Дебольский Н.Г.. Об эстетическом идеале

Какое начало или какая сила вносит единство во всю совокупность душевных явлений, а следовательно и во всю жизнь одушевленного существа,— это есть один из основных вопросов философии. Ни художник, представляющий созерцанию людей идеально-прекрасное изображение, ни огромное большинство людей, находящих наслаждение в таком созерцании, этого вопроса не решают. Поэтому хотя ничто не препятствует, а многие основания даже требуют исследования факта эстетического идеала во всей глубине его философского значения, но само собою понятно, что не от сознания этого философского значения зависят творчество художника и наслаждение любителей искусства. Мы обязаны предположить, что и художник и его публика руководствуются — первый в деле создания, а вторая в деле созерцания идеальной красоты — не философскими исследованиями о природе одушевленности, но обычным, популярным на нее воззрением; и что, стало быть, то высшее единство души, которое составляет собою содержание эстетического идеала, есть нечто, открываемое в душе без всякой науки, в пределах обычного, популярного на нее воззрения.

Действительно, не требуется никакой науки, но довольно простого обычного здравого смысла для того, чтобы постигнуть условие, при соблюдении которого душа, а следовательно и всякое одушевленное существо представляются нам в наибольшем единстве или целостности. Наблюдая действия одушевленных существ, и в особенности людей, мы тем легче составляем о них целостное, объединенное представление, чем в самых этих действиях проявляется более единообразия характера. Но единообразие характера есть то же, что своеобразие характера, потому что чем в характере менее своего собственного, индивидуального отпечатка, тем более поддается он случайным внешним импульсам, тем зависимее его действия от случайных внешних обстоятельств и, следовательно, тем труднее найти в нем что-либо общее, постоянное, единое. Своеобразие же характера мы понимаем, как своеобразие той внутренней силы, которой мы приписываем действия человека, т.-е. его воли. Чем характер своеобразнее, т.-е. чем более в самых различных условиях деятельности сохраняется внутреннее согласие человека с самим собою, тем самозаконнее считаем мы волю человека. Следовательно, доступное всем и не требующее никакой науки для своего обнаружения условие высшего единства души состоит в самостоятельности или самозаконности воли. Обычный житейский опыт показывает нам, что есть люди по преимуществу инозаконные, почерпающие основания своей деятельности вне себя, и есть люди по преимуществу самозаконные, находящие в себе самих, в своей собственной воле опору своих действий. В людях первого типа нет внутреннего основания для единства их деятельности, так как эта деятельность складывается под влиянием внешних, случайных для души мотивов. Напротив, люди второго типа во всех самых разнообразных положениях жизни сохраняют согласие с самими собою, и вся их деятельность запечатлена резко выраженным индивидуальным своеобразием.

Это внутреннее согласие самозаконной личности с самою собою выражается вовсе не во внешнем мире, спокойствии и счастии ее жизни. Напротив, именно такая личность, которая сама дает закон своей жизни, как бы не принимая в соображение ее объективных условий, всего скорее придет и в столкновение с этими условиями, которое вовлечет ее в страдания и даже погибель. Но под этим внешним покровом страданий и погибели для нашего воображения сохраняется целостный, объединенный во всех своих чертах образ единообразно действующей воли,— образ,от которого зависит удовлетворяющее

и, следовательно, в конце концов радующее нас воздействие всего произведения искусства. На этой высшей ступени эстетической идеализации повторяется тот же процесс, который совершается при переходе красоты чувственно-воспринимаемой в красоту воображения. Когда

