История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.5 - 1988
.pdf
имел деизм Локка и его сенсуалистская теория познания. Под знаком деизма развивалась вся передовая французская философия XVIII в. Деизм Локка был воспринят во Франции не буквально; он был осложнен и углублен скептицизмом Пьера Бейля, чьи сочинения оказывали мощное воздействие на развитие общественных идей.
Следует, однако, подчеркнуть половинчатый характер деизма Локка и его французских последователей. Во-первых, он был типичным салонным философским мировоззрением: деизм откровенно признавался доступным лишь избранным вольнодумцам. Во-вторых, сосредоточив все внимание на критике конкретных церковных установлений и религиозных традиций, деизм тем самым предоставлял удобную возможность уйти от решения кардинальных гносеологических проблем и от крайних, революционных выводов. В этом была слабость деизма, но слабость, обусловленная историческими
91
условиями. Деизм родился в обстановке политических компромиссов английской действительности конца XVII в., поэтому дух компромисса стал его определяющей чертой.
Всвоих философских исканиях прогрессивные французские мыслители и литераторы начала XVIII в. неизбежно наталкивались на религиозные вопросы. Критика христианства, стала их основной задачей. Даже те из них, кто не отрицал божественной сущности Вселенной (Вольтер), настаивали на внутренней свободе человека, который не нуждается ни в откровении, ни в какой-либо церкви для спасения. Свобода воли и свобода совести становились естественным выводом многих подпольных атеистических трактатов. Одним из наиболее запретных и, отчасти в силу именно этого, одним из самых распространенных подпольных сочинений было знаменитое «Завещание» Жана Мелье, способствовавшее появлению коммунистических утопий XVIII в. Мелье не только наметил контуры будущего справедливого общества, но и дал наиболее радикальную для своего времени критику общества существующего, основанного на тирании и на предрассудках, в основе которых, как полагал мыслитель, лежит религия. Ее он подверг всесторонней уничтожающей критике. Идеи Мелье находили живой отклик в передовых кругах французского общества и способствовали формированию идеологии Просвещения. Поэтому не приходится удивляться, что количество списков «Завещания», ходивших по рукам, вряд ли поддается учету. Вольтер в 1730-е годы имел в своем распоряжении рукопись «Завещания» и использовал ее для критики библейских текстов. По собственному признанию философа, книга Мелье заставила его усомниться в истинности христианской религии. Антиклерикальные идеи Мелье увлекли также вольнодумцев из кружка графа де Буленвилье, которым не без основания приписывают антирелигиозный трактат «Взгляд на религию», созданный не ранее 1738 г. В этом трактате книга Мелье названа как один из его прямых источников. На рубеже 30—40-х годов Вольтер создает свое «Извлечение из «Завещания»» (издано в 1762 г.), где он подчеркивает и развивает антиклерикализм Мелье, но всячески затушевывает его социалистические идеи. Такое использование книги Мелье весьма показательно как раз для первого этапа французского Просвещения, ограничивающего свою критику кругом моральных проблем, в том числе церковной идеологии.
Из-под пера антиклерикалов вышли многочисленные описания всевозможных первобытных народов, чрезвычайно популярные в эту эпоху. Изучение человека в первобытном состоянии потому привлекало мыслителей начала века, что этот человек не знал христианства, не знал сословной розни и неравенства. Так закладывалась теория «естественного человека» и углублялось философское осмысление истории. В других исторических трудах большое внимание уделялось различным нехристианским религиям
— конфуцианству, индуизму, исламу и т. п. (этот интерес к Востоку и созданным им духовным ценностям нашел отклик в литературе, прежде всего у Вольтера).
Вкругах литераторов и философов широко обсуждались политические вопросы. Об ином общественном устройстве размышляли и писали граф де Буленвилье, Фонтенель, аббат де
Сен-Пьер, Монтескье и Вольтер. В противовес охранительным теориям сторонников абсолютизма формировались идеи «естественного права» и «естественной морали». В «естественном праве» ранние просветители видели некую вечную систему правовых норм, основывающуюся на рационалистическом понимании потребностей и задач буржуазного общества. Столь же вечной и рациональной представлялась просветителям и «естественная мораль».
