История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.5 - 1988

комической поэме «Причудница Марфиза» (1761—1768). Именно это объясняет сближение Гоцци с Баретти и его симпатии к Парини.

По своим литературным вкусам и пристрастиям Гоцци оказался близок к пуризму, насаждавшемуся в Венеции шутовской Академией Гранеллесков (основана в 1747 г.). Он считал, что литература не должна отклоняться от того языка, на котором писали Пульчи и Боярдо. Гоцци полностью отвергал реализм и упорно боролся не только против комедий Гольдони и Кьяри, но и против драматургии французского Просвещения (Бомарше, Мерсье, Седена), начавшей проникать на итальянскую сцену в 60—70-е годы. Обвиняя просветительских реалистов «в буквальном воспроизведении природы вместо подражания ей», в крайней приземленности картин и образов, перегруженности «ненужными», с его точки зрения, подробностями, К. Гоцци «боролся за право поэзии, фантазии и условности в театре, которых не признавал

182

трезвый рационалист Гольдони» (С. С. Мокульский).

В противоположность большинству писателей XVIII в. Гоцци сумел почувствовать поэзию крестьянской волшебной сказки (он был усердным читателем «Пентамерона» Базиле) и страстно любил венецианскую народную комедию масок, справедливо почитая ее гордостью Италии. Он попытался соединить эти две народные струи, надеясь нейтрализовать те, как ему казалось, вредные идеи, которые принесла на сцену «партия философов». Гоцци тоже считал театр школой морали. Но его программа народного воспитания существенно отличалась от программы, выдвинутой Дидро, Лессингом и Гольдони. «Воспитание низших классов, — бестрепетно утверждал автор „Чистосердечного рассуждения“, — заключается в религии, усердном и честном занятии своим ремеслом, слепом повиновении своему государю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в пропаганде естественного права, не в объявлении законов злоупотреблениями властью меньшинства, жестокой тиранией, а всего лучшего, что установилось в глубоко несчастном человечестве, — варварским игом и ярмом». В XVIII в., как отметил Б. Г. Реизов, «трудно было найти столь откровенного апологета феодальных порядков». Это, естественно, ограничивало творческие возможности Гоцци, но не иссушило его таланта, ибо в своих произведениях он не только отстаивал народную старину, но и, подобно Вико, пытался защитить искусство от нового «варварства рефлексии».

Творчество Карло Гоцци началось литературными памфлетами, высмеивающими просветительскую реформу итальянского театра, осуществлявшуюся в 50-е годы Гольдони («Комический театр в трактире Пилигрима в руках у академиков Гранеллесков», «Тартана влияния на 1756 високосный год»). Затем К. Гоцци сам обратился к драматургии. 25 января 1761 г. труппа актеров комедии масок, возглавляемая Антонио Сакки, поставила в Венеции по сценарию К. Гоцци импровизированный спектакль «Любовь к трем апельсинам», имевший грандиозный успех. В сюжетную схему итальянской народной сказки Гоцци ввел традиционные венецианские маски, откровенные буффонады которых служили остроумному пародированию стиля комедий Кьяри, а также Гольдони, которого Гоцци справедливо считал своим главным идейным противником. По словам Гоцци, в «Трех апельсинах» он ставил своей задачей «высмеять «Перекресток», «Кухарок», «Кьоджинские перепалки» и многие другие плебейские и тривиальные произведения». Однако значение спектакля оказалось намного шире пародии. «Любовь к трем апельсинам» положила начало новому драматическому жанру

— театральной сказке (фьябе), которая в течение ряда лет успешно разрабатывалась К. Гоцци в тесном содружестве с труппой А. Сакки.