чувственно-воспринимаемая красота становится лишь украшением, лишь средством наглядной характеристики воображаемого предмета, тогда, как было мною объяснено, она подчиняется условиям, данным в целом предмете, и оценяется с точки зрения этих условий. Вследствие того область прекрасного расширяется, так как многое, с точки зрения собственно-чувственного восприятия безобразное, становится прекрасным по своему соответствию свойствам целого. предмета. Общим условием принятия этого предмета в круг предметов эстетических служит, как указано мною далее, одушевление его силою эстетического воображения, дабы все его свойства стали наглядными изображениями души. Но затем оказалось, что в предметах, которые не нами одушевляются, а по самой своей природе, суть предметы одушевленные, вследствие сложности души и ее связи с различными телесными отправлениями, она сама повергается в раздор, болезнь, страдание, наглядное проявление которых безобразно. Для устранения этого безобразия требуется возвести отдельные, порозненные, борющиеся между собою движения души к высшему единству, что достигается тем, что художник изображает их, как проявления или выражения единой в себе самозаконной воли. Если такая цель художника достигнута, то борьба страстей, страдание, даже болезнь и смерть теряют для нашего воображения свою самостоятельность, но становятся лишь средствами характеристики данного своеобразия воли; тем самым они перестают быть безобразными, но поглощаются в целостном, внутренносогласном с собою и потому удовлетворяющем нас идеальном образе. Что, например, может быть ужаснее и отвратительнее сумасшествия? Между тем в идеальном образе Дон-Кихота мы и с ним эстетически примиряемся. Нам нравится образ этого безумца, так как силою творчества художник превратил безумие своего героя в крайний предел наглядной характеристики общего типа и направления его самозаконной воли. Другой пример такой же идеализации болезненного состояния души представляет нам гетевский Торквато Тассо. Хотя он не изображен в той же степени душевнобольным, как Дон-Кихот, тем не менее его душевное состояние несомненно во многих отношениях носит характер патологический. Но в Тассо, как и в Дон-Кихоте, душевная болезнь не есть нечто случайное,нарушающее целостность его образа, а есть лишь перешедшее в крайность, потерявшее меру, общее настроение его души. Только типы души у того и другого героя различны: у Дон-Кихота воля направлена ксовершению рыцарских подвигов, у Тассо же — к мощной работе художественного творчества. Его болезненное самопревознесение, замкнутость от людей, опасливая подозрительность в отношении к ним суть лишь крайние результаты его духовного положения среди людей,как особо-настроенного и особо-одаренного существа.

Его глаза блуждают в высоте;

Он внемлет звукам,разлитым в природе.

Его душа истории и жизни Открыта глубоко и широко.

Рассеянное собирает он,

И чувством жизнь дает тому,что мертво.

Он низкое облагородит вмиг

И уничтожит то,что ценят люди.

Своим волшебным миром окружен,

Блуждает странный человек и нас

Вслед за собой стремиться заставляет.

Он близок нам,— а между тем далек,

Он взор в тебя вперил,— а между тем

В его очах — духовное виденье.

Такой человек при самых благоприятных условиях жизни — одинокий странник между людьми. Но обстоятельства эти далеко не благоприятны. Люди унижают его и в своей низменной житейской рассудительности не хотят признать его природного духовного превосходства. Вот как характеризует он сам отношение к нему типического представителя этой ходячей рассудительности.

О,верь мне,тщетно дух себелюбивый

Над завистью возвыситься стремится.

Прощает он другим богатство,знатность

Ипочести. Все это,мыслит он,

Ия могу иметь,коль захочу,

Иесли счастье будет благосклонно.

Но что другим даровано природой,

Чего нельзя достигнуть ни трудом,

Ни золотом,ни силою оружья,

Что посмевается и над рассудком,

Инад терпеньем,он снести не может.

Ион во мне признает этот дар?

Он,убежденный в том,что милость муз

Им вопреки возможно получить?

Он,ставящий себя споэтом рядом,

Когда рассудком мысль его постиг?

Скорей он согласится,чтобы герцог

Ему в ущерб мне милость оказал,

Чем допустить,что бедный сирота

Небесным даром — гением украшен.

