Дебольский Н.Г.. Об эстетическом идеале

которая, если она даже и восстает против поставленных ей норм, то во имя их недостаточной человечности, во имя того, что сами они под видом стеснения половой распущенности стесняют какое-либо специфически человечное стремление. Герои и героини любви, действительно достойные идеализации, суть выдающиеся представители человечества в смысле стремлений и действий, хотя не всегда согласных с моральными требованиями, но всегда касающихся важной, субстанциальной для человечества стороны, в тех нормах, которыми управляются половые отношения. Вследствие того, для эстетической идеализации любви требуется, чтобы она была не только господствующею, всеподчиняющею страстью данного героя, но чтобы основание такого ее господства заключалось не в животной похоти и не случайном сочетании внешних обстоятельств, игрушкою которого сделался герой, а в глубоких, коренных свойствах его своеобразного и возвышающегося над обычным уровнем характера. Те обстоятельства, что взаимное влечение двух молодых людей встретило препятствия, приведшие их к страданиям и погибели; что добродетельная жена, оклеветанная перед мужем, сделалась жервою его ревности; что юноша, влюбленный в чужую невесту и впоследствии жену, кончил жизнь самоубийством,— еще недостаточны, чтобы на этом фоне возникли идеальные образы Ромео, Отелло или Вертера. Их идеализация имеет свой корень не в случайностях окружающей их жизни, а в глубоких основах их собственных далеко не заурядных характеров, к проявлению которых случайные сочетания обстоятельств дают лишь внешние поводы! Все названные герои, при различиях в характерах и житейских положениях, сходны между собою в двух отношениях. Во-первых, все они суть личности выдающиеся в сонме окружающих их лиц: Ромео даже врагом его рода характеризуется, как гордость своего родного города; Отелло — знаменитый воин и полководец; относительно же Вертера — независимо от общего впечатления,производимого его образом в романе,— довольно указать на то, что он в значительной степени является изображением, хотя и временного, состояния души самого Гёте,— а Гёте, конечно, не мог изобразить свою душу в чем-нибудь заурядном. Во-вторых, в Ромео и Вертере любовь, а в Отелло производная ее — ревность, суть страсти, возникшие хотя и по случайному толчку, но как демонические силы, только ждавшие этого толчка для своего обнаружения и, раз обнаруженные, захватившие все помыслы и волю данного героя. Таким образом, для рассматриваемого теперь типа эстетической идеализации требуется также соблюдение общего ее условия — способности избранного для нее героя быть представителем той субстанциальной цели,которой несомненно служит владеющая им страсть.

По поводу этих приведенных мною примеров следует, конечно, также принять в соображение, что идеализация любви в той же мере не имеет в виду нравоучительной цели, как и прочие типы эстетической идеализации. Значение идеальных образов героев любви или ревности есть также не морально-назидательное, а микрокосмическое. Великая, властная и неизмеримо-важная для человечества сила половой любви также показуется нам в этих героях в сосредоточенном и односторонне-господствующем виде, как в героях других типов показуются нам в таком же виде другие категории общественных сил. Вертер есть также представитель человечества в области любви, как Торквато Тассо — в области поэтически-настроенной воли. Если Вертер, равно как Ромео и Отелло изображаются людьми нравственно-чистыми, то основание для того не моральное, а эстетическое. Способность увлечения любовью и ее последствием — ревностью личности порочной является функциею ее порочности, т.-е. лишается своей самозаконности, и вместо образа героя любви перед нами является патологический образ распутника. Вот почему для приведенных выше идеальных изображений избраны лица нравственно-порядочные. Но можно привести примеры таких типов половой любви, для идеальной характеристики которых эстетически допускается и даже требуется порок. Наиболее известным примером может служить многократно использованный искусством образ Дон-Жуана. Если Дон-Жуан представляется нам

