Конспект анализа

Саян здесь катит вал за валом,

И берега из мела.

Здесь думы о бывалом

И время онемело.

Изначально у поэта есть звуковой образ его будущего произведения. Этот звуковой замысел воплощается словесно, а смысл стихотворения существует в определённой степени уже по своим законам, хотя и зависим от фонетического произвола. Звук и семантика, звучание и общее значение здесь борются. Это можно считать трудностями выполнения звукового задания.

НО!

Этот отрывок показывает, что совсем не всегда звуковое задание ощутимо воздействует на порождение стиха. Усечение стоп происходит из-за того, что автор точно знает, что хочет сказать. Смысл главенствует. Спорность теории почти очевидна.

Мы можем попытаться здесь найти звуковой повтор, который бы пытался управлять общим смыслом стихотворения, но найти неоспоримое доказательство этого управления будет очень сложно. Синтаксис прост с первого взгляда. Смущает, что в третьей строке нет сказуемого, но ясно, что сказуемого там быть не может. А вот последовательность слов "Саян здесь", а не "здесь Саян" - это явная жертва ямбу. Функциональная стилистика здесь царит, потому что эта инверсия, создающая метр, позволяет увидеть в этих словах стихи. А нежелание автора прогибаться (!) под метром в 2-3-4 строках создают и разговорность, и особый звенящий эффект. Этот эффект дают вообще все сокращения стоп в последних строках.

Смена размера и количества стоп здесь соответствует смене визуального плана, вернее, микротемы.

«река - челнок - лир. герой в прошлом - лир. герой в своём нынешнем состоянии - лир. герой смотрит на камень - охотник - молитва......» И так далее. Смена количества стоп и смена рифм (м/ж) удивительно часто совпадает с четверостишием. Это заставляет делать язык, чтобы сохранить стихотворению гармоничность и похожесть на пушкинский идиостиль. Здесь, кстати, бьются насмерть хаос и порядок, но ни один из них не побеждает, и поэтому получается, что неровное по рифмам, строфике, худ. пространству стихотворение на самом деле вполне гармонично. Рассуждения будут основываться на конкретных примерах. Например, на "клинопаде", на синтаксисе первого четверостишия.

Сокращение стоп может быть вызвано мужской рифмой. Чередование мужской и женской рифм создают ритмический рисунок стихотворения". Так ли это? Ведь при тех же рифмах можно сделать:

Саян здесь катит вал за валом,

И берега почти из мела.

Здесь думы вовсе о бывалом

И время как бы онемело.

С другой стороны, отсутствие влияния рифм не может быть опровергнуто даже таким экспериментом:

Зачем ты стал угрюм и скучен,

Тебя течением несло,

И вынул вольное весло,

Ты из уключин.

Слово вольное здесь поставлено спонтанно. То, что смысл частично изменился, свидетельствует о том, что Хлебников хотел употребить слово широкое и сделал это единственным возможным для себя образом. И ЭТО ЕСТЬ ПРИМЕР ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ХАОСА И ПОРЯДКА. Спонтанность ритма – проявление хаоса, точность словоупотребления – проявление порядка.

Мне кажется, что ритмический рисунок здесь в общем сохранён, но смущает умозрительность этих доказательств.

Исходя из моих рассуждений, кстати, невозможна была ситуация:

Смотрел туда, где водопад

ночное русло вырыл?

Невозможна, потому что нет во второй части смены визуального плана, пространственной точки зрения, и нельзя, не нужно было менять ритм. РуслО – это, бесспорно, жертва ямбу, а ямб – жертва зрительному образу.

Далее можно сказать о том, что Пушкин может обходиться без подобных жертв. Он говорит то, что хочет, не разрушая ритма стихотворения. Но это всё равно ведёт к некоторой стилистической зажатости, когда даже в гениальном стихотворении эпоха диктует необходимый оборот, а не воля автора. Конечно, с этим тоже можно поспорить.

Выводы:

Х и П близки, но по-разному понимают хаос и порядок. Это обусловлено во многом творчеством поэтов в рамках разных литературных направлений – реализма и авангарда.

2)Тема любви в творчестве А. И. Куприна (на примере произведений «Олеся», «Гранатовый браслет», «Суламифь»), своеобразие ее идейно- художественного решения.

Билет 3.

1)Философская проблематика рассказа И. А. Бунина «Господин из Сан- Франциско», его художественное своеобразие.

