1976. С. 36.

16

тембр; второй элемент, теперь звучащий в басу у фортепиано, напро- тив — приобретает значительно более холодный и настороженный характер. Такая образная перестановка хоть и не приводит к их столкновению и глубокому внутреннему конфликту, но обогащает главную партию, способствуя созданию в ее рамках многозначности содержащегося в ней образа.

Побочная тема, также содержащая двенадцать звуков, отличается от главной большим изяществом, легкостью и подвижностью; она же вносит в характер части долю светлой скерцозности и танцевальности:

Тема проводится попеременно у обоих инструментов в сочетании staccato (spiccato) с легатными мотивами. Подготовившие ее появление острые интонации становятся сопровождающим тему отрывистым аккомпанементом причудливо-танцевального характера. Развитие побочной темы также приводит к небольшой по длительности, но яркой кульминации, где у скрипки активизируется двухголосное движение legato, напоминающее один из разделов главной темы, после чего вновь появляется драматический элемент. Важное значение приобретает повторяющаяся октавная интонация у скрипки на звуках ре (ц. 13), из которой позднее вырастает заостренный ритмический рисунок в характере побочной темы (последние 2 такта перед ц. 14). Наряду с сумрачным октавным мотивом у фортепиано (ц. 14) он играет роль заключительной партии. Постепенно переходя в нижний регистр, мотив скрипки остается один, подготавливая собой репризу главной партии.

17

Реприза первой части начинается как канон скрипки и фортепиано на материале первой темы (pp). В данном изложении она звучит еще более загадочно, отдаленно напоминая призрачное эхо. У скрипки снова появляется тема, в рамках репризы приобретающая характер взволнованного монолога (legato в ней сменяется detache, используется нюанс f, espressivo), в то время как партия фортепиано становится плотнее и насыщеннее. Вспышка драматизма приводит к динамизированному проведению у фортепиано соло первой темы в басу (ц. 18); ее интонации быстро переходят в верхний регистр и постепенно растворяются. Этот эффект усиливает также ritenuto.

Сливаясь с верхней нотой фортепиано, вступает скрипка. В ее партии появляются таинственные фигурации на legato, pp (Tranquillo), обладающие фантастическим колоритом. Этот эпизод, словно сотканный из «паутинных нитей» высочайшего регистра скрипки и плотного звучания гулких басов фортепиано, представляет собой, как отмечает В. Бобровский, «инобытие начальной идеи — совмещение ее звуко- выхполюсовводновременности»17.Чувствуетсяприсутствиекакой-то неизведанной силы, обладающей потенциальной возможностью подчинять себе все живое без малейшего усилия, — возникает даже ассоциация с «живым океаном» в фильме А. Тарковского «Солярис».

К таинственным фигурациям присоединяются и квартовые интонации с трелью лейтмотива-рефрена:

Перейдя в нижний регистр, фигурации скрипки постепенно замирают; в ее партии появляются выдержанные двойные ноты, аналогичные предшествующему появлению побочной темы в экспозиции, в то время как у партии фортепиано развиваются интонации первой темы. Это развитие неожиданно обрывает вторгающийся лейтмотив у обоих инструментов, после чего в басу фортепианной партии появля-

17    Там же. С. 204.

18

ется побочная тема, приобретающая несколько мрачный характер. Ее периодически как бы преследует квартовый лейтмотив, исполняемый у скрипки sul ponticello на p, что вносит зловещий оттенок.

До конца части партия скрипки исполняется con sordino; у инструмента звучит отрывок побочной партии, проходящий на фоне лейтмотива у фортепиано, после чего вновь возникают таинственные фигурации в новом, засурдиненном шелестящем звучании. Возвращаются оба мотива заключительной партии, но мотив скрипки здесь вместо spiccato исполняется pizzicato, благодаря чему приобретает как бы мертвенный тон. Квартовый лейтмотив-рефрен продолжает появляться у обоих инструментов; вся часть заканчивается его ин-

тонациями tremolo sul ponticello con sordino, создающими зловещий колорит.

Особенности исполнения первой части определяются ее содержанием и спецификой строения: в связи с отсутствием разработки развитие образов происходит внутри разделов, в которых излагается тема; при этом эмоционально-психологическое состояние постоянно трансформируется, но без редких полярных контрастов. Вместе с тем разнообразные приемы скрипичной и фортепианной техники, использованные композитором для усиления выразительности, важно объединять в исполнении единой линией, чтобы избежать художественно не оправданной мотивной расчлененности музыкальной ткани.

Вторая часть — Allegretto — своим появлением вносит огромный контраст в характер сонаты. Следует также отметить, что предпосланное части темповое обозначение в большей степени подходит скерцозной теме из Andante. Весьма подходит части ее оригинальное название — Allegro furioso: здесь все движется вперед в неумолимом порыве, на единой волне, с почти неощутимыми переходами.

19

Вторая часть сочинения выстроена композитором чрезвычайно цельно и монолитно. Она представляет собой усеченную сонатную форму, однако эмоциональный контраст между темами главной (ц. 28) и побочной (ц. 34) партией почти не ощущается, в результате чего музыка второй части движется, как лавина жесткой и неотвратимой силы. Здесь происходит выход наружу сил, только намекавших о своем существовании. Бурно-драматический характер Allegretto определяет использование в партиях скрипки и фортепиано исключительно энергичных маркированных штрихов, преимущественно в предельных звуковых нюансах, благодаря чему заAllegretto распознается первоначальноеAllegro furioso.

Главная партия, выросшая из ритмической формулы заключительной партии первой части и квартовых интонаций лейтмотива (что способствует образной преемственности этих полярных по характеру частей), обладает огромной энергией, соединенной с «дьявольской бравадой»:

Побочная партия появляется «с разбега» на двенадцатизвучных интонациях у скрипки. Обладая героически-маршевым (несмотря на трехдольный размер) характером, она бросает вызов главной партии, не уступая ей по силе. Если в главной теме господствует бездуш- но-дьявольская стихия, то здесь преобладает героико-эпическое, позитивное человеческое начало, воплощаемое мажорно-утверждающими интонациями.Указаниеtenutoговоритожеланиикомпозиторапридать штрихам большую протяженность звучания наряду с акцентировкой:

20