Экзистенциализм

Тесная связь литературы ХХ века с философией нашла органичную реализацию в творчестве французских экзистенциалистов А. Камю и Ж.-П. Сартра. С одной стороны, они представляют новый тип философствования, ставший ведущим в ХХ веке в связи с отходом от монументальных систем. Это эссеистическое мышление, которое не притязает на формулировку конечной истины (см. об этом Т. Адорно, М. Эпштейн). С другой стороны, их художественные тексты не могут быть интерпретированы со всей полнотой без знания философских воззрений авторов.

Для А. Камю ключевой является идея абсурдности существования – Бога нет, смысла нет, несомненна лишь реальность предстоящей смерти. Человеку в такой ситуации, согласно Камю, остается лишь мужественно принять наличие абсурда и продолжать жить без надежды на обретение смысла («Миф о Сизифе» (1942), «Чума» (1947)). Ж.-П. Сартр, констатируя в ранних произведениях, что несомненно и подлинно лишь наше «существование» («Тошнота, 1927), приходит в зрелом творчестве к идее ответственности человека: человек есть «проект», и только от него самого зависит, как реализуется этот проект. Иными словами, человек обречен на свободу – свободу выбирать, поступать согласно внутреннему императиву («Экзистенциализм – это гуманизм», 1946).

Общей чертой поэтики экзистенциалистов является тяготение к условным формам философской драмы и романа-параболы.

Эпический театр б. Брехта

Антиподом немецкого драматурга Б. Брехта можно назвать А. Арто. В своем «театре жестокости» тот развивал импульсы, заданные сюрреализмом и символической драмой, стремился стереть границу между жизнью и театром, полностью погрузить зрителя в переживание провокационных сцен. Совсем иную поэтику выдвигает Б. Брехт. Он придерживается антипсихологических воззрений на сущность театра и намеренно исключает «переживание» - особенно в ранних пьесах и постановках - из зрительской рецепции. Для него, автора с естественнонаучным образованием, подвергшегося отрезвляющему влиянию немецкой школы «новой деловитости», человека, наглядно убедившегося в губительности массовых «иллюзий» (в 1933 году он, как и многие немецкие писатели, был вынужден эмигрировать из нацистской Германии), всякое эмоциональное обольщение зрителя расценивается как обман, уход от ответственности искусства. Он выступает за социально действенное, ангажированное искусство, способное изменить действительность к лучшему.

В сущности, Брехт стоит в ряду великих утопистов ХХ века, таких как У. Голдинг, О. Хаксли, Ф. Дюрренматт, пытающихся реабилитировать разум и поставить перед ним новые задачи. Брехт отказывается от аристотелевской традиции, основанной на очищающей силе катарсиса через страх и сострадание, и строит идеологическое воздействие своих пьес на аналитике зрителем сценического действия, образов персонажей. Эту психологическую и морально-философскую дистанцию между изображенным и аналитиком-зрителем он называет «эффектом очуждения». На данный эффект работает также столкновение разножанровых и разностилевых элементов в рамках одного театрального представления: политические лозунги, «зонги», стилизованные под мюзикл, цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр. Целью Брехта является, чтобы, как он заявлял, не мамаша Кураж исправилась («Мамаша Кураж и ее дети», 1939), а зритель или читатель осознал ее нравственную слепоту.