После целиком импровизированного спектакля «Любовь к трем апельсинам» (о нем можно судить лишь на основе авторского «разбора по воспоминаниям», являющегося блистательным, но чисто литературным произведением) Гоцци создал трагикомические сказки «Ворон» (1761) и «Король-олень» (1762), написанные почти целиком

торжественным, архаическим стихом, придавшим пьесам известную высокопарность. Маски в театральных сказках присутствовали, но импровизация была почти так же ограниченна, как в комедиях Гольдони. Гоцци старался не только развлекать своих зрителей шутками Труффальдино, но и внушать им свои представления о добре, правде и справедливости, носителями которых во фьябах выступали главным образом «высокие», царственные персонажи. В «Короле-олене» Гоцци коснулся даже политической темы, нередко становившейся в XVIII столетии предметом философских дискуссий. По его замыслу, эта театральная сказка должна была стать «аллегорическим зеркалом, изображающим тех монархов, которые, слепо доверяясь своим министрам, сами превращаются в чудовищные фигуры».

В 1762 г. Гоцци поставил свою лучшую пьесу — «Турандот». Широко использовав в ней поэтику народной сказки, он отказался, однако, от волшебных превращений и создал если не реалистические, то во всяком случае глубоко человеческие характеры. В такой же манере были написаны «Счастливые нищие». Однако в «Зобеиде», «Женщине-змее», «Синем чудовище», «Дзеиме, царе джинов» и «Зеленой птичке» Гоцци опять вернулся к сказочной фантастике, выводя на сцену говорящие статуи, злых и добрых волшебников, очарованных принцесс и т. п. Особенно интересна последняя из этих фьяб, в которой метко, ехидно, но весело высмеивается просветительская теория «разумного эгоизма», защитником которой в пьесе выступает тупой, самодовольный и достаточно зловещий Труффальдино.

Гоцци не был эстетом и никогда не стремился к той поэзии «чистой радости», которую в XX в. находили у него некоторые литературоведы. Подобно просветителям, он наполнял свои фьябы «строгой моралью и сильными страстями». Но мораль эта носила ярко выраженный антипросветительский характер. Впрочем, консерватизм идейных установок Гоцци в значительной мере нейтрализовался подлинно народным

183

оптимизмом, врывавшимся в его театральные сказки из того в конечном итоге фольклорного материала, который составлял их сюжетную основу. Вот почему автору «Зеленой птички» удавалось не только пародировать действительно смехотворные стороны современного ему метафизического материализма, но и создавать высокопоэтические образы — умной, свободолюбивой девушки, мужественно борющейся за свое счастье (Турандот), верной, любящей жены («Король-олень», «Женщина-змея»), благородного юноши, братская любовь и дружба которого выдерживает самые страшные испытания («Ворон») и т. д. Именно прославление духовной силы, великодушия и благородства в сочетании с яркой театральностью обеспечило фьябам Гоцци огромный, хотя и непродолжительный успех не только у аристократического, но и у народного зрителя Венеции.

По своему художественному стилю театральные сказки К. Гоцци близки не столько аркадскому рококо, сколько запоздалому барокко. Для них характерны резко контрастные сочетания — светлого и темного, доброго и злого, высокой патетики героических персонажей, изъясняющихся архаическими стихами, и площадной буффонады, носителями которой являются Труффальдино, Панталоне, Бригелла, Тарталья, говорящие на венецианском диалекте.

Веще большей мере тяготение Гоцци к поэтике барокко проявилось в тех драматических произведениях, к которым он обратился после того, как жанр фьябы исчерпал себя и перестал пользоваться успехом у венецианцев. Это были трагикомедии плаща и шпаги, с масками, в которых возродилась «итало-испанская» драматургия XVII в. Такого рода пьес Гоцци написал довольно много. Наиболее интересны «Женщина, истинно любящая» (1771), «Принцесса-философ» (1772), «Любовное зелье» (1776).

В1782 г. А. Сакки распустил свою труппу, и Гоцци прекратил всякую работу для театра. Последним его произведением стали «Бесполезные воспоминания» (1797). В них Гоцци еще раз свел счеты со своими врагами и нарисовал очень красочную картину жизни и

быта, главным образом театрального, современной ему Венеции.