Если становление просветительской идеологии в первые десятилетия XVIII в. было медленным и разобщенным, то в 30-е и 40-е годы движение делается более стремительным. Так, в 10-е годы можно назвать лишь «Рассуждение о свободомыслии» (1713) Колена, «Трактат о вечном мире» (1714) аббата де Сен-Пьера и «Размышление о политике римлян в области религии» (1716) Монтескье, не считая ранних пьес Вольтера; следующее же десятилетие открывается «Персидскими письмами» (1721) Монтескье, за которыми следуют его же «Размышления о всемирной монархии» (1727), книги Буленвилье и др. В 30-е годы Монтескье пишет свои знаменитые «Рассуждения о причинах величия и падения римлян», увеличивается число просветительских кружков и салонов, растет число подпольных изданий, множатся рукописи смелых трактатов. Одновременно усиливаются репрессии властей, все труднее становится получить «королевскую привилегию» на печатание книги; авторов, издателей, типографов по «декларации» 1728 г. бросают в тюрьмы и ссылают на галеры (в Венсенском замке или Бастилии побывали и Вольтер, и Дидро, и Кребийон-сын, и Мармонтель и многие другие). Среди философско-политических сочинений, созданных во Франции в первой половине века, главное место, несомненно, принадлежит «Философским письмам» Вольтера. Важно, что они не были, исключением — напор новых
92
идей, антифеодальные и антиклерикальные тенденции, получавшие все более широкое распространение в обществе, не могли не отразиться на литературе, с одной стороны, впитывавшей эти новые идеи, с другой — усиливавшей охранительные реакционные тенденции. На первых порах просветительские идеи в наиболее прямой, недвусмысленной форме воплощаются лишь в литературных произведениях, вышедших из-под пера вождей прогрессивного лагеря — прежде всего Монтескье и Вольтера; в первой половине века просветительская идеология, например, почти совсем не затронула романа, хотя и он отразил общее усиление интереса к социальным и моральным проблемам (Лесаж, Мариво, Прево), развернул критику дворянской культуры («Мемуары графа де Грамона» Антуана Гамильтона, книги Дюкло и Кребийона), коснулся проблем государственного устройства (Фенелон) и т. д.
Обострение общественных и идеологических противоречий отразилось прежде всего на классицизме, ведущем направлении предыдущей литературной эпохи. Кризис классической доктрины намечается уже в конце XVII столетия, проявившись в споре «древних» и «современных» и в романе Фенелона «Приключения Телемака», в котором были взяты под сомнение многие принципы абсолютизма, сформулирован положительный политический идеал (к нему будут обращаться якобинцы во главе с Робеспьером) и заложены традиции романа нового типа — романа философскополитического. Кризис классицистической доктрины в первой половине века вел не к падению классицизма, не к оттеснению его на литературную периферию, а, наоборот, к его обновлению, к приобретению им принципиально нового качества. Так, классицистическая трагедия не только не исчезает в XVIII в., но и становится в творчестве Вольтера и его последователей одним из самых политически острых и боевых литературных жанров. Это не значит, конечно, что во французской драматургии не было представителей эпигонского классицизма, ориентирующегося преимущественно на опыт прошлого и понимающего его достаточно узко. Одним из примечательных явлений такого рода было творчество влиятельного в свое время драматурга Проспера Кребийона-отца (1674—1762). В его трагедиях отсутствовал этический пафос лучших созданий
классицизма XVII в. Герои Кребийона в своих поступках не руководствовались разумом, но находились во власти пожирающих их, гипертрофированных, взвинченных чувств и инстинктов — любви (причем любви почти всегда противоестественной: мотив инцеста присутствует в ряде пьес драматурга), ревности, мстительности и т. п. Бурные страсти героев, не подчиняющиеся контролю воли, делали мир трагедии Кребийона алогичным, мрачным, антигуманным. Человек оказывался игрушкой потусторонних сил. Поэтому всякая ответственность за свои поступки с человека снималась: аморальность оказывалась не неизбежным злом, а неотъемлемым и вполне законным общественным явлением. Творчество драматурга, такие его трагедии, как «Идоменей» (1703), «Атрей и Тиест» (1707), «Радамист и Зенобия» (1711), «Ксеркс» (1713), «Семирамида» (1717) и др., характеризуют вкусы определенных кругов дворянского общества.
Пессимизм и алогичность драматургии Кребийона сближают ее с литературой позднего барокко; изощренный эротизм, игра иносказаниями отражают проникновение в литературу стиля рококо.
