II том: во II половине прелюдии До диез мажор обозначен темп allegro;

в теме прелюдии Ре мажор нисходящие терции слигованы по две;

в теме фуги ми минор на четвертях выписан штрих STACCATO;

в прелюдии соль минор обозначен темп LARGO;

в прелюдии соль диез минор указана динамика «F» и «P»;

в фуге ля минор над восьмушками выписан штрих PORTATO;

в фуге Си бемоль мажор в 3-ем такте слигованы по две нисходящие секунды;

в фуге си бемоль минор над 3-мя первыми звуками выписан штрих острого STACCATO, который надо расшифровывать как MARCATO, TENUTO;

в прелюдии си минор обозначен темп ALLEGRO.

Другим выдающимся представителем немецкого барокко и исполнителем на клавишных инструментах следует назвать Георга Фридриха Генделя (1685-1759). Великолепный импровизатор, в исполнении экспромтом двойных фуг, по воспоминаниям современников, он не знал равных. Гендель был одним из пер­вых, кто стал давать концерты для широкой аудитории. Чаще в концертах ис­полнялись оперы и оратории, а в перерывах были клавирные импровизации. Партия солиста в концертах Г. менее развита, в некоторых местах она только намечена в виде цифрованного баса, медленная часть предоставлялась импро­визации. Значительную часть клавирного творчества Генделя составляют кон­церты и сюиты. Излюбленным приемом развития у Генделя является вариаци-онность, что подтверждает связь с английским вёрджинальным искусством. Музыкальный язык Генделя в равной степени тяготеет как к полифонии, так и к гомофонно-гармоническому складу изложения.

*************************************************************************************

От Французской буржуазной революции 1789г. принято считать начало новой истории. Идеологи буржуазии – просветители клеймят искусство высших классов за манерность, светскую условность и внутреннюю душевную холодность. Просветители провозглашают «царство разума», призывают к естественности в искусстве, к правдивости чувств, верности природе.

Сентиментализм – течение в литературе и искусстве с середины до конца 18 века, в основе которого лежало стремление к раскрепощению человека, свободе и непосредственности проявления его чувств и влечений. Сентименталисты выдвигали на первый план в искусстве способность взволновать и растрогать, вызвать сопереживание. В центре их внимания находился обыкновенный человек, лишённый ореола героизма и исключительности, но наделённый чувствительным сердцем, остро реагирующий на всё, что происходит вокруг него. Вместе с тем преобладание чувства над разумом приводило порой к субъективному восприятию действительности и подмене широкой идейной проблематики задачами нравственного и эмоционального развития человеческой личности. У некоторых представителей сентиментализма этот "культ чувства" приобретал характер бурного протеста против гнёта и несправедливости, у других преобладало стремление к тихому мечтательному покою и созерцательному отстранению от волнующих вопросов реального бытия.

Важное место в эстетике сентиментализма отводилось музыке как "языку чувств", способному с особенной силой воздействовать на человеческие эмоции. Такое её понимание было характерно для Ж. Ж. Руссо, взгляды которого оказали значительное влияние на всё европейское искусство 2-й пол. 18 в. "...Музыка, - писал он, - захватывает сильнее, чем живопись, потому что она больше сближает человека с человеком и всегда внушает нам мысль о нам подобных... Звуки пения, едва коснувшись нашего слуха, возвещают нам присутствие существа, подобного нам. Они служат как бы посредниками души". Главным элементом музыки Руссо считал мелодию, которая в соединении со словом оттеняет и подчёркивает естественную выразительность человеческой речи. Именно в этом её свойстве, по его мнению, "коренится власть музыки над сердцами". "Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны... И её язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь". Никакие "эффекты гармонии" и контрапунктические ухищрения не могут заменить присущего мелодии дара доводить разнообразные чувства до человеческого сердца. И, наоборот, "если чувство одушевляет самые простые напевы, они становятся интересными".

Среди немецких музыкантов одним из последовательных сторонников сентименталистской "эстетики чувства" был К.Ф.Э. Бах. В своём широко известном пособии "Опыт правильного способа игры на клавире" (1753-62), говоря о качествах хорошего музыкального исполнения, он особенно подчёркивал умение "затронуть сердца слушателей". Чтобы достигнуть этого, исполнитель должен сам испытывать и переживать все выражаемые музыкой чувства: "При исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело с бурными, весёлыми и другими темами, аффект которых музыкант должен ощутить в себе".

Сентиментализм вызвал расцвет сольной песни с инструментальным сопровождением, характеризующейся задушевной искренностью и доступностью музыкального языка. Её главные черты – элегически чувствительный интимный тон или непринуждённая весёлость, легко запоминающаяся мелодия, близкая к жанрово-бытовому типу песенности, несложный аккомпанемент, преобладание куплетной формы. Одним из основных качеств новой сентименталистской песни стала певучесть, вокальность (сборники: "Песни для чувствующих душ", "Песни дружбы и любви", "Песни мудрости и добродетели").

