Mescheryakov_A_N_Drevnyaya_Yaponia_1417_kultura_i_text

принадлежности «Идзуми» к жанру дневника. В дневниковой литературе, ориентированной на выявление специфически ав-

120

торского начала, стихам принадлежит гораздо меньшая роль, чем в литературе художественной. Цитирование вака в дневниках сравнительно редко, поскольку доля коллективных представлений в поэтическом слове намного выше, чем в прозе. Стихотворная же часть «Идзуми» представляет собой неотъемлемый компонент текста (в памятнике содержится 144 стихотворения на 48 страниц стандартного японского издания).

В дальнейшем мы и попытаемся рассматривать «Дневник» в русле литературы именно художественной — в качестве произведения, стоящего на границе между «повестью о стихах» и просто «повестью». В связи с этим мы будем употреблять альтернативное название — «Идзумисикибу моногатари» («Повесть Идзуми-сикибу»), которое в средневековых источниках встречается чаще, чем «Идзуми-сикибу никки».

Обилие сохранившихся списков и разночтения между ними (см. об этом {Горегляд, 1975, с. 90—97]) позволяют говорить не только о популярности произведения, но и о его фактической квазифольклорности, что позволяет некоторым исследователям .оспаривать традиционно признаваемое авторство Идзуми-сикибу, несмотря на совпадение поэтического текста повести со стихами личного сборника Идзуми «Идзуми-сикибу касю» (исследовательскую историю этого вопроса см. [Крэнстон, 1969, с. 44— 69], текст сборника [Хэйан, камакура сикасю, 1964]). Несмотря на все усилия по установлению авторства «Повести», ни к какому определенному выводу прийти не удалось. Нам представляется, что не удастся и в будущем, хотя стандартным заявлением текстологов, занимающихся данной проблемой, остается ссылка на недостаточную изученность вопроса. Дело, видимо, не в этой пресловутой «недоизученности», а в недооценке теоретического обоснования проблемы авторской и хронологи ческой атрибуции произведений художественной литературы в эпоху Хэйан.

Атрибуция же, принятая ныне, является проекцией современных

(„има" означает „современный".— А. М.), чтобы получилась такая же превосходная повесть, как и „Има торикаэ-бая", появившаяся недавно.

— Без сомнения, есть и сейчас люди, способные писать вещи, достойные прочтения. В нынешние времена пишется немало. Я просмотрела некоторые книги, написанные недавно, и нахожу их более волнующими, чем старые» (цит. по [Марра, 1984, с. 410]).

Применительно к авторству японоязычной прозы Хэйана следует отметить следующее. Хотя экзистенциальный модус хэйанских аристократов несомненно обладал определенной степенью индивидуализированное™ (ограниченной, однако, фактически существовавшим, но нигде не зафиксированным поведенческим каноном), представление о границах личности не включало в них (или включало в более ограниченной степени, чем принято ныне) тексты, этой личностью порождаемые. Текст был от личности отчужден, не принадлежал ей, считался общим достоянием и обладал самостоятельным бытием, создававшим возможности для переделок и исправлений, образующих «историю» текста. Это утверждение справедливо не только относительно прозы, но и (частично) по отношению к поэзии. Признано, что так называемые личные сборники (включая сборники Идзуми-сикибу) составлялись, как правило, не самим автором [Крэнстон, 1969, с. 119]. Однако в отличие от прозы стихотворный текст переделке не подлежал.

Таким образом, порождение и функционирование прозаического текста имеет двоякий характер. С одной стороны, это текст письменный и имеет автора, но, с другой,— не имеет авторского текста (текст подвержен изменениям, но намеренным— в отличие от фольклора, где эти изменения носят подсо-

122

знательный характер). Таким образом, прозаический текст по сравнению с поэтическим, где накладываются ограничения на порождение текста — предпочтительнее устное, а не письменное— в присутствии социальной

представлениям о текстовой деятельности. Хэйанская японоязычная проза поэтому может быть обозначена как творчество псевдоавторское (в отличие от псевдофольклорности поэзии). Но и в том, и в другом случае текст обладает по отношению к «автору» значительной степенью автономии.

«Повесть Идзуми-сикибу», охватывающую временной промежуток в девять месяцев (с четвертой луны 1003 г. по первую луну 1004 г.), сближает с ута-моногатари обилие содержащихся в ней стихов. Однако насыщенность стихами дополняется в «Ид-зуми» наличием сюжета — в отличие от «Исэ» и «Ямато», где повествование строится как последовательность эпизодов, не связанных (или связанных лишь частично) общими персонажами (главным героем «Исэ» и «Ямато» являются стихи; главные герои — «Идзуми» — это сочинители стихов).

