История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

баронессы, само «западное» имя которой — Тотрабе-Граабен — говорит о чуждом и хищном, но мертвом; мещане, купцы, пестрый люд городка Лихова изображены здесь Белым в их социальной и бытовой характерности, даны объемно, сочно. Богатство красок отличает и языковую стихию романа. Белого влечет «духомѐтное» народное слово, возросшее под спудом «неряшества» и

104

темноты. Он насыщает текст фольклорными речениями, диалектной лексикой, порой избыточно цветистой. Проза «Серебряного голубя» — проза поэта, она напевна, ритмически и метрически организована, оснащена инверсией, повторами, звукописью. Особенно тонка грань между прозой и стихом в лиризованных пейзажах (см., например, предвосхищающие метрику «Петербурга» вереницы трехсложников в зачине второй главы романа: «В день же, дождливый и серый, бедные, серые избы так сиротливо припали к бедной и серой земле, что было сквозь дождь различить их никак невозможно»).

Сказ «Серебряного голубя» полифоничен. Сквозь речевую маску рассказчикаочевидца с его просторечьем и насмешливой интонацией, напоминающей о повествователе гоголевских «Вечеров», то и дело пробивается авторский голос, исполненный патетики и лиризма, а в книжную речь главного героя вторгается устнопоэтическая образность. В языковой сфере повести как бы явлен ее идейный замысел об искомом взаимопроникновении народного и интеллигентского начал (Е. Старикова). В сюжете он дан как история студента Дарьяльского, «филолога, барина, поэта», отрешившегося от западничества ради спасительного идеала «Руси». На ее просторах герой пытается найти себя, подобно лирическому субъекту «Пепла» либо «Осенней воли» Блока и его «Песни судьбы». Дарьяльский оказывается связанным с сектантами. Уйдя из усадебной тишины и от утонченной Кати, он попадает под власть грубых чар крестьянки Матрены, «богородицы» секты «голубей». В союзе с ней видится ему мистическое воссоединение с народной стихией, пророчащее «будущий лик жизни». Но поиски этого «лика» в темных глубинах народной веры оказываются тщетными. В финале романа деревня исторгает чужака; Дарьяльский гибнет от рук изуверов, успев понять, что Матрена — «звериха», а в сектантстве — «ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел».

В предисловии к изданию «Серебряного голубя» Белый назвал его первой частью трилогии «Восток или Запад». Но она не была создана. «Огненный» вопрос о «восточном»

и«западном» в судьбах России Белый поставил и в своем главном произведении, романе «Петербург» (1911—1913). Время действия его — октябрь 1905 г., и в основе фабулы — политически злободневная ситуация покушения на влиятельного царского сановника. Как

ив «Мелком бесе», общественный смысл приобрел внешний план романа Белого — гротескно-сатирическое разоблачение отжившей бюрократической государственности; ее олицетворяет «Глава Учреждения», сенатор Аблеухов, мертвенный старец с лицом, похожим на «серое пресс-папье» (один из прототипов Аблеухова — реакционер Победоносцев). «Антигосударственный» замысел романа затруднил печатание «Петербурга», отвергнутого редактором «Русской мысли» П. Струве.

Тема мертвеющего царизма получила в «Петербурге» дополнительное (и решающее для писателя) измерение в плане символистской историософии, до того воплощенной в романе Мережковского «Петр и Алексей». Самодержавная бюрократия в глазах Белого — заимствованный Петром I у Запада и насильственно внедренный в тело Руси механизм всеобщей регламентации, ранжира, «циркуляра», которые леденят всѐ живое, «губят без возврата» творческие силы страны. Историческая диалектика «западного» и «восточного», по Белому, такова, что якобы свободный европейский порядок обернулся «монгольским» деспотизмом. Аблеухов стремится сломить сопротивление пролетарских окраин Петербурга, — «непокойные острова — раздавить, раздавить». Со страниц романа вставал собирательный образ поднявшейся массы, людей «многотрубных заводов», в чьей среде