В Италии Гоцци был скоро и полностью забыт. Но его сказки уже в конце XVIII в. вызвали интерес в Германии — сперва у Гете и Шиллера, который перевел для Веймарского театра «Турандот», а затем у романтиков (Л. Тик, братья Шлегели). Великим почитателем К. Гоцци был Э. Т. А. Гофман, давший оригинальную трактовку сказки «Любовь к трем апельсинам» и проницательно предугадавший, что новую жизнь фантастика фьяб обретет на сцене кукольного театра. В России К. Гоцци ценил Н. А. Островский, считавший, что создатель «пьес из народных сказок» «стоит наряду с Мольером и прочими великими поэтами». Немалый интерес вызвали сказки Гоцци в советское время (Е. Б. Вахтангов, С. С. Прокофьев, С. В. Образцов).

К. Гоцци

Гравюра Дж. Цулиани с портрета А. Бертольди. 1772 г.

183

ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ В МИЛАНЕ (Хлодовский Р.И.) Просветители Милана были не только писателями, но и социальными реформаторами. Их интересовали не столько философские или экономические концепции сами по себе, сколько возможности их практического применения и распространения. В Милане такие возможности были несравненно шире, чем в Неаполе и в большинстве итальянских государств. Развитие капиталистических отношений затронуло здесь не только сельское хозяйство, но и промышленность, что способствовало формированию относительно сильной, активной и многочисленной буржуазии. Зависимая от Австрии Ломбардия стала в XVIII в. самой передовой областью

184

Италии не только в экономическом, но и в общественном отношении.

Лидером и в известном смысле зачинателем просветительского движения в Милане был Пьетро Верри (1728—1797), темпераментный публицист, экономист, философ, газетчик и эстетик. Он был также политическим деятелем и в течение многих лет занимал высокие административные посты, активно содействуя осуществлению юридических, экономических и финансовых преобразований, ускоривших капиталистическое развитие Ломбардии. В 1796 г., после занятия Ломбардии войсками Бонапарта, П. Верри, который

приветствовал Великую французскую революцию, был избран в новый муниципалитет и представлял в нем вместе с Парини группу умеренного демократического центра.

По своим философским взглядам П. Верри был сенсуалистом. Его «Рассуждение о природе удовольствия и боли» (1779) вместе с «Исследованиями о природе стиля» Чезаре Беккарии, написанными в значительной степени под влиянием идей П. Верри, заложили основы сенсуалистической эстетики зрелого итальянского Просвещения. Эстетика эта способствовала сближению итальянской литературы с конкретной действительностью и повлияла на формирование в литературе и театре черт просветительского реализма.

Однако П. Верри был не просто мыслителем и литератором — он был также организатором широкого культурного наступления на феодализм, развернувшегося в 60— 70-е годы в Милане, но распространившегося и на другие государства, главным образом Северной и Центральной Италии. В 1761 г. трудами П. Верри была создана «Кулачная академия», объединившая вокруг себя самую боевую часть миланской просветительской интеллигенции и программно противопоставлявшая себя многочисленным салонным литературным академиям второй половины XVIII в. «Кулачная академия» ставила целью распространение Разума и научных знаний, искоренение предрассудков, содействие правовым и экономическим реформам и борьбу против аристократических традиций в итальянской поэзии и драматургии. У противников новых идей члены новой академии пользовались репутацией «новаторов, весьма дурных христиан и опасной компании», и надо сказать, что такую репутацию они вполне оправдывали.

Самым известным произведением, возникшим в процессе обсуждений и споров, ведшихся в «Кулачной академии», стала книга Чезаре Беккарии (1738—1794) «О преступлениях и о наказаниях» (1764). В ней подвергалась критике вся сохранившаяся от Средневековья правовая система. Беккариа последовательно развил положения, вытекающие из теории общественного договора, и, казалось бы, специальное юридическое сочинение, отвергающее пытки, бесчеловечные методы следствия и казнь, превратилось в своего рода философский памфлет против общества, в котором «существует постоянная тенденция отдавать меньшинству привилегии, могущество и счастье, оставляя большинство в нищете и бесправии». Теория судопроизводства перерастала у Беккарии в теорию свободы и переплеталась с его мечтами о лучшем будущем всего человечества.