Влияние сентиментализма на инструментальную музыку заметно в творчестве композиторов мангеймской школы. Одним из важнейших завоеваний мангеймцев была новая динамика: постепенные длительные нарастания звучности в отличие от внезапных смен p и f, характерных для музыки барокко. Английский теоретик искусства Д. Уэбб отмечал особое выразительное значение постепенных crescendo и diminuendo в музыке: "...Взаимосвязь между музыкой и страстью, - писал он, - сказывается наиболее отчетливо именно при этих переходах и изменениях движения, доставляющих наибольшее удовольствие". Стремление к тонкой, дифференцированной нюансировке, постоянным сменам оттенков было обусловлено тем, что аффекты понимались как "движение страстей", а не как застывшие неизменные состояния души. Выдающийся мастер клавирной музыки К.Ф.Э. Бах, стремился придать звучанию клавишных инструментов певучий характер и требовал, чтобы "благородная простота мелодии" не заглушалась сопровождающими элементами. Т. н. "манеры" (орнаментику), типичные для галантного стиля, он использовал как средство, позволяющее преодолеть свойственную клавишным инструментам краткость звучания.

Новый мелос потребовал и более гибкой ритмики. В клавирных сочинениях и руководствах появляются указания на «tempo rubato» (буквальный перевод — скраденная доля, от итальянского глагола rubare – красть, воровать). Характерной тенденцией времени становится ограничение импровизационного начала, композиторы стремятся подробнее обозначить динамику, темпы своих сочинений, расшифровку орнаментики.

Утверждение нового типа музыкального мышления сопровождалось преобразованием всех элементов музыкальной речи. Фактурная ткань произведений становится более сложной, ни клавесин, ни клавикорд не может удовлетворить потребностям времени – их вытесняет фортепиано, изобретенное флорентийским мастером Бартоломео Кристофори в 1709 году.

В исполнительском искусстве начинается борьба идейных направлений – приверженцев «переживания» и приверженцев «представления». Особо горячо проходила полемика в театре. В противовес холодной, рассудочной игре актеров «галантного стиля», сентименталисты требовали, чтобы артист «переживал» роль на сцене, чтобы он трогал сердца зрителей. Эта проблема была животрепещущей и в музыкальном искусстве – представители сентиментализма требовали, чтобы исполнитель умел переноситься в аффект исполняемых сочинений, чтобы был способен растрогать слушателей. В музыкальном искусстве усиливается тенденция «пения на клавире», человеческий голос объявляется наиболее совершенным инструментом, вокальное исполнение – образцом для инструменталистов.

********************************************************************

Развитие европейского клавиризма во II половине XVIII века ознаменовалось выдвижением новых национальных школ – в последних десятилетиях выдвигается Лондонская школа, основанная Муцио Клементи, начинается формирование русской школы. Во Франции блестящий расцвет клавесинизма сменился его упадком во II половине XVIII века, а ранний французский классицизм представлен очень скромно именами Жерве Куперена и Этьена Мегюля. Много нового вносит в клавирное искусство поколение следующих за Скарлатти итальянских оперных музыкантов – Галуппи, Парадизи, Чимароза. Эти композиторы работали над формированием сонаты и исходили из возможностей фортепиано. Они привнесли в фортепианную музыку оперную драматургию – драматургию действия и наличие многообразности, многоперсонажности, что сыграло большую роль в формировании сонаты венских классиков.

Ряд видных деятелей в области клавира в XVIII веке вышел из Чехии – творчество чехов сыграло видную роль в развитии сонатно-симфонического мышления, среди майнгеймцев было много чехов. Наибольшей известностью пользовались Дусик, Душек, Кожелух, Воржишек, Томашек, Гелинек.

Быструю эволюцию немецкой клавирной музыки в сторону классицизма можно отчетливо проследить на творчестве сыновей Баха. Искусство Вильгельма Фридемана органично связано с традициями отца, с искусством барокко, с органо-полифоническим стилем. Иоганн Христиан был больше известен как превосходный пианист, оперный композитор и автор фортепианных сонат и концертов – его мелодический стиль обнаруживает родство со «сладостной» ариозностью итальянской оперы, форма и фактура его произведений уже приближаются к раннеклассическим. Карл Филипп Эммануил громадной популярностью у современников – Гайдн говорил, что он многим обязан сочинениям Ф.Э.Баха, которые он изучал; Моцарт называл его отцом музыкантов своего времени, Бетховен учился по его руководству и обучал по нему своих учеников. Значительную часть творчества Ф.Э.Баха составляют сонаты (официально родоначальником жанра сонаты считают Кунау). В его сочинениях часто ощущается влияние скарлаттиевского творчества и французского рококо. В медленных частях его сонат ясно проявляются черты сентиментализма – высказывание эмоций от сердца к сердцу. Ф.Э. Бах ещё в 40-х годах начал писать сонаты в Зх-частной форме и наметил основные функции и характер будущего классического сонатного цикла.