«циркулирует браунинг», мелькали сцены рабочих сходок, демонстраций. Но в социально-освободительную силу революционного движения Белый-идеалист не верил, он по-толстовски отрицал насильственные формы борьбы с насилием власти. Анархизм, терроризм, провокаторство, часто сопутствовавшие революционной борьбе, Белый отождествлял с нею. «Неуловимый», подпольщик-революционер Дудкин, став террористом, попав в сети провокации, оказывается причастным к той же «монгольской» стихии жестокости, что и его антагонист, бездушный царский сановник. Мысль Белого о роковой сцепленности революции и реакции воплощена и в сюжетной коллизии. Сын сенатора, студент-философ Николай Аблеухов, связанный с эсеровским подпольем, вовлечен в подготовку террористического акта против отца. «Сардинница ужасного содержания» — самодельная бомба, полученная от Дудкина, уже отсчитывает секунды в сенаторском доме: политическое убийство готово осложниться отцеубийством.

Драматически напряженная, чреватая глобальными потрясениями атмосфера России революционных лет воссоздавалась Белым в «Петербурге» средствами новаторски самобытной поэтики. Она не отменяла исходного усвоения — и заострения, переосмысления — литературной традиции; знаковое восприятие явлений культуры, присущее символистскому творчеству, для «Петербурга» весьма характерно. Отзвуки «Медного всадника», романов Достоевского и

105

Толстого, аллюзии гоголевских «петербургских» повестей обнаруживаются на уровне сюжета, характерологии, стиля. Дудкина, этого нового Евгения, посещает покинувшее Сенатскую площадь изваяние Петра. Аблеухов-старший похож на толстовского Каренина не только в бюрократической, но и в человеческой своей ипостаси; перед лицом семейной драмы он оказывается способным к великодушию, сердечному просветлению. Белый писал, что прошел «школу Гоголя». В поэтике «Петербурга» гоголевское сказалось не только в остроте гротеска, перебоях реального и условно-фантастического (подобная рецепция Гоголя была в «Мелком бесе»). Белый наследует гоголевские формы лиризации прозы, звучания ее «напева», склонность к эмфазе авторской речи, изобильную метафористику. Вместе с тем Белый-романист творчески преодолевает свой образец, давая прозу эстетически нового качества.

Возвращаясь к структурному принципу «симфоний», автор «Петербурга» развил сложную сеть лейтмотивов, символизирующих ключевые идеи романа. Так, мысль о «восточном» деспотизме, равно присущем, по мнению Белого, и самодержавной реакции, и революционному террору, воплощена во множестве компонентов сюжета, в деталях, выражена цветовой символикой. Знаком «монгольского», «азиатского», «желтого» отмечены не только антагонисты, отец и сын Аблеуховы, отдаленные потомки мирзы АбЛая, но и похожая на японку светская кокетка Софья Петровна, которой увлечен сенаторский сын; метафорическая «желтизна» проступает и в портрете провокатора Липпанченко с его губами цвета семги и лоснящимся желтоватым лицом. В людской «многоножке», заполнившей взбудораженный Невский, мелькает косматая «маньчжурская шапка»; Дудкина мучит призрак некоего азиата с бредовыми именем Шишнарфне, Николаю Аполлоновичу мерещится предок-туранец с шафранным ликом, в халате, расшитом драконами. А в лирическом слое повествования звучит как рефрен пророчество о «новой Калке», новом Куликовом поле. Вводя в идейно-образный строй романа «монгольские» мотивы, Белый отталкивался от стихотворения Вл. Соловьева «Панмонголизм» (1894); в дни провала царизма на Дальнем Востоке оно воспринималось в символистской среде как пророческое. Но призрак «панмонголизма», чье имя «ласкало слух» Соловьеву (видевшему в нем «орудие божьей кары», желанное возмездие преступной монархии), ужасал Белого; для него разрушительное «монгольское дело» жестокости не только вовне, но и внутри человека; «бомба» им уже «проглочена».

Многосторонне разработан в романе и лейтмотив «государственной планиметрии», данный (в манере европейских живописцев, принадлежавших к кубизму) через

эмблематику геометризованных форм, сопровождаемых лейттонами серого и черного (черный куб кареты, этого футляра сенатора, серо-черные кубы домов, квадраты сетки улиц с городовым в точках их пересечения и многое другое). Вместе с тем пространство, замкнутое в плоскостях четырех стен (аблеуховской кареты, чердака Дудкина, «японского» будуара Софьи Петровны или подозрительной дачки Липпанченко), есть символ «уединенного сознания» героев романа, населяющих отобщенный «от русской земли» Петербург (Вяч. Иванов).