Книга Беккарии имела шумный, всеевропейский успех, причем не только у просветителей, но и у монархов, выдающих себя за поборников просвещенности. Екатерина II пригласила его в 1766 г. в Россию и использовала некоторые его идеи в своем «Наказе». В 1809 г. сочинение Беккарии было издано в Петербурге в переводе Дмитрия Языкова «с присовокуплением примечаний Дидерота и переписки сочинителя с Мореллетом».

Успеху книги немало способствовал ее стиль и литературная форма. Это был научный, публицистический трактат и вместе с тем своего рода художественное произведение. В формировании новой просветительской прозы книга Беккарии сыграла важную роль, в известной мере сопоставимую с ролью «Государя» Макиавелли и «Диалогов» Галилея. «Сознание переделывается, — писал Фр. Де Санктис, имея в виду произведения итальянских просветителей второй половины XVIII в., — рождается новый человек. И возрождается литература. Новая наука уже не наука более — это литература».

Проблемы художественной литературы — языка, стиля, метода, ее задач и общественных функций — занимали многих миланских просветителей. С июня 1764 по май 1766 г. «Кулачная академия» — по инициативе П. Верри — издавала журнал «Кофейня», ставший в Италии XVIII в. едва ли не самым авторитетным печатным органом. Журнал объявил непримиримую борьбу Аркадии, Академии Круска — всей старой и, как утверждали авторы «Кофейни», бесполезной литературе, далекой от реальных нужд народа и общества. Критики «Кофейни» настаивали на том, что непосредственной целью литературы должно стать служение современному обществу, что поэзия должна быть не утонченной и красивой, а деловой и полезной. Опираясь на принципы сенсуалистической

эстетики, они утверждали, что для того, чтобы стать подлинно современной, итальянской литературе надо преодолеть свойственную классицизму

185

абстрактно-метафизическую концепцию типического, перестать пользоваться условномифологическими фабулами и обратиться к изображению реальной действительности и современного человека со всеми его интересами, пороками и добродетелями. Неудивительно, что не в Венеции, а именно на страницах миланской «Кофейни» Гольдони нашел самых восторженных поборников своей реформы. Поддержку со стороны критиков «Кофейни» получила и сатирическая поэма Парини, который в статьях А. Верри и П. Секи именовался не иначе, как «новым Горацием» и «новым Ювеналом».

Важную роль в истории итальянской литературы сыграли выступления «Кофейни» по вопросам языка и стиля. В национально-раздробленной Италии проблема языка со времен Данте была одной из центральных. Критики «Кофейни» решали ее весьма радикально. Своего рода литературным манифестом миланских просветителей стала иконоборческая статья Алессандро Верри «Нотариально заверенное отречение авторов настоящего периодического листка от Словаря Круски». Тот общеитальянский литературный язык, которым пользовались писатели Аркадии и в основе которого лежал по-классицистски канонизированный язык некоторых писателей XIV—XVI вв., признанных образцовыми, отвергался А. Верри и другими литераторами «Кофейни» как безнадежно устаревший и по существу мертвый. Они требовали, чтобы и литературный язык Италии приблизился к реальной действительности, чтобы он тоже стал «естественным» и «разумным», пригодным для выражения новых идей и представлений. Идеи миланских просветителей о языке и стиле были систематизированы и обобщены Мелькиорре Чезаротти (1730—1808) в его капитальном «Очерке философии языков» (1800).

