- •Глава 1 Введение
- •26 Авторское право и смежные права
- •1.3.1. Предмет авторского права
- •1 .3.3. Личные неимущественные права
- •1.3.4. Имущественное право и пределы охраны
- •1.3.5. Формальности
- •Глава 2
- •2 .1.1. Авторское право охраняет произведения, выраженные в объективной форме, а не идеи
- •2.1.3. Критерии, посторонние для признания произведения охраняемым: ценность, назначение, форма выражения
- •60 Авторское право и смежные права
- •2.1.4. Предоставление авторско-правовой охраны не требует выполнения формальностей (за исключением нескольких стран)
- •2.2.1. Оригинальные произведения
- •62 Авторское право и смежные права
- •2.2.1.1. Литературные произведения
- •94 Авторское право и смежные права
- •2.2.2.1. Адаптации
- •4 Авторское право
- •2? Авторское право и смежные права
- •2.2.3. Название
- •Глава 3
- •3.1.1. Первоначальное обладание авторскими правами
- •116 Авторское право и смежные права
- •3.4.1. Юридические отношения между создателями и продюсером аудиовизуальных произведений
- •124 Авторское право и смежные права
- •3.4.3. Презумпция уступки имущественных прав
- •128 Авторское право и смежные права
- •130 Авторское право и смежные права
- •Глава 4
- •4.2.1. Право на обнародование
- •4.2.2. Право авторства
- •4.2.4. Право на отзыв или изъятие произведения из обращения
- •154 Авторское право и смежные права
- •2 8 См. Ниже, разд. 4.4.
- •4.3.1. Право на воспроизведение
- •4.3.2.1. Экспонирование произведений живописи или их репродукции
- •168 Авторское право и смежные права
- •Авторское право и смежные права
- •176 Авторское право и смежные права
- •4.3.2.6. Публичный характер сообщения
- •4.3.3. Право на переработку
- •4.3.4. Право следования
- •Глава 5 Срок охраны
- •218 Авторское право и смежные права
- •5.1.2. Назначение
- •5.1.5. Личные неимущественные (моральные) права после смерти автора
- •5.3.1. Юридическая природа
- •5.3.2. Оплачиваемое общественное достояние
- •Глава 6
- •6.1.1. Передача прав между живущими
- •6.2.1. Издательский договор на литературное произведение
- •6.2.1J. Права и обязанности сторон
- •6.2.2. Издательский договор на музыкальное произведение54
- •266 Авторское право и смежные права
- •6.2.3. Договор об издании произведений искусства
- •268 Авторское право и
- •6.2.4. Право издателя на графическое оформление своих печатных изданий
- •6.3.1. Концепция
- •274 Авторское право и смежные права
- •6.3.2. Юридическая природа
- •6.3.4. Права и обязанности сторон
- •280 Авторское
- •6.3.5. Прекращение действия договора о публичном показе или публичном исполнении
- •6.4.2. Юридическая природа и признаки
- •6.5.4. Радиовещание
- •292 Авторское право и смежные права
- •6.5.5. Телевещание
- •6.6.1. Концепция
- •6 .6.2. Юридическая природа и признаки
- •6.6.3. Права и обязанности сторон
- •Глава 7 Смежные права
- •320 Авторское право и смежные права
- •322 Авторское право и смежные права
- •7.1.2. Объект охраны
- •324 Авторское право и смежные права
- •7.1.3. Правообладатели
- •7.1.4. Содержание
- •7.7.4.2. Имущественные права артистов-исполнителей и их ограничения
- •7.1.4.3. Ограничения
- •7.L4.4. Срок действия имущественных прав артистов-исполнителей
- •7.2.3, Содержание: имущественные права производителей фонограмм. Ограничения
- •Глава 8
- •8.1.3. Функции, свойственные коллективному управлению авторскими правами43
- •8,1.3.4. Распределение полученных средств
- •8.1.6.Сизак
- •402 Авторское право и смежные права
- •412 Авторское право и смежные права
- •8.2.3. Коллективное управление правом следования
- •8.3.2. Вознаграждение
- •8.3.4. Распределение вознаграждения
- •Глава 9
- •9.Lll Организации защиты профессиональных и отраслевых интересов сизак (cisak)
- •434 Авторское право и смежные права
- •9J.L2. Научно-исследовательские организации алаи
- •9.1.2. Национальные организации частного права
- •442 Авторское право и смежные права
- •9.2.2. Национальные организации публичного права. Функция охраны прав
- •Глава 10
- •462 Авторское право и смежные права
- •Глава 11
- •1 1.1.1. Порядок предоставления уголовно-правовой зашиты
- •11.1.2. Условия, которые должны быть соблюдены для того, чтобы воспользоваться уголовно-правовой защитой
- •11.1.3. Уголовно-правовые нормы. «Открытое» определение
- •11 Л.4. Преступные действия
- •Глава 12
- •1 2.2.1. Охрана произведений иностранных граждан в национальном законодательстве
- •12.2.2. Применяемость законодательства
- •1 2.4.1. Межамериканские конвенции
- •12.4.1.5. Каракасское соглашение (17 июля 1911 г.)