При таких условиях равновесие богато-одаренной и в высшей степени впечатлительной души естественно легко нарушается, и это нарушение равновесия, дойдя до известного предела,

проявляется в анормальных, болезненных поступках. Но, служа к характеристике поэтического склада воли, изображение этих болезненных поступков не разрушает ее идеального образа. Для того, чтобы еще более выяснить, при каких условиях картина душевной болезни согласуется или не согласуется с требованиями эстетической идеализации, я в параллель с гётевским "Тассо" укажу на одно новейшее произведение, в котором также выведен даровитый художник с болезненными предрасположениями души. В лице Клода Лантье у Золя изображен художник с гениальною силою творческого воображения, с страстною любовью к искусству и с непреклонною энергией в труде. Но все эти великие задатки не приводят ни к какому результату, так как своих великих замыслов Клод не в силах осуществить. По мере того, как его работа над задуманным им произведением приближается к концу, она перестает его удовлетворять; он, переделывая, портит еб, вводит в нее странные, искажающие ее прибавки, и в конце концов не только не достигает соответствующего его таланту внешнего успеха, но, отчаявшись в своих силах, убивает себя. Эта душевная болезнь Клода не находится ни в какой необходимой связи с его художественным талантом. Она есть просто случайное с эстетической точки зрения последствие наследственного порока его организации, общего ему с его братьями Этьенном (героем „Жерминаля“) и Жаном (героем „Человека-зверя“), которые, отличаясь от него во всех других отношениях, сходятся с ним лишь в душевной поврежденности. Здесь, в изображении Клода мы видим уже нарушение эстетического идеала, так как безумие Клода есть чисто-внешняя, случайная помеха его воле, как бы род deus ex machina, разбивающего эту волю вдребезги. Получается образ вполне патологический, так как в нем не болезнь души служит к характеристике ее своеобразия, а, напротив, это своеобразие является лишь средством иллюстрации того (в сущности безразличного для искусства) положения, что душевные болезни могут передаваться по наследству даже личностям высокоодаренным.

Смотря по источнику или основанию самозаконности воли, тип этой самозаконности может быть весьма разнообразен; но в самых общих чертах он представляет три главных видоизменения. Человек может относиться безразлично к внешним условиям своего существования прежде всего по неведению, и это состояние неведения в его наглядном изображении составляет первый вид эстетической идеализации. Образ ребенка, наивно предающегося радостям жизни, без сознания окружающих его опасностей, или невинной девушки, не только беспорочной, но и не понимающей, что такое порок, вообще такого склада жизни, при котором люди, в простоте и тишине своего быта, не знают еще ни раздора, ни борьбы страстей, ни всей той меры зла, какая возможна по законам природы,— вот примеры такой идеализации. Это изображение наивности и невинности не должно быть, однако смешиваемо с изображением невежества, которое, как таковое, никаким образом не может стать предметом идеализации. Различие в настоящем случае такое же, как в приведенном примере с сумасшествием. Сумасшествие может входить в состав эстетически-идеального образа, лишь как средство характеристики его духовного своеобразия, но не как самостоятельный предмет изображения. Точно так же невежество, свойственное, например, ребенку, не портит идеального впечатления его образа лишь при том условии, если оно вводится в этот образ для характеристики именно того, что в нем существенно,— его простодушного, чуждого забот и горя погружения в свой собственный мир игры и наслаждения жизнью. Но когда нам изображают невежество в его собственной самостоятельности, независимо от внутренней самобытности души, то оно, как и болезнь при таком же условии,является нарушением идеала.

Нужно заметить, что именно в виду этого требования тщательного различения состояния неведения, как содержания эстетического идеала, от состояния невежества, которое, как таковое, не может служить предметом идеализации, весьма ограничивает область рассматриваемого