Идея «планиметрии», этой всевыпрямляющей нормативности, достигает вселенских пределов в мечтах Аблеухова; ему хочется, чтобы «сошедшая с орбиты земля в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя». В этом апофеозе произвола бюрократической мысли проступает существенная для Белого идея «неподлинности» реального (Л. Долгополов), видимого лишь как результат чьей-то зловещей «мозговой игры». Беря начало у Гоголя и Достоевского, лейтмотив Петербургамиража развивается в романе, контрапунктируя в его «симфоническом» целом с темой давящей тяжести городских гранитов. В ирреальный план повествования вплелись антропософские мотивы (например, в эпизоде «Второе пространство сенатора»); они — след начавшегося тогда увлечения Белого религиозно-мистической доктриной Р. Штейнера. Но ее влияниями «Петербург» оказался затронут меньше, чем последовавшие за ним произведения писателя.

Характеры «Петербурга» несут печать переломного времени. Сын министра, кантианец-«белоподкладочник», новичок террористической партии, и ее ас «Неуловимый», он же конфузливый неврастеничный мистик, психологически парадоксальны и вместе с тем типичны для эпохи «разрушения всякого рода жизненных укладов и типичностей» (С. Аскольдов). И даже в маловероятной ситуации покушения сына на жизнь отца заостренно выражена не только драма разлада в семье Белого, но и объективная социально-психологическая коллизия разрыва человека со своей средой, симптоматичная для дробящегося, вступившего в цепную реакцию распада мира. Его художником (как об этом писал Бердяев) и был Белый.

106

Свою статью 1916 г. о «Петербурге» Вяч. Иванов назвал «Вдохновение ужаса». Теоретик младосимволизма видел «несовершенство гениального творения» Белого в том, что, сильное в отрицании, оно было лишено связи с утверждающими началами жизни. Действительно, «позитив» романа (сводившийся к идее самосовершенствования) бледнел перед мощью его негативного плана (как это бывало и во многих произведениях критического реализма). Для символистов «Петербург» оказался последним творческим взлетом. Вместе с тем в художественном мире романа, где уживались эпичность и «бьющий через край авторский лиризм» (П. Антокольский), где острая субъективность смещала очертания реальной картины мира, придавая ей особую выразительность, выявились характерные черты экспрессионизма, в эти годы заявившего о себе и на Западе, прежде всего в Германии.

На примере творчества Белого, вобравшего весь спектр художнических исканий своего времени и самобытно их преломившего, особенно четко видно эстетическое многообразие символизма, который в каждой из стилевых фаз современного ему искусства, от импрессионизма до экспрессионизма, сказал свое слово. Символистам было присуще острое сознание неблагополучия жизни, «неотступное чувство катастрофы» (Блок). Тревоги то «чаяний», то «отчаяния» сообщали внутреннему миру художникасимволиста особый эмоциональный тон, взволнованный и волнующий. Не случайно преобладание в символизме лирической поэзии как «исповеди сына века»; вершинным ее выражением явилось творчество Блока.

Молодым противникам мистицизма «теургов» был ближе курс Анненского, который в журнальной передовице противопоставил «святилищу» Аполлона его «мастерские», а в обзоре «О современном лиризме» (1909) оценил символизм не как жизнестроительную истину, а как блестящую, но уже угасающую литературную школу. Стилевые устремления будущих акмеистов прокламировала статья Кузмина «О прекрасной ясности» (1910), призвавшая освободить поэтическое слово от романтических и символистских темнот, вернуть ему однозначность и четкость. «Кларизм» был заявлен и в жанровой сфере; крайности символистского формотворчества (например, в «симфониях» Белого) Кузмину решительно чужды, он — за строгую нормативность классических поэтик: «...в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов...»