- •12.4.2. Общемировые конвенции об авторском праве
- •530 Авторское право и смежные права
- •12.4*23. Многосторонняя конвенция об избежании двойного налогообложения выплат авторского вознаграждения (Мадрид, 13 декабря 1979 г.)
- •1 2.5.2. Конвенция об охране интересов производителей фонограмм от незаконного воспроизводства их фонограмм (Конвенция о фонограммах, Женева, 29 октября 1971 г.)
- •1 2.5.3. Конвенция о нераспространении несущих программы сигналов, передаваемых через спутники (Конвенция о спутниках, Брюссель, 21 мая 1974 г.)
- •758 Авторское право и смежные права
- •12.6.1. Рекомендация «о юридической охране прав переводчиков и практических средствах улучшения положения переводчиков» (Найроби, 22 ноября 1976 г.)
- •764 Авторское право и смежные права
- •Глава 1. Введение 13
- •Глава 2. Предмет авторского права 54
- •Глава 3. Обладатели авторского права 106
- •Глава 4. Содержание авторского права 131
- •Глава 5. Срок охраны 217
- •Глава 6. Передача авторского права 234
- •Глава 7. Смежные права 302
- •Глава 8. Коллективное управление авторскими и
- •Глава 9. Организации по охране авторского права и
- •Глава 10. Формальности 450
- •Глава 11. Преступления и другие правонарушения.
- •Глава 12. Международные аспекты авторского права и
3.4.1. Юридические отношения между создателями и продюсером аудиовизуальных произведений
С самого начала кинопроизводства продюсеры стали настаивать на предоставлении им широких прав по использованию своей продукции. Они требовали признания их единственными авторами произведения. В некоторых странах за продюсерами признается авторство, в других - - за ними признано первоначальное обладание правами на аудиовизуальное произведение.
Во многих странах такое требование было признано чрезмерным. Вместе с тем допускалось, что кинематографическое произведение существенным образом отличается от других видов произведений: речь идет об особенностях его создания, поскольку оно представляет собой единое коллективное художественное произведение, которое: не поддается обычному разделу на составляющие его компоненты; насчитывает большое число соавторов, участвующих в его создании; имеет особые формы эксплуатации, требующие значительных экономических затрат. Необходимость охраны прав продюсеров была признана, чтобы удовлетворить потребность в гарантированной возможности эксплуатировать произведение.
В целом, в настоящее время законодательные решения проблемы обладания правами на аудиовизуальные произведения можно разделить на две основные группы.
К первой группе относятся страны, законодательства которых признают за продюсером авторство или первоначальное обладание АЛ, а лица, внесшие конкретный творческий вклад в создание произведения, не признаются в качестве авторов аудиовизуального произведения: это страны, в которых действует система copyright (такие как США), при условии, что договором не предусмотрено иное (ст. 201Ь и 101.2 — «произведение, предназначенное для проката»), и Великобритания (ст. 9.2а), хотя в этой стране за режиссером-постановщиком признаются моральные права (ст. 77). Это система так называемого «фильм-копирайта», АП продюсера на фильм.