просто ловким развратником, как, напр., у Байрона, то он выпадает из сферы эстетической идеализации. Но если в нем дается нам представитель одной из положительных и субстанциальных сторон половых отношений, то образ его остается идеальным, и присущие ему пороки служат лишь для его художественной характеристики. Любовь, не только в смысле животной похоти, но и в смысле любви человеческой, одухотворенной, есть влечение в главной своей части безотчетное, очень мало основанное на сознательной оценке достоинств своего предмета. Другими словами, способность привлекать к себе любовь в основе своей не определяется нравственными или умственными достоинствами человека. В чем именно основной первоисточник этой способности,— этого трудного и сложного вопроса я не намерен теперь касаться. Я желаю только установить тот факт, что в духовной и физической природе человека существует известная, трудно поддающаяся анализу совокупность свойств, делающая человека, в значительной степени независимо от сознательной оценки его достоинств, более или менее способным вызывать к себе безотчетную страсть половой любви. Выдающиеся представители человечества в обладании такою способностью, в виду ее субстанциального значения, могут служить предметами эстетической идеализации, и наиболее типичным в этом отношении является образ Дон-Жуана. Для художественной характеристики этого героя не только нет достаточного основания, но и совершенно не целесообразно превращать его в мелкого развратника, прибегающего к разным искусственным и случайным уловкам для удовлетворения своей чувственности. В таких приемах Дон-Жуан не нуждается, так как и без них вся совокупность его свойств обеспечивает за ним успех в деле возбуждения любви. Но так как эта совокупность свойств отражается в своеобразном направлении воли Дон-Жуана, то он необходимо является лицом порочным, злоупотребляющим в ущерб нравственности своими природными преимуществами и потому столь вредоносным, что требуется даже вмешательство сверхъестественной силы для того, чтобы стереть его с лица земли. Здесь порок, как в других случаях сумасшествие, смерть, преступление, служит законным средством характеристики идеального образа и есть новое свидетельство того, что эстетическая идеализация преследует задачу не морально-поучительную,а микрокосмическую.

Итак, резюмируя все сказанное о героической идеализации, я считаю себя в праве установить то положение, что, изображая самозаконную волю в ее состоянии противоположения окружающим условиям жизни, она тем самым изображает выдающихся представителей человечества в их состязании за субстанциальные цели жизни, причем: 1) способ осуществления этих целей может изменяться сообразно развитию общественной культуры; 2) в этих выдающихся представителях человечества важен именно их микрокосмический, а не морально-поучительный характер, и 3) эта важность далеко не всегда совпадает систорическим значением деятельности героев.

Для того, что я считаю третьею ступенью эстетической идеализации, трудно найти вполне соответственный термин. Вообще говоря, она является столь же необходимою для восполнения недостаточности героического идеала, как героический идеал является необходимым для восполнения недостаточности первой ступени эстетической идеализации. Процесс эстетической идеализации состоит в одушевлении вещественного, а по отношению к тем предметам, которые уже по природе одушевлены, в дальнейшем одухотворении или объединении их чрез образ самостоятельной или самозаконной воли. Такою, как объяснено ранее, воля бывает, во-1-х, по наивному неведению окружающих ее внешних условий, и это состояние наивного неведения составляет собою содержание первой ступени эстетического идеала. Но так как состояние наивного неведения, будучи лишь первою, так сказать, эмбриональною ступенью развития воли, само не имеет в индивидуальной жизни прочного положения, то, во-2-х, самозаконная воля определяется, как ее протест или борьба против окружающих условий жизни, и этот вид