В 1911 г. гумилевцы ушли из ивановской «академии» и организовали «Цех поэтов», где изучение поэтического «ремесла» стало самодельным. В 1912—1913 гг. они издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Лозинский). Манифесты акмеизма в виде двух статей Гумилева и Городецкого появились в 1913 г. в «Аполлоне»; статья Мандельштама «Утро акмеизма» (1913) не была помещена (опубл. 1919). Акмеисты выступили против религиозно-мистических исканий символизма, его утонченной духовности, философских устремлений. «Непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать», — писал Гумилев, отказываясь поднимать литературу в «алмазный холод» «прекрасной дамы Теологии». Символической «слиянности» образов и вещей поэт-акмеист противополагал их «раздельность», самодостаточность. Самоценной виделась и материя жизни как таковой в эстетической равнозначности ее проявлений.

Конститутивным для акмеизма стало требование поворота к реальности. Городецкий звал всемерно сблизить поэзию с жизнью, полюбить «этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время». В статье «Жизнь стиха» (1910), воюя как с утилитаризмом, так и с «лунной» холодностью чистого искусства, Гумилев говорил о связи художника с миром. Подобные призывы отвечали актуальной тенденции литературного развития, навстречу которой шли и символисты; пример «Мелкого беса» и «Петербурга» показал, какой силы достигало это устремление. Но «верность вещам» (Вяч. Иванов) для «теургов» — залог ознаменовательной силы произведения; именно поэтому Иванов в своей формуле «A realibus ad realiora» все больше акцентировал момент реальности (Е. Ермилова). Акмеисты отсекли мистическую подоснову и остались наедине с действительным; в его изображение они внесли свои неповторимые краски. Выход поэтов «Гиперборея» из лирического самоуглубления к многообразию внешнего мира критика оценила как одно из явлений «неореализма». Вместе с тем справедливо указывалось на издержки акмеистского сужения задач искусства: «Всѐ воплощено оттого, что удалено невоплотимое, всѐ выражено до конца потому, что отказались от невыразимого» (В. Жирмунский).

Акмеистский культ реального и «здешнего», устремленность «к жизни» во многом обесценивались ее безоговорочным приятием. Городецкий, начинавший в кругу мистических анархистов с их бунтом против «державы ржавой», теперь заявлял, что «мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий». «Всѐ, что случается, то свято», — пел Кузмин. А Гумилев напоминал, что бытийный выход — в смерть — делает излишней борьбу с несовершенством сущего. Творчество символистов второй волны было овеяно духом революционной эпохи. Теоретики акмеизма, пошедшие на «капитуляцию перед наличной „данностью“ вещей» (как укоризненно заострял Вяч. Иванов), призывали изолировать искусство от бурь современности; связь с ними если и возникала, то вопреки акмеистскому канону.

Идеологизм младосимволистов, этих «любомудров» новой поэзии, и их этический пафос акмеистам был чужд, они бунтовали против любых «литературных проповедей». Городецкий писал по поводу статей Блока, что «тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиками и конями, а не притянутой под ее покров политикой».

Впоследствии А. Блок скажет о неорганичности акмеизма с его эстетством для русской литературы, которая всегда была «тесно связана с общественностью, с философией, с публицистикой».

В бунте акмеистов против «идейной начинки» искусства оживал один из принципов раннедекадентской эстетики; будучи утрирован, он суживал мир поэта. Прославление «бездумного житья», культ земных утех и «мелочей прелестных» слышались в ироничнонаивных стихах, рассказах и пасторальных сценках Кузмина с их атмосферой пряной любовной игры:

Любовь расставляет сети Тонких шелков. Влюбленные, как дети, Ищут оков.

108

Вчера ты любви не знаешь, Сегодня весь в огне, Вчера меня отвергаешь, Сегодня клянешься мне.

(«Куранты любви»)