Во вторую группу входят страны, придерживающиеся континен-тально-европейской или латинской правовой традиции в законодательстве или системы АП, в соответствии с которой только физические лица, принимавшие участие в создании аудиовизуального произведения, могут иметь статус автора и, следовательно, быть первоначальными обладателями АП на это произведение.
Однако в отношении кинематографических (или аудиовизуальных произведений) предусмотрены особые положения, с тем чтобы продюсер мог беспрепятственно осуществлять право на использование произведения. Поэтому в законодательстве некоторых стран предусмотрена автоматическая, в силу закона, уступка имущественных прав в пользу
Обладатели авторского права \_2\_
продюсера (например, в Италии) или же, что используется гораздо более часто, установление законом презумпции уступки, или презумпции легитимного обладания продюсером АП, если договором не предусмотрено иное, а также различные ограничения морального права создателей произведения.
По мнению К. Коломбе, основное различие между этими двумя системами, как мы уже отмечали, заключается не столько в передаче имущественных прав, сколько в соблюдении морального права, которое в странах, следующих системе АП, не передается продюсеру, даже если оно подлежит некоторым ограничениям. В связи с этим, возможно, следует отметить тот факт, что английское законодательство 1988 г., с одной стороны, устанавливает, что с целью предоставления статуса первоначального обладателя прав в отношении фильма автором является продюсер (ст. 9.2.а), а с другой — в том, что касается морального права, признает за режиссером-постановщиком право считаться автором фильма и право на целостность произведения (ст. 77.1 и 80.1).
В странах, законы которых следуют латинской традиции, кинематографические произведения или, в более широком плане, аудиовизуальные произведения, рассматриваются как совместные произведения. Соавторами или лицами, внесшими совместный творческий вклад в создание произведения такого жанра, обычно считаются автор сценария, написанного для данного произведения специально, автор экранной адаптации существовавшего ранее произведения, автор диалогов, автор музыкальной композиции с текстом или без текста, если она была создана специально для данного произведения, и режиссер-постановщик.
В некоторых из этих стран продюсер признается одним из соавторов аудиовизуального произведения, если, наряду с другими лицами, которые участвуют в создании произведения, он тоже участвует в акте интеллектуального творчества (Франция, ст. L. 113-7.1, бывшая ст. 14.1) или же, если речь идет о юридическом лице, такого участия не требуется (Аргентина, ст. 20; Бразилия, ст. 16; Коста-Рика, ст. 52, гл.). Кроме того, признаются также права автора ранее существовавшего произведения, использованного для создания аудиовизуального произведения, — романа, театральной пьесы и др. (Франция, ст. L. 113-7, бывшая ст. 14, последний подпункт).
Забота о том, чтобы гарантировать продюсеру возможность использования кинематографического произведения, обусловила появление ст. 14 bis 2.b Бернской конвенции, Парижский акт 1971 г. (результат пересмотра в Стокгольме в 1967 г.). Статья устанавливает презумпцию законного правообладания в качестве нормы толкования авторских договоров в странах, законы которых не предусматривают ни систему «копирайта кинофильма», ни систему уступки в силу закона:
«Однако в странах Союза, законодательство которых включает в
число обладателей АП на кинематографическое произведение авто-
122 Авторское право и смежные права
ров, внесших творческий вклад в его создание, эти последние, если они были наняты для внесения такого вклада, не вправе, если только нет обратного или особого условия, противиться воспроизведению, распространению, публичному представлению и исполнению, сообщению по проводам для всеобщего сведения, передаче в эфир или любому другому публичному сообщению произведения, а также субтитрованию и дублированию его текста». В любом случае сфера применения этого положения крайне ограничена; если национальным законодательством не предусмотрено иное, презумпция, установленная в основном тексте, не применяется к авторам литературного сценария, режиссерского сценария и композиторам, написавшим музыку для кинематографического произведения, ни к главному режиссеру-постановщику этого произведения (ст. 14 bis 3).