теперь вида эстетической идеализации. Требуется великая сила художественного творчества для того, чтобы в изображений наивности и невинности соблюсти художественную правду. Самозаконность души, как требование эстетического идеала, вовсе не есть отрицание житейского правдоподобия, т.-е. отрицание тех причин и условий. при которых она может иметь место. Следовательно, и самозаконность наивности и невинности должна быть изображена художником в такой обстановке, которая делала бы ее правдоподобною. Для нас понятна и привлекательна шекспировская Миранда. Совершенно правдоподобно, что девушка, выросшая в полном уединении, под руководством мудрого и высоконравственного отца, никогда не видевшая других мужчин, кроме него, и имевшая случай наблюдать зло лишь в отвратительном образе Калибана, живет в райском неведении бедствий, соблазнов и пороков мира. Но если бы Шекспир изобразил душевное состояние Миранды в современной, получившей обычное воспитание девице, то требования идеализации были бы нарушены. Естественное в Миранде неведение жизни, служащее к усилению впечатления от ее идеального образа, превратилось бы в непонятное для нас и ничем правдоподобно не обоснованное невежество, т.-е. последнее стало бы самостоятельным предметом изображения и, как таковое, оказалось бы безобразным. Даже в изображении детской наивности легко впасть в преувеличение и неестественность. Тем более ограничены пределы того вида идеализации, который можно назвать идиллическим, так как представить без нарушения правдоподобия наивную и невинную жизнь целого общества взрослых людей можно, лишь поставив их в условия совершенно исключительные и трудно осуществимые не только в действительности,но даже в воображении.

Второй и наиболее распространенный вид эстетической идеализации имеет своим содержанием такую самозаконную волю, которая вступает в разногласие с объективным строем жизни уже не по неведению, а по сознательному предпочтению своих субъективных влечений требованиям окружающей жизни. Этот вид воли вообще может быть назван героическим, и изображение его настолько преобладает в эпической и драматической поэзии, что главные деятели, выводимые в ней, обыкновенно и называются героями. Для нас было бы теперь и неисполнимо, и бесцельно вдаваться в рассмотрение всевозможных видоизменений идеала героической воли. Я ограничусь лишь указанием на его существенные признаки, так как иначе самые границы его могут быть понимаемы неверно.

В смысле обозначения известного вида эстетической идеализации термин „героическая воля“ надлежит разуметь более широко, чем то принято в обыденной речи. Этот термин должен означать для нас теперь не только проявление воли в таких действиях, которые принято подводить под понятие храбрости или, общее, мужества, но вообще таких, в которых обнаруживается самобытность воли, определение ее внутреннею особностью, субъективностью деятеля. В этом смысле, обращаясь к приведенному выше примеру, мы и гетевского „Торквато Тассо“ подводим под героический тип, хотя он не только не совершает никаких внешних подвигов геройства, но в столкновениях обыденной жизни обнаруживает даже недостаток обычного, среднего размера мужества.

С другой стороны, нельзя, очевидно, расширять понятие героического идеала в такой степени, чтобы оно обняло собою всякое ясно и отчетливо выраженное субъективное своеобразие воли. При таком расширении понятия пришлось бы и Гарпагона, и Плюшкина, и Чичикова отнести к категории идеальных образов. Необходимо поэтому понимать ту самозаконность воли, которая составляет собою содержание героического идеала, не только Формально, как какое бы то ни было субъективное своеобразие, но ограничить ее понятие лишь известными родами субъективных влечений. Самозаконность героической воли заключается не только в том, что воля

одушевлена некоторою субъективною целью, которую она осуществляет вопреки внешним препятствиям или даже опасностям, но в том, что самая эта цель по своему качеству или содержанию есть нечто своеобразное, не могущее стать достоянием всякой индивидуальности, но требующее особых индивидуальных сил или способностей. Иными словами, понятие самозаконности, предполагаемое героическим идеалом, исключает из области этого идеала всякую посредственность, всякого среднего человека, но вводит в нее лишь отборные, аристократические или царственные души, возвышающиеся над уровнем так называемой толпы. Это и понятно, так как идеальная красота, представляя собою высшую ступень развития красоты в воображении, должна и предметом своим иметь нечто такое, что заинтересовывает наше воображение,приковывает его к себе.