Интимность и игривая грация, декоративная яркость расцветки и прихотливость формы, типичные для изобразительного и особенно прикладного искусства эпохи, легко прослеживаются и в литературе рококо. Оно не было целостным, сформировавшимся направлением со своими яркими характерными представителями и теоретиками; можно тем не менее с определенностью говорить о чертах стиля рококо, ясно обнаруживаемых в произведениях разных жанров, разных направлений. Стиль рококо теснейшим образом связан с салонами, игравшими такую значительную роль в культурной жизни эпохи. При этом салоны первой половины XVIII в. сильно отличались от прециозных кружков предыдущего столетия. Дело не только в том, что их стало значительно больше; они стали интимнее и внешне оппозиционнее по отношению к официальным вкусам. В этом они были наследниками дворянского либертинажа, подменившего борьбу с абсолютизмом воинствующим позерством и циничным распутством. Однако в жарких спорах, которые велись в салонах, часто затрагивались серьезные вопросы и по сути дела формировалась идеология просветительства. В литературе рококо, особенно в ее малых формах — галантных поэтических миниатюрах, постоянно звучали оппозиционные мотивы, вплоть до откровенно атеистических и антифеодальных, но эта оппозиционность и бунтарство не были глубокими и последовательными.
«Языком рококо», живым и острым, охотно пользовались и просветители: Монтескье (например, «Книдский храм», отчасти «Персидские письма»), Вольтер («Орлеанская девственница» и лирика малых форм), Дидро («Нескромные сокровища»). Таким образом, следует
93
Иллюстрация: А. Ватто.
Отплытие на остров Киферу. 1717 г.
Гравюра Г. А. Тардьена
отличать писателей, которые использовали — чаще всего в сатирических, разоблачительных целях — привычные формы и темы литературы рококо, от тех, чье творчество ограничивалось этими формами и темами.
У истоков поэзии рококо стоят два поэта, чьи творческие принципы сложились еще в предшествующем столетии, Гийом-Амфри де Шолье (1639—1720) и Шарль-Огюст Лафар (1644—1712). Их стихи — это в основном небольшие дружеские послания, в меру иронические, в меру гривуазные, прославляющие сельское уединение, любовь и вино. Их пронизывает гедонизм, звучат призывы наслаждаться мгновениями бытия. Веселость, ироничность, шутливость были характерными приметами этой «поэзии мимолетностей». Для поэзии Шолье, Лафара и их последователей характерно пристрастие к пасторальным травестиям в духе «Отплытия на остров Киферу» Ватто. Вся жизнь представляется Шолье и Лафару как нескончаемое веселое «галантное празднество». Эта «вторичность» отражаемой действительности, изображение изображения чрезвычайно типичны для искусства и литературы рококо. Отсюда — обилие в последней галантного маскарада,
изысканных иносказаний и перифраз, порой мало оправданных неологизмов. Через стихи поэтов рококо настойчиво проходит противопоставление чувств и разума, причем с явным принижением последнего. Но чувства, страсти у поэтов рококо носили такой же искусственный, вторичный характер, как и воспроизводимая ими действительность. Даже воспевание женских прелестей оставалось лишь галантным маскарадом, превращалось в литературный штамп.
Шолье и поэты его круга ориентировались в своих вкусах на французскую поэзию раннего Возрождения и на античность. Однако возрожденческие традиции воспринимались поэтами рококо поверхностно и односторонне; великое открытие мира и человека, совершившееся в литературе в эпоху Ренессанса, у Шолье и его друзей отсутствовало. У античных поэтов старательно отыскивали мотивы чувственной любви, наслаждений, приятного безделья; особенно популярны были Анакреонт,
94
И. Э. Нильсон. Двери салона
Гравюра. Ок. 1760 г.
Тибулл, Овидий (как автор «Любовных элегий» и особенно «Науки любви»). Привлекал внимание также латинский поэт XVI в. Иоанн Секунд, чьи эротичные «Поцелуи» перелагал Дора. Таким образом, в античном и ренессансном наследии делали весьма односторонний отбор: брали лишь те произведения, которые были пронизаны гедонизмом и эротикой.
Задачи воспроизведения переживаний поверхностных, мимолетных, зыбких — любви на час, наслаждения не столько острого, сколько утонченного — требовали новой поэтики, новых жанров и форм, весьма отличных от литературы классицизма. Складываются принципы поэзии малых форм с ее излюбленными жанрами — мадригалом, эпиграммой, экспромтом. Они требовали лаконичности, изящества, виртуозной легкости. Эта отточенность, краткость, емкость — формообразующие признаки стиля рококо — были восприняты в той или иной мере, конечно, всеми писателями и поэтами первой половины века, особенно теми, кто был связан с дворянскими салонами и художниками. В том числе и будущими просветителями.