3.4.2. Охрана личных неимущественных (моральных) прав
Личные неимущественные права, относящееся к аудиовизуальным произведениям, часто становятся объектом ограничений в интересах защиты крупных финансовых инвестиций, которые необходимы для создания этих произведений. Моральные права принадлежат соавторам произведения; в законодательстве некоторых стран они признаются только за режиссером-постановщиком (Бразилия, ст. 26; Коста-Рика, ст. 56; Колумбия, ст. 99, при этом дополнительно оговаривается, что они признаются независимо от прав, которые принадлежат другим участникам и артистам на их творческий вклад). Моральные права признаются главным образом в виде прав на авторство и целостность произведения, а право отзыва или изъятия произведения из обращения исключается (если бы такое право мог реализовать любой из участников создания произведения, это привело бы к возникновению очень неприятных ситуаций и причинило бы серьезный ущерб другим соавторам, а также продюсеру, на что специально указано в законодательстве Германии (ст. 90)). Отсюда следуют положения, предусматривающие, что в случае если один из авторов не заканчивает свою часть работы в силу безосновательного отказа или по причине форс-мажорных обстоятельств, то продюсер может использовать уже подготовленную часть произведения, соблюдая АП, включая, в случае необходимости, и право на вознаграждение (например, в Испании, ст. 91.; во Франции, ст. L. 121-6, бывшая ст. 15.1; в Бразилии, ст. 86; в Колумбии, ст. 102). При этом используемая часть произведения не должна быть искажена.
Право авторства на произведение предписывает, чтобы были упомянуты в обычной форме или в форме, оговоренной в контракте, фамилии всех сотрудников, включая тех, кто отвечает за анонсы и материалы, рекламирующие это произведение.
Обладатели авторского права 123
Право на целостность произведения ограничивается требованиями художественного и технического характера, связанными с созданием фильма, однако в пределах разумного и при условии, чтобы дух произведения не был искажен. Возникает вопрос, если на этапе подготовки аудиовизуального произведения один из соавторов отказался внести необходимые изменения, может ли продюсер поручить такую работу другому автору, при условии, что первоначальный материал не будет искажен?
В таком случае суды, как правило, учитывают потребности совместной работы, которые предполагают ограничение личных неимущественных (моральных) прав каждого автора исходя из того, что в данном виде произведений они слабее по сравнению с произведением, у которого один автор.
Соавтор, материал которого был бы изменен или дополнен, согласно вышеупомянутым условиям, мог бы потребовать, чтобы его не отождествляли с этим произведением и чтобы в нем не упоминалось его имя. Если он полагает, что его вклад был искажен, он может отказаться дать свое согласие в отношении окончательного варианта совместного произведения и выступить против использования своего произведения на этих условиях.
Посягательство на личное неимущественное право является очевидным в том случае, когда производятся купюры без согласия авторов. Законодательство некоторых стран специально предусматривает, что всякое изменение окончательного варианта аудиовизуального произведения путем добавления, исключения или изменения какого-либо его элемента требует предварительного согласия лиц, разрешение которых необходимо для подготовки окончательного варианта произведения (Франция, ст. L. 121-5.3, бывшая ст. 16.3; Испания, ст. 92.2).
Включение рекламных объявлений, ставшее повсеместной практикой на телевидении, вполне справедливо вызывает энергичные протесты; в данном случае речь идет о серьезном посягательстве на целостность произведения. Такая ситуация рассматривается по-другому, когда речь идет об аудиовизуальных произведениях, предназначенных главным образом для их сообщения для всеобщего сведения средствами вещания (телевизионные произведения). В этом случае можно предположить, что, если не оговорено иное, авторы учитывают, что передачи осуществляются с изменениями, вызванными исключительно способом составления программ средствами массовой информации, и дали свое согласие на это при условии, что какого-либо посягательства на их законные интересы или на их репутацию не было (Испания, ст. 92.2, вторая часть),
В настоящее время ссылка на нарушение личных неимущественных (моральных) прав используется для возражений против «раскрашива-