Сюжет этот достаточно прост и представляет собой описание перипетий любовных отношений между Идзуми и Принцем (Ацумити). Только эти два персонажа обладают более или менее разработанными личностными характеристиками, которые, однако, не представлены сколько-нибудь исчерпывающе ввиду того, что изображению подлежит лишь лирический аспект их характеров и отношений, уже не могущих быть, однако, цели ком описанными лишь в терминах приближение/удаление. «Чистота» отношений осложняется экстралюбовными факторами (социальным и семейным положением Ацумити, привязанностью Идзуми к покойному возлюбленному). Относительно героев повествования «Идзуми-сикибу моногатари» можно сказать, что они уже обладают более полными личностными характеристиками в сравнении с персонажами утамоногатари, хотя автора интересует не столько сама личность и ее судьба, сколько «история любви»— когда она окончена, герои перестают существовать.

Однако тема «истории любви» решается «Идзуми-сикибу моногатари» в целом совсем иным образом, нежели в поэтических антологиях вака. Хотя зарождение и кульминация любви моделируются во многом с помощью поэтических стереотипов описания, повествование «Идзумисикибу моногатари» представляет собой прорыв! в совсем другую художественную реальность, ;основные черты которой раскрыты Джанет

Японская художественная проза формируется при непосредственном участии нескольких словесных форм культуры. Часть ее (ута-моногатари) вырастает из поэзии, вернее, из тех синтетических поэтическопрозаических образований, в которых ведущее место занимает поэтический элемент, в сильнейшей степени повлиявший на все дальнейшее развитие прозы.

Другая ее часть (повесть — моногатари) представляет собой поначалу побег на могучем древе фольклорной традиции.

Так или иначе, проза постепенно завоевывает все более широкую аудиторию, что обеспечивается, вероятно, врожденным стремлением человека к творческому самопроявлению в терминах повествовательности. В этом процессе «демократизации» письменного слова немалую роль сыграло принципиальное отсутствие ограничений на порождение и распространение художественного прозаического текста.

Жанр повести находит отклик у современного человека прежде всего потому, что впервые в истории японской словесности основным объектом изображения стал сам человек. В самом деле: миф занимают божественные деяния; хроника описывает

124

:щ' «социальные маски»; поэзия отображает псевдофольклорнсе ';'· «я» поэта: объектом «черно-белого» изображения буддийской прозы (см. раздел «Религия») является не собственно человек, а этическая идея, помещенная в нем; ута-моногатари представляет собой «биографию» стихотворения. Ближе к нашему представлению о художественности стоит дневниковая проза, но она в значительной степени ограничена рамками личности автора и не содержит сознательного вымысла. И только повесть можно окончательно квалифицировать как художественную прозу с вымышленным, но полнокровным героем. Цель автора повести состоит не в воссоздании реальной истории, а в ее художественном разрушении ради возможности объемного изображения человека.

Прежде чем перейти к характеристике отдельных произведений жанра моногатари (который мы условно определяем как «сюжетное повествование на японском языке»), остановимся на свидетельстве XI в., которое поможет нам понять степень распространенности повестей и некоторые условия их социального функционирования.

Сочинительница «Дневника Сарасина» («Сарасина-никки»), выросшая в глухой провинции, повествует о том, как ее родственники пересказывали отрывки из той или иной повести. Однако память нередко подводила их, и девочка не могла удовлетворить своего любопытства. Тогда она соорудила статую будды Якуси и стала молиться о том, чтобы он поскорее отправил ее в столицу, где она смогла бы познакомиться со всеми имеющимися повестями [Сарасина, 1957, с. 479].

Из приведенного пассажа следует несколько важных выводов.

1.Жанр моногатари предполагал возможность двойного

функционирования: повести могли передаваться как устно, так и письменно, но адекватной формой воспроизведения следует .считать письменную: никто и не думал заучивать моногатари (равно как и дневники) наизусть. В этом состоит одна из важнейших особенностей функционирования японоязычной прозы. В самом деле: она была лишена института ученичества (школа; связка наставник — ученик); отсутствовал и формальный метод обучения — заучивание наизусть, без чего невозможно себе представить процесс обучения другим видам словесности (вака, все китаеязычные виды литературы — канси, исторические, философские, буддийские). Процесс же обучения японоязычной прозе состоял в чтении «про себя», не закрепляемом намеренной рецитацией, ибо смысл текстовой деятельности состоял не в клишированном воспроизведении традиции, а в порождении новых текстов.

Таким образом, применительно к жанру повести можно сделать вывод о совпадении каналов порождения, фиксации и воспроизведения текста. Именно такая ситуация может считаться единственно адекватной для развитого авторского твор-

125

чества, предполагающего не только индивидуалистичность акта творения, но и индивидуалистичность восприятия.

2.Поскольку Япония того времени представляла собой культурную структуру с явственно выраженным центром, где семиотические процессы протекали с большей интенсивностью, чем на периферии, то столица мыслилась единственным местом, где было возможно знакомство

сполным корпусом письменных текстов.

3.Популярность жанра моногатари была настолько велика, что желание оказаться в культурном центре считалось достаточно веским для обоснования стремления переезда в столицу.

Становление жанра моногатари относится к X в. В это время, судя по имеющимся у нас данным, повесть еще невозможно рассматривать как полностью самостоятельный и внутренне интегрированный жанр; слишком видны швы, соединяющие моногатари с другими видами словесности.