Несмотря на порой подчеркнутый интерес к местным проблемам (в экономике, финансах, торговле и т. д.) и на многочисленные галлицизмы, журнал «Кофейня» особенно в том, что касалось культуры и собственно литературы, выступал в 60-е годы как орган нового, рождающегося в это время национального сознания. Не случайно именно в «Кофейне» была опубликована программная статья Джан Ринальдо Карли «Родина итальянцев», вызвавшая широкие отклики и ставшая как бы предвестием революционного патриотизма конца XVIII — начала XIX в. От журнала миланских просветителей потянулись преемственные связи к журналу миланских романтиков — «Кончильяторе», который унаследовал от критиков «Кофейни» не только национальную тему, но и их социальноутилитаристскую концепцию поэзии.

Кризис, который в конце 70-х годов пережила просветительская культура в разных областях Италии, в Милане выразился в известном «поправении» некоторых из «кулачных бойцов» (прежде всего братьев Верри) и в отходе их от рационализма и сенсуализма. В эти годы в творчестве миланских просветителей замечаются черты предромантизма. Это была пора повального увлечения «Поэмами Оссиана», переведенными на итальянский язык М. Чезаротти, и стихотворениями Юнга и Грея, популяризировавшимися в Италии Верри.

Творчество Алессандро Верри (1741—1816) было приметным явлением того консервативного направления внутри итальянского предромантизма, в котором, в отличие от героического и бунтарского предромантизма Альфьери, преобладали настроения грусти, меланхолического разочарования в жизни. В конце 60-х годов А. Верри сменил Милан на Рим, и это, по-видимому, повлияло на его творчество. В его произведениях появляются религиозные мотивы. Он не только отрекается от своего «Отречения от Круски», но и публикует сочинение «О недостатках литературы и о некоторых причинах оных», в котором, полемизируя с просветительскими идеями, заявляет, что в основе литературного произведения лежит не разум, а иррациональное чувство и что поэтому всякий писатель должен держаться как можно дальше от философов и от проповедуемой ими науки.

А. Верри был одним из тех итальянских писателей, которые еще в XVIII в. почувствовали величие Шекспира, и одним из первых в Европе стал переводить его трагедии (он перевел «Гамлета» в 1768 и «Отелло» в 1777 г.). В 1779 г. им были опубликованы «Драматические опыты», в которые вошла трагедия «Миланский заговор» — первая итальянская трагедия на национальный исторический сюжет. Однако известность А. Верри принесли не его драмы, а романы: «Приключения Сафо, митиленской поэтессы» (1782), «Жизнь Герострата» (1793, опубл. 1815), в которой современники усматривали намеки на деятелей Французской революции и даже на Наполеона, и особенно «Римские ночи у гробницы Сципионов» (1792), переведенные в начале XIX в. на многие языки и пользовавшиеся в свое время большой популярностью. Особенными художественными достоинствами эти произведения не отличались, но для процессов, происходящих в литературе Италии конца XVIII в., они показательны. Романам А. Верри свойственно противоречивое и вместе с тем весьма характерное для итальянского предромантизма сочетание кладбищенских и религиозных мотивов с неоклассицистской стилистикой и поэтикой.

186

ПАРИНИ (Сапрыкина Е.Ю.)

Наиболее значительный поэт Италии эпохи Просвещения — Джузеппе Парини (1729— 1799) также родился в Ломбардии. Взгляды Парини соответствовали умеренным социально-философским программам ломбардских просветителей, веривших в просвещенного монарха, в постепенные и осторожные преобразования всех феодальных общественных учреждений. Поэт благожелательно встретил события Французской революции, приветствуя «новые судьбы» Франции одой «Благодарность» (1790), хотя и не принял, как большинство итальянских просветителей, якобинского террора. Веру в возможность благого поворота судеб Италии, в победу идей равенства, просвещения и справедливости Парини сохранил до конца дней своих.