Следующим этапом развития легкой лирики рококо явилась середина века. Вольно или невольно, но поэты той поры развиваются под воздействием просветительских идей,
прежде всего Вольтера. В их веселых стихах все больше появляется элементов вольномыслия, элементов антифеодальной и антиклерикальной сатиры. Так, в шутливой поэме Жана-Батиста Грессе (1709—1777) «Вер-Вер» высмеиваются порядки женского монастыря. Вольномыслием отмечены стихи Шарля-Пьера Колардо (1732—1776), КлодаЖозефа Дора (1734—1780) и др., но восприятие ими просветительской идеологии было не только поверхностным, но и невольным: вольнолюбие, антиклерикальность были модой. Вместе с усилением оппозиционности в стихах поэтов рококо увеличивается «пессимизм наизнанку»: призывы к наслаждению все более диктуются сознанием быстротечности жизни, эфемерности ее радостей, ощущением увядания дворянской салонной культуры.
Грациозно-шаловливый стиль рококо отразился и в прозе, особенно в малых ее формах — повести, новелле, сказке. Для этих произведений характерно иносказание, маскарад (но так поступали в своей прозе и Монтескье, и Вольтер, и Дидро). Многие произведения этого рода выдержаны в «восточном» духе. Обращение к Востоку не было случайным. Условно понятая восточная «нега», роскошь, ленивая чувственность находили живой отклик у писателей рококо. «Восток» становился еще одной разновидностью утопии, гигантской метафорой — страной вечного солнца и любви. Просветители также обращались к Востоку, но у них это было продиктовано всем комплексом их философских и политических взглядов, а не одними эротическими мотивами.
Изображение Востока в прозе рококо сочеталось с привнесением в повествование элементов чудесного, волшебного: феи и гномы соседствуют в «сказочках» рококо с султанами, евнухами и китайскими принцессами. Такая «сказка» противостояла многотомным, тяжеловесным галантно-авантюрным романам барокко, находившим в XVIII в. еще широкий читательский спрос. При всем бесконечном внешнем разнообразии повесть и сказка рококо довольно однообразны по существу. Все эти произведения, созданные такими несомненно талантливыми авторами, как Анн-Клод Кейлюс (1692— 1765), Клод-Анри де Вуазенон (1708—1775), Станислав де Буффлер (1738—1815) и др., отмечены не только стилистическими приметами рококо — галантностью сюжета, грациозностью описаний и т. д., но и самим его «духом»: легким, поверхностным
95
восприятием жизни, показным оптимизмом и не менее показной меланхоличностью.
В рамках рококо, но далеко выходя за его пределы и по сути дела являясь отрицанием породившей его идеологии и морали, развивалось творчество Шарля Дюкло (1704—1772) и Клода-Проспера Кребийона-сына (1707—1777), создавших яркие сатирические картины жизни дворянского общества, — правда, ограничившись изображением узкого мирка великосветских салонов. В лучших своих произведениях они примыкают к традиции Прево и Мариво (которые и в своей критике дворянской морали, и в анализе любовных переживаний героев прежде всего неизмеримо шире и универсальнее Дюкло и Кребийона).
Пустоту и паразитизм светской жизни особенно глубоко вскрывает во многих своих романах Кребийон-сын. Наиболее значительным его произведением стал роман «Заблуждения сердца и ума» (1736—1738). В предисловии к книге писатель раскрывал поставленную перед собой задачу — изобразить подлинную картину жизни общества. Картина эта, правда, заключена в весьма узкие рамки, но безжалостно сатирична: здесь светское общество, его предрассудки и его пороки увидены изнутри. В романе пять основных персонажей; каждый из них несет определенную идеологическую функцию. Юноша Мелькур только пассивно воспринимает окружающее, при этом он анализирует себя, подмечает в себе неожиданные движения души, учится управлять своими чувствами. Рядом с ним — граф де Версак, прообраз виконта де Вальмона из «Опасных связей». Версак, полностью постигнувший законы света, их глубоко презирает и всей душой приемлет; он даже детально разрабатывает стратегию и тактику светских успехов и охотно передает свой опыт Мелькуру.
Версак, этот завзятый светский волокита, на счету которого не одна погубленная
репутация, видит уродство господствующей морали, но не имеет сил да и желания вести с ней борьбу. Убежденной носительницей этой паразитической и антигуманной морали оказывается в романе г-жа де Сенанж, жаждущая «сформировать», т. е. испортить, развратить молодого Мелькура. Для нее и Версака, так же как и для их приятельницы г- жи де Монжен, невыносим сам вид добропорядочности и благопристойности. Они соблазнители и соблазнительницы, ощущающие собственную испорченность и неполноценность и стремящиеся лишить добродетели всех окружающих.