Наиболее древнее из известных произведений этого жанра — «Повесть о (старике) Такэтори» (текст [Такэтори, 1957], русский перевод {Такэтори, 1976]) представляет собой повествование о небожительнице Кагуя-химэ, обнаруженной дровосеком в стволе бамбука. Рассказ о неудачном сватовстве к ней знатных вельмож и об исполнении ими сказочных заданий красавицы (мотив «испытания героя») образует сюжетный строй повести.

«Такэтори-моногатари»—произведение, еще почти целиком принадлежащее фольклорной стихии. Оно имеет множество соответствий как в фольклоре японском, так и в сказочных сюжетах Индии и Китая (об источниках «Такэтори» см. [Такэтори, 1957, с. 6—7; Кониси, 1984, с. 421 —423]). Особенности японского языка повести свидетельствуют в пользу сильного влияния китайской письменной традиции. Имеется около ста списков «Повести» (самый ранний — XVI в.), и в начале XI в. ее уже считали «старой». Большинство исследователей считают временем

формирования «Такэтори-моногатари» первую половину X в.

Практически все персонажи «Повести» — антиисторичны и наделены «сказочной» психологией. Повествование обладает строгой сюжетностью и законченностью, что свойственно фольклорным произведениям, требующим не психологического анализа, а действия, конституирующего героя. По всем своим параметрам «Такэтори-моногатари» не принадлежит к кругу собственно аристократической литературы (не вызывает сомнения, что сказания, аналогичные «Такэтори-моногатари», продолжали передаваться преимущественно в устном исполнении), хотя сам мотив прекрасной девил, которую находят в стволе бамбука, может появляться в усеченной или же измененной форме в более поздних произведениях художественной или же синтоистски ориентированной литературы (см. [Миллс, 1975]). Не случайно, что сказочные мотивы «Повести» аристократической ли-

126

тературой в дальнейшем не разрабатывались. В «Гэндзи-моно-гатари», наиболее авторитетном произведении аристократической литературы, говорится, в частности: «с того времени, как была создана „Повесть о старике Такэтори", сменилось столько людских поколений, сколько было коленьев в чудесном бамбуке, из которого родилась Кагуя-химэ. Но пусть это старинное сказание —древний ствол, не дающий новых побегов, ^оно словно переносит нас в век богов...» (перевод В. Марковой).

Несмотря на столь пессимистическую оценку творительной способности сказки применительно к литературе, следует тем не менее заметить, что в целом хэйанская литература достаточно легко усваивала и перерабатывала формы бытования фольклорного творчества (особенно хорошо это видно в поэзии). Не чуждалась она и использования фольклорных мотивов, которые, однако, в литературной обработке могли приобретать почти неузнаваемый вид.

«Отикубо-моногатари» («Повесть об Отикубо», текст [Оти-кубо, 1972], перевод [Отикубо, 1976]) относится к числу произведений с глубоко запрятанной фольклорной «пружиной». Написанная, как считается, во

второй половине X в., эта повесть начинается и кончается тем, чем то положено волшебным повестям, подобным «Такэтори» («Не в наши дни, а дав«ым-дав-но...», «Говорят даже, что Акоги дожила до двухсот лет»). В остальном же эта повесть представляет собой литературную разработку фольклорного мотива о злой мачехе и падчерице, широко распространенного в Японии. Само повествование глубоко реалистично, и всякие чудеса ему чужды. Однако реалистичностью повествования и мотивировками поступков героев на глубинном уровне управляет «сказочная» логика, согласно которой неизбежно наступает торжество добра над злом [Отикубо, 1976, с. 317]. Содержательные особенности «Отикубо» выдают непричастность повести к основному направлению развития хэй-анской прозы, которое окончательно выявляется к XI в. Так, в «Отикубо-моногатари» повествуется, в частности, об идеальных отношениях супругов, в то время как основным мужским героем литературной эпохи является персонаж типа Дон-Жуана [Като, 1979, с. 162 —163] с вытекающими отсюда коллизиями.

Повесть рисует и эпизоды детства гонимой падчерицы, что мало свойственно другим произведениям хэйапской литературы. Зато в «Отикубо» практически отсутствует другой необходимый элемент «настоящей» повести — описание природы. Обращает на себя внимание и не характерная для хэйанской литературы «законченность» любовных эпизодов. Если жанр моногатари чурается всяких физиологических проявлений любви, предпочитая воссоздавать психологический фон встреч и прощаний, «Отикубо» с истинно народным стремлением к определенности подводит итог любовной игры: «они легли» и т. п. [Отикубо, 1972, с. 38].

Фольклорность исходных мотивов «Отикубо» сказывается и

12Т

в четко выстроенном сюжете, что делает это произведение (наряду с «Такэтори») уникальным для хэйанской японоязычной прозы. Повествование подчинено логике развития событий, а не природному течению времени, т. е. время подчинено событию: события одной сюжетной линии, разделенные десятилетиями, репрезентируются как