Отсюда ясно, почему, например, ни Гарпагон, ни Чичиков не подходят под понятие героического идеала, так как это вполне люди толпы, ничего отборного или аристократического в себе не имеющие. Для того, чтобы влечение к богатству могло быть озарено светом эстетической идеализации, объятая им воля должна быть изображена, как нечто великое, властвующее, покоряющее себе людей, напр., как воля энергического инициатора в области промышленности и торговли, великого изобретателя, реформатора экономического быта и т. под. При этом условии и стремление к богатству,своему или чужому,можетстать содержанием героического идеала.

Самозаконная воля особо-выдающейся, превышающей общий уровень личности непременно направляется к цели крупной, значительной, в осуществлении или неосуществлении которой заинтересован не только сам герой, но и окружающее его общество. Герой, в своей субъективной самобытности, есть как бы малый мир (микрокосм), представляющий собою окружающий его большой мир (макрокосм). Герой есть выдающийся, рельефный представитель того, что важно, существенно в окружающем его обществе, и в этом смысле. искусство в лице своих героев дает живое, наглядное изображение важного, существенного в общественной жизни. Поэтому Гегель совершенно прав, предъявляя идеалу требование такого субстанциального содержания, наполняющего человека, которое обладало бы силою преодолеть частные свойства его субъективности; причем под „субстанциальным содержанием" именно следует разуметь существенное,важное для человеческой жизни.

Создаваемые искусством наглядные образы представителей человечества, конечно, имеют высокую поучительность и для нашего познания, и для нашей нравственности. Но эта поучительность не есть поучительность теоретического доказательства или выставления нравственного образца для подражания. То и другое уже выходит за пределы собственно эстетической задачи, и художник, употребляющий произведения своего творчества для этих целей, перестает быть художником; он становится мыслителем и моралистом, и эстетическое достоинство его произведений при этом необходимо страдает. Идеальный образ героя поучителен для познания и размышления, как наглядное и сконцентрированное изображение одной из существенных сторон человеческой жизни; он поучителен для нравственности, как действующий на наше чувство образец великой индивидуальной силы, направленной на важную для человечества задачу. Обращенный в орудие доказательства, он понижается до уровня примера или иллюстрации к защищаемому автором теоретическому положению. Но что же можно доказать посредством примера или иллюстрации? На каждый пример в области тех положений, в которой вращается искусство, можно привести пример, доказывающий противоположное. Золя потратил главную часть своей литературной деятельности на художественную иллюстрацию начала наследственности. Но сделалась ли оттого истина этого начала хотя сколько-нибудь убедительнее? Конечно, нет, и совершенно понятно почему. Всякий

легко может себе представить, что художник с равным, талантом и с равною степенью правдоподобия в состоянии создать ряд образов без малейшего в них следа влияния закона наследственности в том смысле, как этот закон понимается Золя. А между тем, какое последствие получалось от такой тенденции писателя в отношении художественного достоинства его произведений? В романах своих Золя изображает несомненно существенные, важные стороны и события современной жизни: напряженную борьбу за власть и общественное влияние, лихорадочную жажду обогащения в высших слоях общества, исключительное и тупое поклонение культу земельной собственности в крестьянстве, постоянно угрожающее взрывом подземное трепетание рабочего пролетариата, необузданные порывы чувственности, под лицемерными покровами потерявшей внутреннее содержание семьи и обратившейся в пустую формальность религии, наконец, разгром всего испорченного и потерявшего способность сопротивления общественного тела внезапно налетевшею войною. Но на этом фоне, несомненно в высшей степени пригодном для идеальных образов, мы их напрасно ищем: я разумею образы таких героев, которые настолько крупны, чтобы выразить в себе в сосредоточенном виде всю великую силу данного общественного движения. Все герои романов Золя суть личности мелкие или, в лучшем случае, поврежденные, не вожди великого процесса жизни, а его рабы. Вследствие того не достигается и должная мера художественного впечатления, так как те субстанциальные силы, которые составляют содержание романа, не находя себе соответственного наглядного индивидуального выражения, остаются в отвлеченной общности; а это вынуждает автора постоянно и тенденциозно напоминать о них при каждом удобном случае,— прием, без сомнения, нарушающий художественное достоинство произведения. Такое же постоянное нехудожественное подчеркивание тенденции, постоянное порывание автора как бы объяснять читателю: „вот что именно я хочу сказать и внушить тебе“, зависящее совершенно от такой же причины, проникает собою и последнее произведение Толстого. Нравственное возрождение, духовное воскресение личности, которая легкомысленно и необдуманно скиталась в мире и внезапно нашла случай опомниться и оглянуться на греховность своего существования,— тема, достойная великого художника. Но эта тема для своего наглядного, истинно-художественного изображения требует и соответствующего ей героя. Мы должны видеть и почувствовать в нем ту особую индивидуальную силу, которая сделала способным воскреснуть именно его. Между тем, автор обуреваемый тенденциозным и антихудожественным желанием доказать, именно потому превратил и своего героя, да и другие действующие лица романа лишь в манекены для доказательства, а изложение романа обременил постоянными подчеркиваниями и напоминаниями своих мыслей вместо того, чтобы отлить эти мысли в образы, ни в каких подчеркиваниях и напоминаниях не нуждающиеся.