самозаконности составляет содержание второй ступени развития идеала — идеала героического. Но протест или борьба необходимо нарушают до известной меры внутреннее единство воли. Тот, кто борется, при всей своей самозаконности, тем самым необходимо подпадает закону, управляющему предметом его борьбы. Невозможно бороться за власть, за устранение преград к любви, не признавая силы богатства, власти и любви, следовательно, не сообразуя свою волю с их внешними для нее законами. При этом сущность дела очевидно не изменяется от того, падет ли герой или восторжествует в этой борьбе. Если произойдет первое, то, значит, внешние силы неблагоприятствовали герою, если второе, то, значит, они ему благоприятствовали; но отрицать их значение ни в том, ни в другом случае он, очевидно, не может. Поэтому идеальная красота, принадлежащая образу героя, есть во всяком случае красота неполная, так как в нее вторгается внутренний раздор — стало быть, безобразие — действительности. Требования эстетической идеализации простирается далее этой красоты. Если эстетическая идеализация совершается чрез наглядное изображение самозаконной воли, как всеобъединяющего начала, то эта воля должна быть действительно внутренно-единою, всепримиряющею, восходящею над влечениями борьбы и раздора, Такая воля и составляет собою содержание третьей и высшей ступени эстетического идеала.

Здесь мы вступаем на такую почву, на которой один неосторожный шаг может увлечь учение о красоте в область ему чуждую. Легко дать предыдущему рассуждению следующий оборот: борьба есть удел человека; следовательно, говоря о такой красоте, условием которой служит возвышение над борьбою, мы говорим, по-видимому, уже о какой-то красоте сверхчеловеческой, принадлежащей существу, возносящемуся над ограниченностью человеческой природы. Отсюда легок переход к двум заблуждениям, в которые нередко действительно впадали и впадают эстетики-идеалисты: одно из этих заблуждений есть заблуждение отвлеченного эстетического идеализма,другое же состоит в подчинении этетического идеала идеалу религиозному.

Если высшая идеальная красота может принадлежать лишь существу, стоящему выше ограничений человеческой природы, то, рассуждая последовательно, мы должны признать носителем вполне совершенной красоты Бога. В этом предположении и заключается так называемый отвлеченный эстетический идеализм, для которого над нашею, ограниченною, несовершенною красотою стоит высшая Божественная красота, относящаяся к нашей красоте, как красота в себе к красоте, являющейся нам в образе помутненном и искаженном. „Отвлеченным“ этот идеализм называется потому, что в своем определении эстетического идеала он отвлекает от тех чувственных условий, при которых дана наша, человеческая, красота. Но при этом неизбежно возникает вопрос, не сопровождается ли такое отвлечение вообще отвлечением от всякого условия определенности в понятии красоты. Богу может быть приписан атрибут красоты в двояком смысле. Во-1-х, мы можем считать Бога прекрасным, как предмет нашего созерцания. Но так как непосредственного, чувственного созерцания Бога, как такового, мы не имеем, то порождаемые искусством образы Бога всегда почерпаются из нашей чувственно-воспринимаемой природы, и следовательно, какое бы художественное достоинство им не принадлежало, в них мы имеем дело не с особою, божественною, а с нашею, человеческою красотою. Во-2-х, можно считать Бога прекрасным в его собственном существе, т.-е. как предмет его собственного самосозерцания. Но так как для воспроизведения в себе такой способности Божеского самосозерцания человеку нужно самому стать Богом, то эта собственная красота Бога нам совершенно недоступна, и стремиться к ней в области искусства, очевидно,невозможно. Конечно, может возникнуть вопрос, не имеет ли такое понятие по крайней мере руководящего для нас значения, т.-е., не будучи само осуществимо в чувственном образе, не дает ли оно нам мерила для эстетической оценки всякого образа. Но даже и такого значения это понятие иметь не может,

и вот на каком основании. В Боге мы мыслим существо всесовершенное, в котором снята всякая ограниченность нашей природы, т.-е. в котором все то, что в нас раздельно, не примирено, находит свое объединение и примирение. Следовательно, в Боге мыслится разрешенным не только различие частных эстетических определений красоты и безобразия, но и общее различие эстетической области от других областей человеческого духа. Существование самой художественной способности, как отличной от познания и нравственности, есть последствие человеческой ограниченности, которой в Боге мы допустить не можем. В нем нет различия художника, мыслителя и моралиста с их, хотя плодотворною для человечества, но все же свидетельствующею об ограниченности его природа, односторонностью. Следовательно, сила того регулятивного понятия, каким предполагается понятие красоты Бога, слишком велика для эстетической области; эта сила уничтожает определенные границы последней и сливает ее вместе с другими высшими областями человеческой деятельности в такое безразличие, которое упраздняет возможность какой-либо человеческой оценки. Как всякая мера времени и пространства исчезает по сравнению с вечностью и бесконечностью, так исчезает и всякая мера нашей истины,нравственности и красоты перед тем,что их безмерно превосходит.