Ни Дюкло, ни Кребийон в своей критике упадочной дворянской морали не посягали на основы феодального мироустройства. Они разоблачали эту мораль, не выходя за ее рамки, не противопоставляя ей ничего извне. Они прекрасно использовали стиль рококо, стиль непринужденной светской болтовни, остроумной и пикантной, пользовались иронией, маскарадом, восточным колоритом для придания своей сатире еще большей остроты, но также легкости и изящества.
Легковесному морализированию таких писателей, как Кребийон или Дюкло, противостоит творчество значительного писателя-моралиста Люка Клапье де Вовенарга (1715—1747), чьи «Размышления и максимы» (1746) так высоко ценились Вольтером. Множество мелких произведений Вовенарга — очерков, «диалогов», «размышлений», «максим», трактатов — было напечатано после смерти писателя. При всей незаконченности и дробности его творческого наследия оно представляет собой известное целое и позволяет судить о взглядах автора. Вовенарг хотел написать сочинение, в котором бы «доказывалось существование добродетели и порока, в котором бы истолковывались религия и мораль, в котором через познание человеческого разума были бы найдены истоки различных обычаев, нравов, кажущихся нам столь варварскими, мнений, столь нас поражающих». Хотя, таким образом, Вовенарг хотел дать универсальный ключ к пониманию законов развития человека и общества, его книга оказалась очень личной; в ней присутствует прежде всего опыт одного человека — Вовенарга. Для писателя понять других — это понять самого себя. Основная моральная посылка Вовенарга — это одиночество человека, одиночество не среди себе подобных, не перед лицом бога. Человек один для Вовенарга, ибо бога нет и некому руководить его помышлениями и поступками. Отсюда — огромная ответственность, ложащаяся на его плечи. Вовенарг основное внимание уделяет не разуму, а сердцу, т. е. чувствам и страстям, именно на них направлен его анализ и его моральный императив. Писатель с увлечением пишет о человеке, полностью раскрывающем свои возможности, «трудящемся во имя всеобщего счастья». Он прославляет смелость, риск, страстный порыв, любовь к жизни, он отвергает укоренившиеся предрассудки, расчетливость, посредственность и лицедейство.
В этом Вовенарг близок к Мариво и Прево, писателям, которые также были моралистами, но только по большей части не в жанре «максим», а в своих романах. Правда, оба издавали морально-дидактические и нравоописательные журналы (в этом их моделью были публикации Стила и Аддисона, широко известные на континенте).
96
Мариво выпускает журналы «Французский зритель» (1721—1724), «Неимущий философ» (1727), «Кабинет философа» (1734), Прево публикует с 1733 по 1740 г. журнал «За и против». Эти журналы, создаваемые одним человеком и заполненные бытовыми очерками, нравоучительными историями, моральными размышлениями, сатирическими картинками, а также критическими заметками, не только занимали важное место в творчестве их авторов, но своей последовательной критикой моральных устоев феодального общества, а также узости и ретроградности буржуазии способствовали расширению и углублению просветительского движения, хотя Мариво и Прево не разделяли многих идей просветительства.
96
РОМАН 10—30-х ГОДОВ. ЛЕСАЖ. МАРИВО. ПРЕВО
(Обломиевский Д.Д.)
В XVIII в. заметное место во французской литературе занял роман, наиболее полно отразивший основные этапы просветительского движения. Прежде всего в романе шла разработка принципов реализма, новых приемов раскрытия психологии героев.
Роман первой половины XVIII в. многое взял из предшествующего периода — и у психологической повести г-жи де Лафайет, и из реально-бытового романа, созданного Сорелем, Скарроном и Фюретьером, и из философско-аллегорического романа Фенелона. Для французского романа первой половины XVIII в. был также очень важен опыт соседних литератур. Так, «Робинзон Крузо» Дефо был переведен во Франции в 1720 г., а «Гулливер» Свифта — в 1727 г. Оба эти произведения были весьма популярны, имели немало переделок, «продолжений» и подражаний. Позднее пришло знакомство и с другими английскими романистами (Филдингом, Ричардсоном и др.).
Опыт английского романа был особенно важен для таких французских писателей, как Мариво и Прево. Английскому влиянию в области романа предшествовало испанское. Ярким примером творческого переосмысления приемов и методов испанского плутовского романа (Алемана, Кеведо, Гевары, Эспинеля) стал Ален-Рене Лесаж.