Также отрицательно должен быть разрешен вопрос и о том, существенно ли для идеального образа искусства, чтобы он был вместе с тем образом добродетели, т.-е. чтобы он имел значение образца для подражания. В понятии субстанциальной цели несомненно всегда дано нечто положительное, т.-е. некоторое добро для общества, и в этом смысле эстетический идеал есть идеал вместе с тем добрый в широком значении этого слова: в образе этого идеала указывается непременно на некоторое желательное для общества благо. Нужно только иметь в виду, что это благо далеко не всегда есть благо во всех своих частях безусловное, но что в идеале — и именно во внешнем способе его осуществления — может выражаться нечто ценное только для известного момента исторического развития. Например, для нас в настоящее время вопрос о согласном с обычаем погребении родственника не имеет того существенного значения, какое он имел для древнего грека; и потому для современной жизни тема идеализации родственной любви требует осуществления в другом внешнем облике, чем то мы находим в "Антигоне". За этою оговоркою

мы можем сказать, что содержание эстетического идеала всегда есть нечто положительное или доброе. Но путь к этому добру не всегда есть путь добродетели. Богатство, власть, половая любовь суть блага; они суть блага не только для стремящегося к ним человека, но — широком смысле этих слов — блага и для общества, так, как оно не может без них жить и развиваться. Но способы достижения этих благ могут быть и добрые, и злые. И вот, согласно тому, что было сказано ранее о героическом идеале, я полагаю, что для этого идеала существенно, чтобы герой стремился к одному из таких — не этих, конечно, только, но и многих других благ, и. чтобы в его стремлении выражалась крупная величина его личности, его превосходство над толпою; но несущественно, чтобы в этом своем стремлении он оказывался личностью нравственною, добродетельною. Он должен быть изображен с тою мерою добродетелей и пороков, не более и не менее, какая нужна для наглядной характеристики его мощной, выдающейся индивидуальности. Если художник снабдит своего героя добродетелями, не вытекающими из существа дела, то может сделать это, лишь введя в изображение несущественные, нарушающие целостность впечатления или даже противоречащие общему впечатлению прибавки. Так именно и получаются те ходульные безжизненные Фигуры добродетельных людей, над которыми смеялся Гоголь. И эта опасность — из любви к своему герою сделать его более добродетельным, чем то согласно с требованиями искусства — угрожает иногда даже великим художникам. Шекспиру в его драме „Юлий Цезарь" не довольно было изобразить Брута честным, бескорыстным и убежденным бойцом за республиканский строй Рима; автор желает, чтобы его героя признали человеком в полном значении этого слова. Но так как для характеристики полноты всечеловеческих достоинств Брута ход событий драмы не представляет достаточной широты, й так как, с другой стороны, идеал всечеловеческого совершенства не согласуется с образом, хотя и честного и бескорыстного, политического убийцы, то автору приходится тенденциозно подчеркивать всечеловеческие достоинства Брута, беспрестанно вкладывая в его уста разные моральные сентенции, а также старательно, не только подбирая у Плутарха, но и всячески усиливая черты незлобия, великодушия и доверчивости Брута. Вследствие того, вместо образа мощного, решительного, сознательно обдумавшего и цели, и практические средства своего предприятия главы и вожака, политического заговора, мы видим в шекспировом Бруте колеблющегося резонера, с непонятною в пожилом и опытном государственном деятеле неумелостью в оценке людей и окружающих условий жизни, т.-е. вместо живого образа истинного героя — мертвенный образходячейдобродетели.