Итак, эстетический идеализм непременно должен быть не отвлеченным, а конкретным, т.-е. никак не упускать из виду того, что содержание идеала может быть почерпаемо лишь из чувственной области, что основным условием всякой, даже идеальной, красоты служит ограничение ее миром явлений. Но если высшею ступенью идеальной красоты нельзя считать красоту, принадлежащую самому Богу, то является вопрос, не следует ли искать ее в единении человека с Богом, т.-е. в области религиозной, в подчинении эстетического идеала началу религиозному. На высшей ступени идеализации воля должна быть изображена, как всепримиренная, свободная от внутреннего раздора. Но такого состояния примиренности воля именно и достигает чрез религиозное настроение. Поэтому естественно возникает предположение, не должно ли искать высшей идеальной красоты в искусстве, посвященном на служение целям религиозным. Предметом такого искусства служит уже не Бог, как таковой,но Бог в человеке.

Здесь мы, очевидно, сталкиваемся с вопросом, подобным тому, какой имел место при рассмотрении героического идеала. Как там возникало притязание лишить эстетический идеал его самостоятельности чрез подчинение его цели научной или нравоучительной, так тут возникает притязание на лишение его самостоятельности во имя цели религиозной. Правильное освещение вопроса и в настоящем случае приводит к отклонению такого покушения на самостоятельность эстетического идеала и к установлению того положения, что искусство также не есть слуга религии,как оно не есть слуга научного доказательства и нравственного назидания.

Если отожествлять всякую примиренную, избавившуюся от внутреннего раздора волю с волею настроенною религиозно, то содержанием высшей ступени эстетического идеала окажется исключительно состояние святости. Святая воля может, конечно, быть предметом художественного изображения. Но собственно из этого факта так же мало можно выводить заключение о религиозном характере высшей ступени эстетического идеала, как мало можно доказывать моральную поучительность героического идеала тем обстоятельством, что герой может быть личностью добродетельною. Я объяснял уже, что добродетели и по роки героя в деле его художественного изображения важны не сами по себе, а как средства характеристики его своеобразной воли. Следовательно, и по отношению к святости мы должны определить, в ней ли самой заключается средоточие художественного значения данного изображения, или же она служит в этом изображении лишь средством характеристики.