Сентиментализм способствовал интонационному обновлению музыки, демократизации её образно-выразительного строя и языка. Простые, задушевные, идущие "от сердца к сердцу" интонации, источником которых был главным образом песенно-романсовый мелос, проникли во все области музыкального творчества вплоть до оперы, симфонии и оратории. Многие приёмы и элементы стиля сентименталистов были усвоены и развиты мастерами венской классической школы.

*********************************************************************

Официальной датой начала классицизма считают 1730 год. Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла в творчестве Гайдна и Моцарта. Венские классики овладели методом раскрытия действительности в её развитии, в столкновении контрастных начал при достижении художественной завершенности, единства замысла целого. Утверждая новый принцип мышления, они типизируют его в основном в сонатной форме, где развитие основано на сопоставлении контрастных тем-характеристик. У венских классиков устанавливается новая трактовка инструмента, новые виды клавирного письма. В сущности даже ранние сонаты Гайдна и Моцарта являются фортепианными, хотя мы находим в них обозначение «для клавесина или фортепиано». С творчеством классиков кончается пора клавирного искусства и начинается период фортепиано. Фортепианное письмо ранних венских классиков отличается прозрачностью – в этом отношении оно ещё связано с клавесином. Ему не свойственно монументальное аккордовое изложение, быстрые последовательности октав, двойных нот, крупной техники. Фактура характеризуется дифференциацией партий обеих рук – как правило, мелодия излагается в правой руке в диапазоне 1-2 октавы. Значительное место в мелодической линии у венских классиков занимают мелизмы – трели, группетто, форшлаги, морденты. Ни Гайдн, ни Моцарт не оставили правил расшифровки мелизмов. Трель почти все современные классикам руководства, вплоть до Фортепианной школы Гуммеля (1828г.) предписывают исполнять с верхней вспомогательной ноты. Форшлаги у ранних венских классиков встречаются короткие и долгие. Группетто чаще использовалось в пунктирном ритме между восьмой с точкой и шестнадцатой. Для Гайдна и Моцарта характерно использование мелизмов в качестве основы для фигурации. Фигурации часто использовались в разработочных эпизодах, причем мелодические фигурации строились на основе мажоро-минорной гаммы с использованием орнаментики, а гармонические преимущественно состояли из арпеджио простейших аккордов, главным образом трезвучий и доминантсептаккордов. Партия левой руки достигает значительного обособления и носит функцию сопровождения. Полнозвучное аккордовое сопровождение в пределах 4х-звучия не характерно для этой прозрачной музыки (у Моцарта оно почти не встречается, у Гайдна встречается в поздних произведениях, типа Ми бемоль-мажорной последней сонаты). Наиболее распространенными видами сопровождения были «барабанные», «маркизовы» и «альбертиевы» басы. Демпферная педаль была изобретена Готлибом ещё к клавесину , но употреблялась минимально.

Франц Иосиф Гайдн (1732-1809) писал сонаты на протяжении 40 лет, беспрестанно совершенствуя форму, фактуру письма, динамический и гармонический язык.

Фактурное мышление Гайдна оркестрально, чувствуется звучание оркестровых инструментов.

Шкала темповых обозначений разнообразна, вплоть до Presstissimo – в выборе темпа следует ориентироваться на размер (особенно на нижнюю цифру), количество мелких длительностей и мелизмов. Форма сонат Гайдна настолько разнообразна, что по ней трудно судить о классической сонате в чистом виде, скорее это можно проследить на творчестве Моцарта. У Гайдна каждая соната новый вариант формообразования: № 39, I часть – рондо; № 36, II часть – рондо; № 40 и 48 целиком в форме рондо, а № 45 и 47 целиком состоят из формы сонатного аллегро. В поздних сонатах есть тенденция к сжатию цикла до 2х-частности, т.е. I часть медленная, II – подвижная (№ 42,44,48,51), а в сонатах № 40 и №41 – I часть аллегретто, а II – аллегро. Последние сонаты Гайдна № 50,51 и 52 написаны для пианистки Терезы Янсен и отличаются полнокровной фактурой, колоритной игрой регистров, контрастами (нумерация дана по ред. Ройзмана). Всего им написано 62 сонаты, включая дивертисменты (по ред. Кристы Лендон) и 29 фортепианных концертов, к сожалению не все из них так популярны как сонаты.