Творчество Лесажа (1668—1747) богато и многообразно. Он писал и серьезные комедии,
инезамысловатые пьески для ярмарочного театра, много переводил с испанского. Свободной переделкой испанского образца (Гевары) явился его первый роман «Хромой бес» (1707) — яркая сатирическая картина современного писателю общества. Над следующей своей книгой — романом «Приключения Жиль Блаза из Сантильяны» — писатель работал двадцать лет, постепенно публикуя отдельные части книги (1715—
1735).
Как и в первом своем романе, так и в комедии «Тюркаре» Лесаж в «Жиль Блазе» высмеивает дворян, чиновничество, богачей, их алчность, тщеславие. Писатель дает широкую сатирическую картину современного общества, не щадя при этом ни актеров, ни судей, ни петиметров, ни придворных вельмож, ни врачей, ни рядового дворянства, ни священников. Но при всем этом он уже не считает, что развитие общества остановилось на разложении феодализма. Он приближается к позициям просветителей, убежден, что в обществе есть позитивные здоровые силы. Это обстоятельство определяет перестройку жанра плутовского романа, которую предпринимает писатель в «Жиль Блазе», однако не преодолевая до конца его структуру.
На первый взгляд «Жиль Блаз» — типичное произведение плутовского жанра. Действие романа протекает в атмосфере плутней, хитроумных проделок и мошенничества. Одну из главных тем составляет в книге Лесажа тема обмана. Центральным героем, как и в классическом испанском плутовском романе, выступает здесь бедняк — человек, лишенный материальных ресурсов, вынужденный, чтобы просуществовать, идти в услужение к людям материально обеспеченным и богатым, к дворянам, чиновникам, священникам. Общим у Жиль Блаза с героями плутовского романа является и его страсть к бродяжничеству, его склонность к странствиям, связанная с тем, что он не чувствует себя прикрепленным к определенной социальной среде, что он прежде всего индивид, одиночка, обязанный всем не своим предкам, а самому себе.
Существенно, однако, что Жиль Блаз, в отличие от кеведовского Пабло или алемановского Гусмана д‟Альфараче, уже не только плут, не только жулик. В потенции это человек, преодолевающий в себе плута. Лесаж раскрывает характер Жиль Блаза в развитии.
Жиль Блаз не только принимает участие в многочисленных кражах и мошенничествах, но
ипрямо вступает в последовательную борьбу с плутами, ворами, корыстными людьми, пытающимися присвоить себе чужое состояние. Он объявляет войну людям, которые стараются жить на чужой счет. Впрочем, герой отнюдь не всегда бывает таким. На службе
у герцога Лермы его захватывает жажда наживы, тщеславие, тяга к роскоши, высокомерие; он утрачивает веселость, забывает и о своих родителях, оставшихся в нищете, тогда как он богат и славен. Но он ведь рассматривает
97
этот период своей жизни как время своего морального падения и затем радуется более всего тому, что ему удалось преодолеть в себе все эти пороки, освободиться от корысти и тщеславия. Отделяя себя от плутов, не желая иметь ничего общего с ворами, Жиль Блаз прекращает паразитическое существование, перестает быть прихлебателем, делается независимым от своих хозяев, от высших сословий, от богатых. Он уже не относится к людям, живущим за счет других. Он не приспосабливается к существующему, а, напротив, противостоит ему, как выходец из социальных низов, из народа. Герой Алемана концентрировал в себе моральные устои общества, в котором жил. Он был плутом, потому что бесчестны все вокруг него: и трактирщики, и купцы, и судьи, и вельможи. Жиль Блаз же не похож на окружающий его мир, который стремится приспособить его к себе. Высокопоставленные особы, от которых герой зависит, чужды ему. Внутренне ему ближе простые, грубоватые соседи его родителей, которых он посещает после выхода из тюрьмы.
Новаторство Лесажа — не только в коренной трансформации образа пикаро; оно касается и общей тональности произведения. Испанский плутовской роман основывался на глубоко пессимистическом отношении к миру, на минорной, мрачной окраске существующего, исходил из концепций дисгармоничности бытия, из представления о человеке, как существе слабом, неразумном, из мысли о пассивном отношении человека к судьбе, которая им управляет. Герой испанского плутовского романа — чаще всего не субъект, а объект своих приключений. Он не организует их, а сам постоянно оказывается их жертвой. Такого героя окружал удивительно жестокий мир, подвергающий его бесчисленным издевательствам и испытаниям.