религиозной в тех случаях, когда Фактор такого умиротворения воли вовсе не имеет характера религиозного. Я указал уже на то, что к обоснованию убеждения в идеальной связи между человеком и природою, т. е. в том, что, несмотря на погибель неделимого, его цели и стремления не пропадают бесследно, служит не только религия, но и философия. Различие между религиозным и философским обоснованием этого убеждения заключается не в самом его содержании, а в способе сказанного обоснования. Например, и философия, и религия могут утверждать истину бессмертия души и в сознании этой истины находить высшее умиротворение воли. И для философа, и для религиозно-верующего человека эта истина несомненно говорит и мысли, и сердцу. Но для философа первое ее основание — в доводах мышления, и если эти доводы он находит слабыми, то вопреки голосу сердца он обязан сказать: „бессмертие души сомнительно“. Для человека же религиозно-верующего мыслительное доказательство этой истины имеет значение лишь отрицательное, т. е. если только ему не доказана ложность убеждения в бессмертии души, то слабость положительных доводов в пользу этого убеждения еще не воспрепятствует ему веровать в него всем сердцем, коль скоро то согласуется с влечениями этого сердца. Если таким образом, философия представляет собою особый, своеобразный способ умиротворения воли, то и этот способ может служить содержанием эстетического идеала, который тем самым уже выходит, по своему содержанию, из границ религиозной области. Например, Платонов разговор Федон представляет собою не только философское рассуждение, но и художественное изображение последних часов жизни приговоренного к смерти мудреца. Сократ примиряется с предстоящею ему кончиною, даже радуется ей, так как он убежден в том, что после смерти для него наступит более совершенное и счастливое существование. Но он убежден, как философ, в силу доказательств, которые принимаются его мыслию; о религиозной вере, как таковой, в разговоре не поднимается й вопроса. Здесь мы, стало-быть, имеем дело с эстетическою идеализациею не религиозно, а философски умиротворенной воли; следовательно, если бы существование в искусстве тем религиозного содержания служило доказательством подчиненности искусства религии, то с таким же правом, на основании Федона, мы могли бы доказывать подчиненность искусства философии. Но последнее утверждение, очевидно, было бы в такой же степени ложно, как и первое. Философская ценность Федона ясно различается нами от его ценности эстетической. С эстетической точки зрения мы оцениваем его по представляемому им идеальному образу преодолевшего страх смерти мудреца нисколько не обязуясь разделять его философские взгляды или считать убедительными его доказательства. Смешение этих двух точек зрения и тут привело бы кнарушению законных границ обеих областей: мы оказались бы весьма плохими философами, если бы под влиянием эстетического впечатления от Федона признали убедительными доводы, влагаемые Платоном в уста Сократа, и весьма плохими судьями искусства, если бы, при возможной неубедительности для нас этих доводов, стали отрицать достоинства Федона, как художественного произведения.

Но религиозное и философское умиротворение воли далеко не исчерпывает собою всего содержания высшего эстетического идеала; так что, если мы взглянем на него во всем его объеме, то представится даже страшною попытка втеснить его в узкие рамки религиозных или философских требований. И религиозное, и философское убеждение представляет собою уже выработанные, определившиеся состояния сознания, в составе и значении которых человек отдает себе более или менее ясный отчет. Между тем, в отношениях человека к природе, как к предмету созерцания, всегда остается много непосредственного, нерасчлененного и, однако, мощно захватывающего душу. В философии и в религии мы имеем дело с понятиями и твердо направленными хотениями. Но та объемлющая и поглощающая индивидуума пучина, какою мы

наименовали природу, есть в самом непосредственном ее созерцании некоторое таинственное целое, которое влияет на нашу волю смутными грезами, мечтами, настроениями, позывами, далеко не всегда могущими превратиться в определенные мысли и хотения. В числе этих непосредственных веяний природы есть такие, которые пугают и отталкивают нас, усиливают и обостряют наш внутренний раздор, но есть и такие, которые умиротворяют волю, и не только волю детскую или обыденную,но и ту волю, которую мы назвали героическою,т. е. самозаконную волю имеющего микрокосмическое значение неделимого. Потому такие веяния природы преемлются в высшую эстетическую идеализацию, как средства высшего умиротворения воли независимо от какой бы то ни было философии и религии. Область распространения такой идеализации безмерно велика и чрезвычайно разнообразна. Если,несмотря на то, она менее,чем должно, привлекает на себя внимание, то на это существуют две главных причины. Первая причина заключается в том, что эту идеализацию не всегда легко разграничить с достаточною ясностью от того общего стремления к одушевлению природы, которое служит условием всякой идеализации. Такого ясного разграничения по существу дела нельзя и ожидать, так как рассматриваемая теперь идеализация есть лишь высший момент развития идеализации вообще. Но типическое их различие состоит в том, что в этом высшем своем моменте идеализация направляется не к тому одушевлению явлений и предметов природы, которое предполагается уже достигнутым чрез первичный, элементарный акт идеализации, а к изображению умиротворения воли общим впечатлением природы. Для пояснения этого различия я приведу,как пример,следующее стихотворение:

«Солнце садится,и ветер утихнуллетучий.

Нет и следа тех огнями пронизанных туч.

Вот на окраине дрогнулживой и нежгучий

Всю эту степень озаривший и гаснущий луч.