Духовно-эмоциональный мир символистов-соловьевцев был пронизан «чаяниями» мировых катастроф, предваряющих «просветление лика земного». Категория будущего была нехарактерна для акмеистского творчества с присущим ему пассеизмом, стремлением воскресить путем стилизации, искусного маскарада излюбленную атмосферу ушедших эпох — «галантного» XVIII в., поздней античности, ампирной Москвы; у акмеистов второго ряда (С. Ауслендер, Б. Садовской) преобладали безжизненные подделки под старину. Другой, более тонкий род стилизации присутствовал в стихах и прозе Михаила Алексеевича Кузмина (1875—1936), типологически подобных графике и живописи К. Сомова; между поэтом и марионеточным мирком его персонажей зыбилась легкая завеса иронии, скепсиса. Как и Сомов, Кузмин нередко создавал в рамках стилизации эстетически ценное. Высоким мастерством отмечены его навеянные фольклором, творчеством П. Луиса и А. Самэна «Александрийские песни» (1904—1906); в их свободном стихе виртуозно сплавлены черты разговорной и поэтической речи (Кузмин написал музыку к «Александрийским песням», как и к некоторым другим своим стихам, а также к постановке Мейерхольдом «Балаганчика» Блока в театре В. Комиссаржевской). Лирический репертуар Кузмина не исчерпывали «маскарадные» стилизации. Отзываясь на сборник «Сети» (1908), Блок ощутил сквозь дэндизм Кузмина его «печальную душу», писал, что от Кузмина «веет» духом старой Руси. Национальное здесь не было случайным; Кузмин прошел через увлечение расколом, жил среди старообрядцев Поволжья, мечтал об опрощении («быть сторожем в амбаре... счастливее, мудрее и выше славы Вагнера», — признавался он в одном из писем 90-х годов). Блок надеялся, что одаренный поэт «стряхнет с себя ветошь капризной легкости». Действительно, в послеоктябрьские годы лирический мир Кузмина и его поэтика значительно усложнятся.

Антитезой эстетски-утонченной линии в акмеизме был так называемый «адамизм», культ первозданности, или, как было сказано в манифесте Городецкого, прочитанном в 1913 г. в литературном кабаре «Бродячая собака», «ощущение полноты душевных и телесных сил в поэзии». В стихотворении «Адам» (1913) Городецкий, начинавший в символистской среде как певец праславянской языческой стихии (сб. 1907 г. «Ярь» и «Перун»), расхваливал «подвиг» акмеистского Адама, призванного «живой земле пропеть хвалы». Гумилев заявлял, что «адамисты... немного лесные звери», и выдвигал благую «звериность» в противовес интеллигентской «неврастении». Характерные для умонастроений современников индустриального века рецидивы «руссоизма», идеал естественного, природно-цельного бытия (например, у Гогена и Рериха, Гамсуна и

Куприна, иногда у Брюсова) приобретали у иных акмеистов антигуманистическую окраску. Владимир Иванович Нарбут (1888—1938?) в книге «Аллилуйя» (1912), бросая вызов поэтическим «красивостям», славил грубое, безобразное; демонстративный натурализм, физиологизм был присущ ранним стихам Михаила Александровича Зенкевича (1891—1973) в сборнике «Дикая порфира» (1912), слагавшего «гимны» материи «дико сумрачной и косной»; в намеренном антиэстетизме оба соприкасались с футуристами.

Отказавшись от знаковости поэтической речи, акмеисты полагали слово самоценным. Его многострунности у Блока Городецкий противополагал «народное отношение к слову как незыблемой твердыне, как Алмазу непорочному»; работа над «алмазом» слова и есть «цеховая» задача поэзии, вопреки «оракульским, жреческим и иным». Это парнасское, при всех ссылках на народность, представление о слове-самоцвете, требующем огранки, разделяли не все акмеисты. Мандельштам писал о «Психее» слова, одушевляющего предметный мир. Образ поэзии-Психеи присущ одухотворенной лирике Ахматовой. Для Мандельштама поэзия — залог связи поколений: поэт бросает свое слово векам, как «бутылку» в волны. Стихотворение может иметь конкретного адресата, но главный собеседник — «читатель в потомстве» (Мандельштам ссылался на Баратынского); задача поэта — «обменяться сигналами с Марсом» («О собеседнике», 1913). О коммуникативных целях искусства слова писал Гумилев в статье «Жизнь стиха» (1910): художник, «не принуждаемый быть полезным», должен свободно «оттачивать» свое мастерство, чтобы суметь передать людям чувство прекрасного, возбудить их «любовь и ненависть», учить «доблести».