Но нужно иметь в виду, что сказанное о добродетелях идеального героя относится в равной мере и к его порокам, т.-е. что изображение его нравственных несовершенств и проступков или даже преступлений уместно лишь в той мере, в какой это необходимо для характеристики его индивидуального своеобразия. Присочинение порока в видах унижения героя так же не художественно, как присочинение добродетели в видах его возвеличения. Пороки и преступления героя должны объединяться в его идеальном образе, как такие отступления его от нравственных норм, которые возникают вследствие доходящей до крайности и превращающейся в своеволие самозаконности его воли, а не вследствие любви к злу, как к чему-то самостоятельному, самоцельному. Напр., борьба за власть и похищение ее даже насильственными способами на известном уровне общественной культуры являются неизбежными, и в этом смысле исторически оправданными средствами врачевания или, по крайней мере, обнаружения ее несовершенств. Поэтому, эстетическая идеализация не уклоняется от изображения мятежников и похитителей власти со всеми неизбежными в их положении пороками и преступлениями. Шекспировский Генрих IV или Пушкинский Борис Годунов вполне соответствуют требованиям такой идеализации, так как их преступления изображены, хотя и как безнравственные, но естественные и логические

средства для достижения поставленных ими себе субстанциальных целей. Зло не является для них милым само по себе; они не только не совершают ненужных жестокостей, но в глубине души страдают от укоров совести за совершенные ими злые дела. Но Шекспировский Ричард III уже не соответствует эстетическим идеальным требованиям. С первых шагов драмы он прямо высказывает, что зло есть для него не средство, а любимая им и привлекательная для него атмосфера. Страна успокоилась, Иоркская династия в лице его брата достигла престола, никакой надобности в продолжении усобицы общество более не ощущает. Но ему нечего делать в это время мира и успокоения. Уставши от смут, люди предались развлечениям, в которых он, по своим Физическим недостаткам,принимать участия не может:

«Вот почему,надежды не имея

В любовниках дни эти коротать,

Я проклялнаши праздные забавы

И бросился в злодейские дела.»

При таком герое драма обращается в простое изображение его злодейских поступков, а какоголибо субстанциального содержания или, выражаясь общепринятым языком, какой-либо „идеи“ в ней искать нечего.

Итак, мы можем сказать, что героический идеал, будучи проникнут положительным, следовательно, в широком значении этого слова добрым, содержанием, в лице своих героев безразличен к добродетели и пороку, как таковым, но интересуется ими лишь как способами характеристики индивидуального своеобразия героя. В герое важен не его моральный, а его микрокосмический характер, т. е. его выдающаяся способность сосредоточивать в себе и наглядно показывать собою великие, важные, субстанциальные стороны жизни. При отсутствии такой способности самый добродетельный человек не может стать предметом эстетической идеализации. В романах Диккенса перед нами проходит целый сонм добродетельных личностей; но они лишены идеальности, так как в них нет превосходства над толпою, нет способности быть выдающимися представителями человечества. С другой стороны, к числу идеальных с эстетической точки зрения образов мы относим Кориолана, хотя он впадает в тяжелое преступление измены отечеству, так как он является центральною и крупною фигурою в акте великой общественной борьбы,— фигурою, относительно которой, при всех ее нравственных несовершенствах, остается справедливым обращенное к врагам Кориолана восклицание его матери:

«Насколько Капитолий

Превышает римские лачужки,

Настолько он,изгнанник,выше вас!»