Солнца уж нет,нет и дня неустанных стремлений;

Только закат будет долго,чуть зримо гореть.

О,если б небо судило безтяжких томлений

Также и мне,оглянувшись на жизнь,умереть».

В этом стихотворении, очевидно, есть, во-1-х, известные частные образы, красота которых зависит от элементарного акта одушевления природы, независимо от общей темы стихотворения. Зрелище заходящего солнца и постепенного угасания, его лучей, воспроизведенное воображением впечатление стихающего ветра — эти образы прекрасны сами по себе, чрез перелив в них настроений души. Но, во-2-х, эти образы приводятся в связь с владеющею поэтом мыслию о смерти, естественно возмущающею его душевный покой. Общее впечатление постепенно угасающего дня с прекращением его труда и забот служит поэту средством слить умиротворяющую струю в тягостное ожидание смерти путем возбуждения надежды на то, что она может наступить так же тихо и приведет к такому же состоянию покоя, как и сменяющая день ночная мгла. Что эти два вида впечатлений существенно различны, видно из того, что красоты первой категории остались бы в той же силе,если бы поэт и не ожидалсмерти и не думало ней.

Второю причиною сравнительно малого внимания, обращаемого на рассматриваемый теперь вид идеализации, следует считать то, что ее образы, вообще говоря, обладают меньшею полнотою индивидуальных черт, чем образы идеализации героической. Умиротворение воли непосредственными впечатлениями природы есть обыкновенно лишь временное, преходящее состояние неделимого, а не правящее начало целого ряда событий его жизни. Поэтому те области искусства, в которых дается нам наибольшая полнота индивидуального образа в последовательности его развития, как-то поэзия повествовательная и драматическая, представляют сравнительно менее простора для высшего вида идеализации, чем лирика, музыка, отчасти живопись; вследствие чего он в первенствующих и популярнейших родах искусства является лишь как бы второстепенною прибавкою к основной художественной характеристике. Но лирика, музыка и многие произведения живописи, в которых изображается душа самого художника, в которых он сам в своем выдающемся своеобразии является героем своих произведений, представляют собою круг не менее обширный, чем эпос или драма, и если уступают последним в экстенсивности впечатления, то превосходят их в его интенсивности, передавая с большею силою настроение данное, владеющее душою именно в известный момент. Душа великого художника с ее мощною игрою воображения и порождаемыми последним вереницами мыслей, чувств и влечений, конечно, не менее заслуживает быть изображенною, чем душа создаваемых художником героев, потому что, изображая первую, художник показывает нам тайники той сокровенной лаборатории, в которой вырабатываются образы Гамлетов, Кориоланов и Фаустов. Поэтому образ умиротворения такой души непосредственным веянием природы есть вместе с тем образ идеального умиротворения всего того воображаемого мира, который создан или может быть создан ею для нашего созерцания.

Если те образы, в которых художник показывает нам свою собственную душу, а не душу созданных его воображением героев, назвать, в широком значении этого слова, образами искусства лирического, не ограничивая понятия лирики пределами одной поэзии, то можно сказать, что рассматриваемый теперь вид идеализации свойствен преимущественно — хотя не исключительно — лирике. Но при этом нужно иметь в виду следующее. Если художник умиротворяет свою волю через непосредственное впечатление природы, то отсюда еще не следует, чтобы для него, как для всякого человека, не были открыты способы и более сознательного ее умиротворения чрез религию и философию. И эти способы умиротворения своей воли он также в праве изображать, накладывая, таким образом, на свои произведения печать известного религиозного или философского мировоззрения. У того же поэта, стихотворение которого было только что приведено, тема смерти получает и философское освещение:

«Я жить хочу!» кричит он дерзновенный.

«Пускай обман! О,дайте мне обман!»

И в мыслях нет,что это лед мгновенный.

А там,под ним,бездонный океан.

Бежать? Куда? Где правда,где ошибка?

Опора где,чтоб руки к ней простерть?