Первые поэтические опыты Парини, опубликованные им в 1752 г. под псевдонимом Рипано Эупилино, были по большей части подражаниями поэзии Аркадии в стиле рококо. Но уже на рубеже 50—60-х годов в поэтике Парини одерживают верх новые черты. Яркие образцы просветительского классицизма — оды «Сельская свобода» (1757—1758), «Чистота воздуха» (1759), «Обман» (1761), «Воспитание» (1764), «Прививка оспы» (1765), «Музыка» (1769—1770). В них разоблачаются конкретные проявления невежества, равнодушия к судьбам общества, эгоизма правящих классов, пропагандируются прогрессивные реформы, просветительские принципы воспитания. Полные высокого нравственного накала, стихотворения Парини этих лет средствами классицистической эстетики утверждали просветительский идеал поэзии гражданственной, борющейся за преобразование общества и в то же время «приятной» тем, что она возбуждает в человеке его естественное стремление к здоровой гармоничной жизни, веру в свои возможности, в плодотворность своих трудов.

Отвергнув эстетическую систему Аркадии, выродившуюся в формалистическую игру словами и образами, Парини подчинил свою поэзию распространенному среди просветителей сенсуалистскому пониманию «приятного и полезного» искусства. Это искусство обращено к конкретной, современной поэту реальности. Оно «благородно по образу мыслей», так как, по убеждению Парини, противостоит «духу фальши и порока», поддерживаемому в культуре прежде всего официальной церковью. Оно «приятно и полезно», ибо опирается на здоровые нравственные понятия о прекрасном, в конечном счете исходящие из врожденных человеческих потребностей и из жизненной необходимости. Сходных идей придерживался Парини и при решении проблем литературного языка. Полемизируя с пуристами, выступавшими против использования в литературе диалектальных оборотов и слов иностранного происхождения, Парини высказывает характерную для ломбардского просветительства мысль о необходимости

опираться на живые разговорные традиции народа. Эти концепции Парини развивал в своем прозаическом «Диалоге о благородстве» (1757), в «Докладе о проявлениях нынешнего упадка литературы и искусств в Италии» (1773) и в «Рассуждении о главных принципах изящной словесности» (1761), которые, наряду с «Очерком философии языков» (1800) Чезаротти, являются важнейшими эстетическими документами итальянского Просвещения.

Просветительское философско-эстетическое кредо Парини получило наиболее завершенное художественное воплощение в поэме «День», первые две части которой — «Утро» и «Полдень» — были опубликованы в 1763 и 1765 гг., а третья часть («Вечер») и неоконченная четвертая («Ночь»), над которыми Парини работал в начале 90-х годов, были изданы посмертно одним из учеников поэта.

Идеал человека духовно свободного, прекрасного в своем стремлении к деятельности на благо других воспет Парини во многих одах («Воспитание», «Обман»). Но если там он, как правило, утверждается в отвлеченно-декларативной форме поучения, то в «Дне» он органично вытекает из сочного, красочного, разнообразного по своей поэтической структуре сатирического повествования о времяпрепровождении, вкусах и привычках молодого «синьора», завсегдатая аристократических салонов.

Сатирическое и ироническое начала присутствуют в той или иной мере во многих произведениях ломбардского поэта (и в уже упоминавшейся оде «Обман», и в диалоге о благородстве, и в многочисленных «шутках» и канцонеттах). Но нигде просветительский классицизм Парини не достигал такой масштабности сатирического гротеска, такой социальной глубины в изображении нравов, как в этой поэме. «День» стал одним из значительнейших образцов не только итальянской, но и всей европейской сатиры Просвещения. В поэме использованы разные жанровые компоненты — элементы ироикомической поэмы, дидактического повествования, галантно-описательной поэзии рококо. В торжественном тоне, который пародирует классицистическую дидактическую поэму с ее риторикой, обильными сравнениями с героями мифов, с примерами из античной литературы и из древней истории, Парини обращается к «любимцу богов» — наследнику знатного рода —

187

с ироническими поучениями относительно того, что подобает человеку «чистейшей голубой крови». Острота сатиры Парини усилена непрерывным варьированием разных планов — высокого и низкого, гротескного и драматического (например, сцена изгнания «обидчика» комнатной собачки), сарказма и философской аллегории (такова философская притча о Наслаждении, в которой Парини с просветительской страстностью доказывает мысль об изначальном равенстве людей).