Эти слова Гумилев писал тогда, когда его связь с символизмом была еще прочна. Но «сыновнее» чувство к нему оставалось и позже; в манифесте 1913 г. Гумилев, отрицая нынешние права символизма, заявлял, что он «был достойным отцом», и надеялся, что новое течение не посрамит своей родословной. При всех претензиях на новаторство полного размежевания с символизмом акмеистам достичь не удалось. Отрицая мистический символизм, акмеисты

109

в своих требованиях эстетической автономии и в своей приверженности к парнасской поэтике соприкасались с ранним, брюсовским вариантом символизма; немаловажным оказался для них и опыт зрелого Брюсова-неоклассика.

«Парнасство», усвоенное непосредственно и сквозь призму раннего символизма, определило исходные устремления поэзии Николая Степановича Гумилева (1886—1921)

— сборники «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910). Многообразные обличья «декоративно-романтической» экзотики были поначалу лишены у Гумилева единого психологического стержня. Вскоре в них выявится кредо автора: поэтизация «сильной личности». Но, как это было у Бальмонта периода «Горящих зданий», среди многообразных «сверхчеловеков» — римских завоевателей, воинствующих рыцарей, жестоких «капитанов» — в стихах Гумилева все чаще мелькал и другой облик лирического «я» с его рафинированной культурой, утонченным эстетизмом, тоской по цельности («Персидская миниатюра», «Вечное», «Деревья», «Фра Беато Анжелико»). Первая ипостась Гумилева скажется в стихах 1914—1915 гг. с их прославлением героики войны («Наступление», «Ода д‟Аннунцио» и др.). Вторая даст к концу 10-х годов лирику душевного надлома, одиночества поэта в мире чуждой ему новой России (сб. «Огненный столп», 1921).

В духе избранной с юности роли Гумилев строил и свою жизнь, осваивая первым из русских поэтов новые материки не только умозрительно, но и реально. Названия сборников «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916), «Шатер» (1918, изд. 1921) говорили о «кочевьях» поэта — землепроходца, воина, охотника. Выразительный образ гумилевской Африки («Красное море», «Нигер», «Сахара» и многие другие) навеян живыми

впечатлениями поездок в Египет, Абиссинию и иные страны континента; его описания Гумилевым «заставляют вспомнить не столько Киплинга, сколько появившуюся позже прозу Хемингуэя» (А. Павловский). «Африканский» слой поэзии Гумилева трактовали в духе буржуазного конквистадорства, но, хотя его лира знавала подобные «неверные звуки», здесь было и другое. Европеец преодолевал европоцентризм в творческом освоении новых сфер мирового целого, эстет находил под «чужим небом» новое соотношение социально-исторических сил, когда «истинный царь над страною // Не араб и не белый, а тот, // Кто с сохою или с бороною // Черных буйволов в поле ведет».

Иллюстрация:

А. А. Ахматова

Портрет работы Л. Бруни. 1922 г.

Примечательны «Абиссинские песни» (в сб. «Чужое небо»). Приемы стилизации напоминают об «Александрийских песнях» Кузмина, но содержание — мотивы социального и национального сопротивления — для Кузмина было бы невозможно. Хотя Гумилев считал, что он во времени «все тот же», облик его поэзии менялся, освобождался от эстетства и декоративизма. Для позднего Гумилева парнасский идеал поэта-ювелира утрачивает свою притягательность; возникает близкое младосимволизму представление о поэте-вожатом:

Земля забудет обиды Всех воинов, всех купцов,

Ибудут, как встарь, друиды Учить с зеленых холмов,

Ибудут, как встарь, поэты Вести сердца к высоте, Как ангел водит кометы К неведомой им мете.

(«Канцона третья»)

Убеждение в пророческой миссии творящей личности требовало иной поэтики; так появилось у Гумилева признание права художника на «высокое косноязычье» («Восьмистишие» в сб. «Колчан»). Признание, парадоксальное в устах ревнителя «прекрасной ясности».