Что ни расцвет живой,что ни улыбка,

Уже над ними торжествует смерть.

Слепцы напрасно ищут,где дорога,

Доверив чувств слепым поводырям.

Но если жизнь — базар крикливый Бога,

То только смерть Его бессмертный храм».

Различие в способе умиротворения души перед страхом смерти в первом и во втором стихотворении не требует объяснений, — оно понятно само собою. Но, конечно, нужно иметь в виду, что эстетическая оценка таких поэтико-философских произведений не имеет ничего общего с оценкою истины содержащейся в них философии; равно как возможная истина этой философии нисколько не обусловливает собою их эстетической ценности.

Далее, следует принять во внимание, что и в эпосе, и в драме есть свой лиризм, т.-е. отпечаток души создавшего их художника. Я говорю но о рассеянных в драматических и повествовательных произведениях отрывках лирического характера, но о том общем тоне произведения, вследствие которого мы оставляем его с впечатлением достигнутого умиротворения, или же внутреннего раздора и смуты. После всего сказанного едва ли есть надобность объяснять, что это впечатление достигается не тою или иною внешнею развязкою, но именно внутренним смыслом произведения. Если, несмотря на страдания и даже погибель героя, мы остаемся под тем впечатлением, что реальная победа природы над неделимым не была, вместе с тем, его идеальным поражением, то мы примиряемся с фактом внешнего, физического торжества природы, и тем самым героический идеал возводится на высшую примиряющую ступень эстетической идеализации. Неделимое во всяком случае осуждено на погибель, и если, например, Корделия умирает несколькими десятками лет ранее, чем то было бы по естественному ходу событий, то для искусства, изображающего субстанциальную сторону жизни, это обстоятельство не имеет существенного значения. Но имеет существенное значение вопрос, стоила ли та цель, ради которой погибла Корделия, ее безвременной погибели, т.-е. дала ли ее деятельность идеальный результат. Если да, то высшее идеальное примирение достигнуто. Потрясавшие нас диссонансы драмы разрешаются ее заключительным аккордом, и представляемое ею зрелище страданий и смерти превращается для нас в зрелище идеального торжества любви,над которою бессильны все средства грубой материальной природы.

Заканчивая на этом мое настоящее сообщение, я прошу иметь в виду, что оно имело своим предметом исключительно вопрос об эстетическом идеале, не касаясь Других задач искусства, выходящих за пределы положительной эстетической идеализации. Замечу только в заключение, что как бы мы ни представляли себе эти другие задачи искусства, задача положительной идеализации сохраняет и всегда будет сохранять свое значение и свою силу. Но, сдругой стороны, следует признать за несомненное, что вместе с развитием и усложнением общественной культуры возрастает и трудность исполнения этой задачи, и, при том, в отношении ко всем трем ступеням эстетической идеализации. Возрастает трудность идеализации, изображающей состояние наивности и блаженного неведения, так как для такого состояния в жизни оказывается все менее и менее благоприятствующих условий. Возрастает трудность идеализации героической воли, так как, по справедливому замечанию Гегеля, для проявления такой воли упорядоченный и закономерный быт цивилизованного общества оставляет менее простора,чем быт более грубый и неустроенный. Возрастает, наконец, трудность идеализации умиротворенной воли, так как

современный человек с его утонченною и требовательною душою гораздо труднее подчиняется религиозным, философским и непосредственно-природным средствам такого умиротворения. Не возрастут ли когда-нибудь эти затруднения до такого размера, что о них разобьются всякие дальнейшие попытки художественной идеализации? Для ответа на этот вопрос в том или другом смысле потребовалась бы, быть может, беседа еще более продолжительная, чем предложенная мною сегодня. Поэтому, оставляя открытым вопрос о будущности идеального искусства, я ограничусь лишь замечанием, что ныне после всего пережитого нами исторического опыта, мы с особенным ударением можем повторить слова, произнесенные греческою философиею при первом приступе ее к исследованию понятия красоты: „прекрасное трудно“.