Лесаж отказывается и от пессимистического взгляда на жизнь, и от вульгарного, грубого материализма. Он освобождает плутовской роман от принципа дисгармонии и деградации, во власти которого пребывает все существующее. Он, правда, не забывает отметить власть так называемой судьбы, но вместе с тем показывает, как герой постепенно выбирается из этой зависимости, как Жиль Блаз все более и более самостоятельно строит свою жизнь. Жиль Блаз противостоит своим врагам как человек, владеющий своим сознанием. Это особенно важно для Лесажа как создателя предпросветительского романа.
Лесаж идет значительно дальше классического плутовского романа, создавая роман характеров. Персонажи его уже не тени, какими они являлись у Кеведо, отличаясь друг от друга только своим поведением по отношению к главному герою — преследовали его или помогали ему. Лесаж изображает персонажей уже в известной мере независимыми от центрального героя, рисует их характеры, обладающие своей причудой или страстью, пусть эти характеры очень часто не выходят у него за пределы одной черты или склонности. Все это раздвигает картину действительности, изображенную в романе Лесажа, делает ее более объективной, «объемной».
Иллюстрация: А.-Р. Лесаж.
Приключения Жиль Блаза из Сантилъяны
Гравюра. 1755 г.
Следующий этап развития французского романа первой половины века связан с деятельностью Пьера Карле де Мариво (1688—1763). Мариво был видным журналистом и драматургом-комедиографом. Жанр романа занимает в его творчестве столь же значительное место, как и драматургия. Начал Мариво как продолжатель галантноаллегорического романа прошлого века, но вскоре отошел от этой
98
традиции. Новое качество жанра обнаруживается уже в пародийном романе «Телемак наизнанку» и повести «Карета, застрявшая в грязи», написанных еще в середине 10-х
годов, но опубликованных позднее. В 20-х годах Мариво обращается к журналистике и драматургии. С начала 30-х годов он работает над своими основными произведениями. Роман «Жизнь Марианны» (1731—1741) публиковался отдельными выпусками; роман «Удачливый крестьянин» (1734—1735) был написан быстро, и публикация его пяти частей заняла менее года.
В своих комедиях Мариво выступает в защиту чувства любви как антисоциальной и антифеодальной силы, направленной против сословного неравенства, поскольку последнее мешает этому чувству, тормозит его проявление. В романе же «Удачливый крестьянин» писатель сочувственно изображает людей, не принадлежащих к привилегированному сословию (аналогичная тема намечалась и в комедиях). Герой романа Жакоб, плебей, сын фермера, приезжает в Париж из деревни, без материальных средств к существованию и не имея никакого образования. Он вращается среди ремесленников, мелких и крупных буржуа и чиновников, сталкивается то с хозяйками квартир, то с детьми разбогатевших крестьян, то с экономками, то с кухарками, то с тюремщиками. Писатель, по сути, выходит за пределы «низкого» социального слоя всего один раз, и то в конце романа, когда на сцене появляется граф Дорсан.
Действие романа «Удачливый крестьянин» — движение его сюжета очень часто подчиняется реальным обстоятельствам. Судьбу героя определяют часто люди, стоящие на страже существующей сословной структуры и отвергающие Жакоба, как плебея, как лицо, принадлежащее к непривилегированному сословию.
«Удачливый крестьянин» не носит в то же время бунтарской оппозиционной окраски, какая была присуща «Жиль Блазу». Писатель не столько противопоставляет Жакоба общественному строю, сколько рассказывает о том, как герой в него врастал, приспосабливался к нему, поддавался его тлетворному, разлагающему влиянию.
Для «примиренческого» характера «Удачливого крестьянина» типично также то, что в нем максимально ослаблена активность героя. Судьба Жакоба зависит не от него самого, не от его воли, а от непредвиденных случайностей, от неожиданного поворота событий и обстоятельств. То внезапно умирает хозяин дома, в котором Жакоб служит лакеем и в котором он впервые надел городское платье, и тотчас же все рушится, он остается ни с чем, таким же бедняком, каким был до прихода в этот дом. То все решает встреча с м-ль Абер на улице, то герой по стечению неблагоприятных обстоятельств оказывается обвиненным в убийстве и попадает в тюрьму. То неожиданно заболевает и оказывается при смерти его покровительница г-жа де Фекур.
Основным достижением Мариво в этом романе было не выдвижение в герои плебея, а открытие в его характере глубины и сложности, тонкий психологический анализ его души. Это достигается своеобразным приемом: рассказывая в старости о своей жизни, герой как бы вновь переживает давно пережитое, поэтому поступки и мысли юного простака все время корректируются и оцениваются человеком, умудренным большим жизненным опытом.