Как индивидуальная значительность эстетически-идеального героя не должна быть отожествляема с добродетелью, так не следует отожествлять ее непременно и с теми свойствами, которые доставляют человеку знаменитость или славу. Основное свойство героя есть самозаконная, т. е. исходящая из недр его собственной индивидуальности, воля, при том показуемая или изображаемая в наглядных, отчетливо уловимых воображением поступках. Но человек может обладать особыми, даже исключительными дарованиями, которые оставят

великий след в истории и которые вместе с тем действуют в области, находящей себе мало наглядного выражения. Великий ученый или государственный деятель в событиях своей видимой жизни может ничем не выдаваться из толпы самых обыкновенных людей; а то, что он изобрел новый прием математического исследования, или сочинил устав, по которому будут жить и действовать даже отдаленные его потомки, невозможно изобразить наглядно. С другой стороны, действия человека, не оставляя по себе исторического следа, могут столь наглядно выражать его своеобразное, самозаконное отношение к некоторой важной житейской цели, что он сам собою естественно напрашивается стать предметом эстетической идеализации. Последнее замечание относится вообще к эмоциональной стороне человеческой жизни и в частности и в особенности к любви во всех ее видах и последствиях. Любовь, как главная, основная связь человека с человеком, имеет своих самозаконных героев, образы которых, именно как таковых, сохраняются чрез художественную идеализацию. Для того, чтобы не вдаваться в чрезмерные подробности, я не буду распространяться о том материале, который собран в искусстве для увековечения в образах главных и второстепенных героев, как главного или второстепенного момента их идеализации, различных видов любви — родительской, детской, супружеской, братской, наконец, основанной на дружбе лиц,несвязанных родством.Ахиллв его отношениях к Патроклу,Пенелопа, Антигона, Орест и Пилад, Электра, Ифигения, Корделия, Горацио в его отношениях к Гамлету,— эти вполне вымышленные или некоторые из них, по меньшей мере, сомнительного исторического существования лица для нашего воображения стоят действительной истории, хотя их значение никак не определяется обычным историческим мерилом. Они суть выдающиеся представители человечества не в науке, не в искусстве, не в промышленности, не в законодательстве, даже не в военном деле, если не считать за таковое подвиги единоличной удали и силы, но в том, что глубже, важнее, субстанциальнее для человечества, — в связующей его любви. Я имею в виду, именно для лучшей характеристики эстетического идеала, остановиться лишь на одном и главнейшем — по крайней мере для нового искусства — виде любви, именно любви половой, которую

обыкновенно предпочтительно именуют термином "любовь“. В своей естественной, животной основе, как похоть, направленная на неделимое другого пола, этот вид любви имеет субстанциальное значение для всех высших животных, и потому на этой своей ступени он если и есть предмет искусства, то такого, в котором человек еще не отделяется от животных. Для того, чтобы изображение половой любви сопряглось с эстетическою идеализациею именно человека, как такового, необходимо, чтобы сама половая любовь очеловечилась, т. е. прониклась особенностями, возвышающими человека над животными. Для такого очеловечения половой любви требуется, чтобы в человеческом обществе возникли известные внешние и внутренние преграды непосредственному влечению сладострастия, известные правовые и нравственные нормы, с которыми должны считаться существа обоего пола в своем естественном взаимном влечении. В состав искусства, имеющего своим предметом человека в его человеческих особенностях, половая любовь входит лишь при том условии, если в процессе ее возникновения и развития ей необходимо сообразоваться с этими ограничивающими ее правовыми и нравственными нормами; и своеобразное, самозаконное отношение данной личности к этим нормам делает ее пригодным героем такого художественного произведения, одушевляющим началом или пафосом которого служит любовь. Одно возмущение половой чувственности против ограничивающих ее норм еще не составляет того самозаконного к ним отношения, которое требуется для эстетического идеала, так как половая чувственность, как таковая, обща человеку с животными, и, стало быть, ее изображение не есть изображение того, что принадлежит специально человеку. Предметом эстетической идеализации может быть лишь такая любовь,