Множеством точно схваченных достоверных штрихов, искусно вплетенных в классицистическую ткань героико-дидактической поэмы-пародии, поэт создает комическую картину нравов, привычек, образа жизни обладателей «голубой крови». Карикатурные сцены ленивого пробуждения и утренних «забот» высокородного бездельника, «великого труда» его одевания, его бессмысленного служения «верной жене другого», роскошных обедов и пустых разговоров в ее доме превращают поэму в приговор феодальной аристократии в целом, в обличение ее социальной, нравственной и гражданской несостоятельности.

Демократическая направленность этого просветительского обвинения явствует из многократных сопоставлений между «занятиями» господ и тяжелым, но здоровым и приносящим радость трудом простого народа (см. первые строфы «Утра»), между извращенными представлениями аристократов о добре и зле и близкой к природе, разумной моралью тружеников.

В последних двух частях поэмы, писавшихся в 90-е годы, непримиримый разоблачительный пафос несколько ослабевает, больший удельный вес приобретают развернутые описания, тщательно выписанные эпизоды, которые подчас не имеют между

экономическая и социальная застойность этой небольшой провинции, ее консервативная и абстрактная, чуждая практических интересов общества наука и культура), усугубляла как мятежные устремления Альфьери, так и его аристократический скепсис в отношении ко всем общественным преобразованиям, свидетелем которых он был.

Мировоззрение пьемонтского писателя формируется под влиянием двух компонентов — самой передовой французской просветительской мысли и концепции героической личности, развиваемой в «Жизнеописаниях» Плутарха. Элементы воздействия на Альфьери философии Монтескье, Вольтера, сенсуализма Гельвеция и одновременно уже существенная полемика с ними наиболее очевидны в его раннем «Наброске Страшного Суда» (1773) и в трактатах «О тирании» (1777, опубл. 1789) и «О государе и о литературе» (1778, опубл. 1789), созданных в преддверии революционных событий во Франции, в момент наивысшего взлета республиканских настроений Альфьери.

Альфьери формулирует здесь главную мысль всего своего творчества — мысль о необходимости борьбы человека за свободу от всего того, что сковывает его «естественные импульсы» — те благородные страсти, которые и делают человека личностью. Чтение Плутарха внушило Альфьери идеал сильной героической личности, вся жизнь которой подчинена одной непреодолимой страсти — жажде величия и подвига. Это неукротимое «естественное побуждение» стать героем знает только одну преграду — тиранию, т. е. общественный режим, спутниками которого являются не слава и геройство, а страх, жестокое насилие, раболепие. Альфьери не только отходит в трактате «О тирании» от просветительского реформизма, но и открыто борется с идеями «просвещенного абсолютизма», провозглашая тиранической всякую монархическую власть со всеми ее институтами — армией, церковью и т. п. Писатель настаивает на неизбежности острого, кровавого конфликта между свободолюбивой личностью и тираном. Свобода возможна для автора трактата «О тирании» только после того, как герой-тирановержец убьет монарха и восставший народ создаст на развалинах монархии свободную республику.

Трактат «О тирании» вобрал в себя наиболее радикальные импульсы предреволюционной эпохи в Европе. Правда, представление Альфьери о тирании в значительной степени абстрактно; писателю осталась недоступной та высокая степень точности анализа исторических форм и социальных, юридических и политических структур монархии, которая отличает работы его учителей Монтескье и Руссо. Но пафос трактата «О тирании» в другом. Писатель восславил подвиг героя-тираноборца, чуждого рационализму и увлекающего народ своим порывом. Именно этот идеал гражданина оказался особенно плодотворным для формирующихся позже в условиях национально-освободительной борьбы романтических представлений о возможностях индивида.