Этот психологизм углублен и развит в другом романе Мариво — «Жизнь Марианны». Здесь особенно заметно воздействие классицизма с его мыслью о противодействии человека судьбе. В «Жизни Марианны» главное не события, а переживания героев, их чувства, размышления. Об этом писал сам Мариво во введении к книге, отмечая, что произведение представляет собой не «роман», не «выдуманную историю». Мариво более всего интересует внутренняя жизнь его героини. Рассказывая о многочисленных событиях своей жизни, Марианна уделяет много места не столько им, сколько размышлениям о том, что произойдет, если она поступит так или иначе.
Образ Марианны, всецело погруженной в свой внутренний мир, в свои предчувствия, предположения, соображения, умозаключения, противопоставлен образу госпожи де ла Фар. Сама Марианна относит госпожу к людям, у которых праздная, пустая душа, которые никогда не думают, а только всегда слушают и смотрят.
Во вступлении ко второй части «Жизни Марианны» Мариво выступает против людей,
которые находятся во власти тщеславия, интересуются человеческим сердцем лишь постольку, поскольку речь идет о сердце сеньора, принца, короля. Мариво склоняется к точке зрения людей, более философски настроенных, менее «одураченных» сословными различиями, способных увидеть человеческое в кучере или в мелочной торговке. Эти слова нельзя забывать при характеристике образа Марианны, бедной девушки, не имеющей никакой материальной опоры в мире, бесправной, нищей, беспомощной, одинокой, но обладающей, благодаря убеждению в своей правоте, колоссальной внутренней силой. Она не только уравнена с персонажами
99
высокого социального положения, но и превосходит их. Угрозы со стороны притеснителей как бы не существуют для Марианны. Героиня доказывает, что она не презренное существо, готовое подчиняться и молчать, а свободная личность.
Эмоциональное воздействие романа не в последнюю очередь создается контрастом между весьма скромным и даже униженным положением Марианны в мире и ее исключительной нравственной и духовной силой, питающей ее бесстрашный протест против насилия. В этой идейно-психологической коллизии — близость романа Мариво к Просвещению. «Жизнь Марианны» как бы предвосхищает во многом «Монахиню» Дидро, написанную много позже.
Антуан Прево (1697—1763) прожил трудную, полную приключений жизнь: был солдатом, монахом, принял сан священника, бежал из монастыря и, спасаясь от преследований церкви, прожил несколько лет в Англии и Голландии, где началась его литературная деятельность. В 1733—1740 гг. он издавал журнал «За и против», в котором знакомил французского читателя с жизнью и культурой Англии. При разном уровне общественной жизни в Англии и во Франции пропаганда английского опыта имела глубокий политический смысл, даже если Прево не касался острых политических тем, как это делал в те же годы Вольтер в «Философских или английских письмах» (1734).
Перу Прево принадлежат многотомные романы, например «Записки и приключения знатного человека, удалившегося от света» (1728—1731; семь томов) и «Английский философ, или История Кливленда, незаконного сына Кромвеля, им самим написанная» (1731—1738; восемь томов). Автор этих произведений близок по своим взглядам к первому поколению просветителей. Так, мы находим в этих романах и выступления против религиозного фанатизма, и проекты разумной организации общества (в «Записках и приключениях знатного человека»), а также образ «естественного человека» в его столкновении с цивилизацией и апологию разума (в «Кливленде»). Однако мировая слава Прево связана с произведениями иного жанра. Помимо этих многотомных книг, Прево создал несколько небольших остросюжетных психологических романов. Таков его роман «История одной гречанки» (1740) — рассказ о трудной судьбе молодой женщины, вырывающейся из турецкого гарема, но не решающейся разделить счастье с любимым ею человеком. Таков и роман «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731), составляющий последнюю и совершенно самостоятельную часть «Записок и приключений знатного человека».
Иллюстрация: А. Прево.
История кавалера де Грие и Манон Леско
Иллюстрация Ж.-Ж. Паскье. 1753 г.
«Манон Леско» отличает двуплановость структуры. В романе можно выявить очень плотно «населенный» нижний план, весьма напоминающий по составу и содержанию «Жиль Блаза» Лесажа. Здесь действуют брат Манон — кавалер Леско, богатые любовники Манон — г-н де Б., г-н де Г. М., а также его сын и др. Здесь играют огромную роль драгоценности, деньги, роскошные особняки, а вместе с тем картежные дома и тюрьмы. Это мир богачей, откупщиков, но в то же время мир картежников и мошенников. Отношения людей основаны здесь на жульничестве и обмане, а также на насилии и принуждении.
Над этим миром воздвигается второй план, где решающее значение принадлежит