«Отеческая» власть символизма сохранялась

110

уакмеистов в их отношении к культуре. В условиях нигилистического бунта против нее со стороны возникших в начале 10-х годов футуристических группировок (см. ниже), которые запальчиво заявляли об отказе от культурной преемственности, символисты и акмеисты были объединены верностью ей. Причастность к мировой культурной традиции, наследование предшествующего эстетического опыта — такова была «демилитаризованная зона» между символистами и акмеистами, независимо от различий

уобоих в выборе художественных ценностей и путях освоения их. Акмеистская борьба с младосимволизмом имела целью, по сути дела, лишь «реформу»: отказ от крайностей ортодоксальной эстетики при сохранении ряда творческих завоеваний символистов. «Сама идея равновесия, прочности, зрелости, послужившая основанием для термина «акмеизм», характерна не для зачинателей, а для завершителей движения», — писал Б. Эйхенбаум, полагая, что эстетическую «революцию» нес не акмеизм, а футуризм, равно угрожавший всем своим предшественникам.

Писавшие об акмеизме сходились в признании его неоднородности. Брюсов, обозревая в 1913 г. новые течения русской поэзии, был склонен считать акмеизм фантомом и видел его значение лишь в том, что под его «призрачное знамя встало несколько поэтов, несомненно талантливых». Уже в 10-е годы критика характеризовала поэзию Анны Андреевны Ахматовой (1889—1966) как явление, эмоционально несродное акмеизму:

слишком разнились наступательный мажор акмеистских деклараций и ахматовский лиризм надлома чувств, разочарований в любви, женской тоски и обиды. «Какая она акмеистка? Какая „адамистка“?» — недоумевал критик журнала «Заветы». Тем не менее в первых сборниках Ахматовой («Вечер», 1912; «Четки», 1914; «Белая стая», 1917) отчетливо сказались идейно-стилевые особенности, общие для некоторых поэтов, «преодолевших символизм» (так назвал свою статью 1916 г. об акмеистах В. Жирмунский), и индивидуальные. Это камерность лирического голоса вместо символистской «оперности», однозвучность содержания, намеренная ограниченность эмоционального диапазона, конкретность переживания. И вместе с тем особая забота о новизне словесной формы, отмеченной предельным лаконизмом. Формальное своеобразие достигалось «добровольным ограничением задач искусства»: именно «сужение душевного мира» сделало его рисунок особенно «графичным, четким» (В. Жирмунский). Преодоление камерности лиризма через творческое сближение с народной жизнью составит смысл эволюции Ахматовой после Октября. Художественное новаторство поэтессы выявилось раньше. Прокламированное акмеистами устремление к «вещественному» отразилось в стихах «Четок» и «Белой стаи» как своеобразная «материализация» переживания, как «перевод» глубинных движений души на язык «телесного» — позы, жеста, мимики. Уже тогда сказалось воздействие на поэтику Ахматовой психологизма русской классической литературы, прозы Л. Толстого. Вслед за Анненским (чей художественный опыт акмеисты чтили) поэтесса избирает в качестве эмблем состояний лирического «я» ту или иную деталь внешнего мира, конкретную вещь, предмет, нередко обыденный. Она часто говорит о глубинном намеренно будничным языком, выражает смысл переживания эпиграмматически емкой формулой:

Я улыбаться перестала, Морозный ветер губы студит, Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет.

Присущая символистской поэзии экстенсивная энергия слова, пересекавшегося со словесными эквивалентами нехудожественных сфер (философии, религии и т. п.), теперь уступила место интенсивной. В стихах Ахматовой скупость речи усилила ее выразительность, «чувство... сгустилось в сюжет» (Б. Эйхенбаум). Принцип «вещественности» обусловил в стихе акмеистов сдвиг от музыкального к пластическому. Гумилев любил, цитируя Т. Готье, сравнивать поэта со скульптором, чеканщиком. Пластическое начало преобладает в лирике Ахматовой, но ей присущ и свой «напев», сочетание разговорной и народно-песенной интонаций.

Эмоциональный спектр ахматовской лирики, а с ним и образ внешнего становились тем значительнее, чем больше проникалась ее поэзия тревогами и драмами времени. Впоследствии Блок, в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) резко критиковавший акмеистов, далеких от «родимых „бурь и натисков“», прозорливо выделил Ахматову, которая была среди них «настоящим исключением». Перелом в развитии Ахматовой впервые наметился в годы империалистической войны. В акмеистской поэзии тогда было немало официозно-патриотической риторики: «приятие» действительности обернулось приятием войны: «И воистину светло и свято // Дело величавое войны» (Гумилев). Религиозно-националистические мотивы слышались у Городецкого: «Россия вновь придет в Царьград, // Кресты на храмах заблестят, // А минареты рухнут ниц...» В «Молении» Кузмина герой просит святых заступиться за русское

111

воинство, «чтобы Царь-Христос нашей рати дал венец золотых побед». С этим хором не сливался печальный и сердечный голос Ахматовой, в чьих стихах («Июль 1914», «Памяти 19 июля 1914», «Утешение», «Молитва» и др.) война представала как лихолетье, година народной беды: «Над ребятами стонут солдатки, // Вдовий плач по деревне звенит».