Продуктивными для последующих поколений писателей-романтиков были мысли о нерасторжимости личной свободы индивида и свободы родины, развитые Альфьери в другом антимонархическом, хотя уже и более умеренном по выводам трактате «О государе и о литературе». Писатель утверждает на его страницах, что путь к личной свободе проходит через борьбу за свободу родины, а в литературе голосу поэта-пророка в этой борьбе принадлежит важнейшая роль.

Предромантический характер мировосприятия Альфьери — а именно таково, по мысли целого ряда современных исследователей (В. Бинни, В. Мазиело и др.), его основное качество — наиболее отчетливо проявился в созданной им театральной системе. В его трагедиях, написанных в основном с 1773 по 1789 г., торжествует трагическая концепция жизни, острейшее ощущение разрыва между действительностью и внутренней энергией, устремленностью человеческого «я» к тому, чтобы восторжествовать над враждебными обстоятельствами. Преодолеть этот разрыв героям Альфьери удается только ценою гибели. Вся новаторская поэтика трагедий Альфьери подчинена этому с годами все более углублявшемуся в мироощущении писателя чувству трагической неизбежности подобного противоречия.

Предромантический в своей основной мировоззренческой тенденции, театр Альфьери, однако, многим обязан классицизму — прежде всего своей формой. Альфьери ориентируется на классическую схему трагедии, но вносит в нее изменения, в целом соответствующие тем тенденциям к укрупненности, цельности образов, к простоте и логической ясности стиля, к концентрированности действия, которые характеризует европейский классицизм эпохи революции. Титанические характеры, каждый из которых подчинен или одной сильной страсти, или разно понимаемому чувству долга, резко противостоят друг другу, воплощая два «полюса» единого конфликта. Сам этот конфликт, строящийся нередко на противоречии личных

189

устремлений и общественного долга, в основе своей классицистичен. Четкий, энергичный ритм действия, лишенного побочных интриг, преобладание показа над описанием событий, малочисленность персонажей, идейная насыщенность и лаконизм диалогов — таковы главные черты трагедийного стиля Альфьери.

Современники и потомки извлекали из трагедий Альфьери политический урок, так как каждая из них — это трагедия борьбы за обретение свободы. Но театр Альфьери далеко не был театром только политическим. При всей обнаженности политической идеи его пьесы

— и это было знамением предромантической эпохи — отмечены лиризмом.

Втворчестве Альфьери — автора трагедий — можно выделить по крайней мере три этапа.

Вранний цикл, создававшийся в 1775—1777 гг., входят «Антоний и Клеопатра», «Филипп», «Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест», «Виргиния», «Тимолеон», «Заговор Пацци» (все изданы в 1783 г.). По содержанию эти трагедии во многом перекликаются с трактатом «О тирании». Пружиной сценического действия в них является политический конфликт энтузиаста, восставшего против тиранической власти, и деспота, одержимого жаждой господствовать. Но уже в этих трагедиях рядом с главным политическим «центром» драматического действия появляется новый узел трагических противоречий. Антитеза свободы и несвободы, разделяя действующие лица на два «полюса», проходит и через внутренний мир главных героев. Так, король Филипп интересен не только как иллюстрация политической мысли, но и как носитель сложной, напряженной внутренней драмы. Это драма могучей, подавляющей всех своей волей личности, которая, однако, стала жертвой собственной тиранической власти и сама отравлена атмосферой насилия, лицемерия и слепого подчинения. Противоречив и образ тираноборца Карлоса, восставшего против деспота-отца, но вовсе не питающего надежд на успех. Это в значительной степени предромантический герой, рассматривающий свое поражение и гибель как нравственную победу, как торжество свободы.

В«Оресте» противостояние преступного тирана Эгиста и тирановержца Ореста разрешается внешне торжеством справедливого возмездия: даже народ Аргоса поддерживает героя в его мщении. Но внутренний «нерв» трагедии в том, что победа Ореста оборачивается глубоким поражением. Орест оказывается не господином своей воли, а игрушкой неуправляемой страсти, и в этом отношении он не отличается от его преступной матери — раздираемой противоречивыми чувствами пособницы Эгиста.