В восьмистишьи «Майский снег» (1916) переживание безвременной гибели молодых сил, облекшееся в пейзажную параллель «жестокой, студеной весны», которая «налившиеся почки убивает», прозвучало в тонах высокой библейской скорби:

И ранней смерти так ужасен вид, Что не могу на божий мир глядеть я, Во мне печаль, которой царь Давид По-царски одарил тысячелетья.

Антивоенные мотивы звучали и у Осипа Эмильевича Мандельштама (1891—1938). В разгар войны он славит «отверженное слово: мир» («Ода миру» или «Зверинец», 1916). Поэт мечтает о днях, когда человечество, упрятав в «зверинец» хищников милитаризма, узнает радость единения. Война виделась Мандельштаму прологом эпохальных перемен в судьбах мира («Европа», 1914). Статья поэта «Петр Чаадаев» (1915) была заострена против национализма, этого «нищенства» духа, и выдвигала чаадаевское «углубленное понимание народности как высшего расцвета личности».

Поэзию раннего Мандельштама, ставшего впоследствии, по словам А. Твардовского, «образцом высокой культуры русского стиха XX века», связывало с акмеизмом (как и с символизмом, существенное влияние поэтики которого он испытал) восприятие жизни через «стекла» искусства. Полюсы акмеистского мироощущения, брутальность его «адамизма» и кларистская «бездумная легкость» были Мандельштаму равно чужды. В акмеизме его привлекала оппозиция культу трансцендентного и тяга к «вещественности». В декларативном стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат» (1912) небесному демонстративно предпочиталось земное в его будничной предметности, а в претензиях жить «вечностью» виделась «спесь». В стихотворениях 1913 г. «Теннис», «„Мороженно!“. Солнце. Воздушный бисквит...» с их шутливой интонацией, меткостью деталей, изяществом стиха звучала поэзия повседневного. Но мир Мандельштама был иным, в акмеизме ему не хватало духовности, он влекся к философской лирике Тютчева, вдохновлялся Данте и Бетховеном, Бахом и Рембрандтом. Стихотворение «Я ненавижу свет однообразных звезд...» (1912) примечательно не столько отталкиванием от романтического канона, сколько тем, что вызов небу бросает уже тогда осознаваемая в своей безусловной ценности земная «вещь», ставшая искусством: игла стрельчатой башни.

Иллюстрация:

О. Э. Мандельштам

Фотография 1913—1915 гг.

Заглавие первого (и единственного в дооктябрьское время) сборника поэта «Камень» (1913) — эмблема прочности, тяжести, материальности мира и слова о мире. На смену символистской «музыке», понимаемой как зыбкое и смутное, у Мандельштама — в духе исканий «трехмерности», присущих акмеизму и неоклассике — приходит начало «зодчества». Оно для поэта — осязаемый пример победы над материалом, а значит, и знак творчества, действенного начала бытия. Смысловой центр стихотворения «Notre Dame», воспевшего «твердыню» знаменитого собора, лежит в словах «подпружных арок сила». Контрфорсы базилики, ее «чудовищные ребра» несут и функцию, и самое идею преодоления «тяжести недоброй», становясь примером для тех, кто хочет творить прекрасное. Можно было бы видеть здесь лишь новое прочтение «Искусства» Т. Готье, звавшего

112

художника бросить податливую глину ради каррарской глыбы: «Созданье тем прекрасней, // Чем взятый материал бесстрастней» (пер. Гумилева; в брюсовском — «неподвластней»). Мандельштам мог отталкиваться от стихотворения Готье, чье имя как раз тогда выдвигалось гумилевцами. К тому же склонность к заострению (и переосмыслению)