Бунин "Господин из Сан-Франциско" - сочинение "Идейно-художественное своеобразие рассказа И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»"

«Господин из Сан-Франциско» - один из лучших рассказов Бунина. Глубина замысла этого произведения обнаруживается уже в выборе его названия. Автор принципиально оставляет своего героя без имени: его положение в рассказе не ограничивается социальным статусом богатого американского туриста. В какой-то мере способ существования господина из Сан-Франциско, подобное потребительское отношение к жизни присущи многим людям. Поэтому «Господин из Сан-Франциско» следует читать как «Человек», «Один из многих». Получается, что уже в названии рассказа заявлено не просто о социальном содержании произведения - осуждении бездуховного существования богатых аристократов, но еще и о всечеловеческом его содержании. Тема рассказа обычна для бунинского творчества - жизнь и смерть человека, смысл его существования на земле. В соответствии с выбран- нойтемой, фабуларассказаподчеркнуто лишена всякой занимательности, интриги: некий господин из Сан-Франциско, 58 лет, с женой и дочерью, едет на два года в Европу путешествовать, но скоропостижно умирает в одном из итальянских отелей, тело господина натом же корабле отправляется в обратный путь. Однако сюжет рассказа значительно сложнее скупой и незатейливой фабулы. Герой рассказа уверен, что он хозяин жизни и планирует свой двухлетний развлекательный круиз в полной уверенности, что никакие случайности не помешают ему. Он твердо уверен, что имеет право на отдых, так как у него есть деньги и он достаточно уже поработал в своей жизни. Господин из Сан-Франциско плывет в Европу на роскошном пароходе «Атлантида», похожем на огромный отель высшего класса, с ночным баром, восточными банями и собственной газетой. Благодаря комфорту пассажиры не обращают внимание на окружающий судно бушующий страшный океан. Жизнь пассажиров идет в заведенном ритме: завтрак, чтение газеты, отдых, обед, танцы... Сытая и размеренная жизнь продолжается и в Италии, только теперь в распорядок дня американцев входит беглый осмотр достопримечательностей, вызывающий у них лишь скуку. У героя рассказа нет внутренней потребности любоваться памятниками архитектуры и искусства, прекрасной природой, так как это требует духовной работы, сотворчества. После приступа «морской болезни» на катере по пути в Сорренто Италия и вовсе кажется ему отвратительной. И рядом находим авторское восклицание: «Сладко пахнет в Италии земля после дождя...!» По мере развертывания сюжета герой нисколько не меняется, поскольку духовно он мертв давно. Красота Италии не заставляет его прозреть, увидеть жизнь во всей ее красоте. Он не чувствует приближения своей смерти, гонит дурные мысли и не придает значения мистическим совпадениям (ему снится хозяин рокового отеля, который станет его последним приютом на земле). По мысли автора, тот, кто не чувствует жизни, не чувствует и смерти. Кстати, не хотят «замечать» существования смерти и другие обитатели отеля, где скончался бунинский герой. С их точки зрения, господин американец совершил «неприличный поступок», расстроив их обед и обещанную тарантеллу.

их точки зрения, господин американец совершил «неприличный поступок», расстроив их обед и обещанную тарантеллу. Авторская ирония проявляется в том, что тело героя отправляется в обратный путь в ящике из-под содовой. Этой многозначительной деталью автор намекает на бренность плотских радостей, к которым так был привязан господин из Сан-Франциско. Выбор формы повествования в рассказе неслучаен. Перед нами речь автора- повествователя, почти не прерываемая речью героев. Сам господин из Сан-Франциско лишь шесть раз за все свое путешествие разжимает губы, чтобы отдать односложные приказания обслуживающей его челяди, «молчат» его жена и дочь, другие персонажи - словом, мы безраздельно находимся во власти авторского слова. В чем причина «молчания», в которое Бунин погрузил своих героев? Во-первых, отсутствие речевой характеристики героев - важная характеристика неприемлемого для автора способа существования: в художественном мире рассказа отсутствует теплота человеческих отношений, этот мир холоден, сух и бездушен. Во-вторых, «молчание » героя позволяет автору полнее выразить свою художественную философию: безгласный и безликий господин становится материалом, иллюстрацией, поводом к разговору о бытии человека. Рассказ отличается от других бунинских произведений несколько тяжеловесным, торжественным стилем, что придает ему притчевое звучание. Он написан сложными предложениями, порой занимающими целый абзац, насыщен эмоционально-экспрессивной лексикой, особенно при описании океанской стихии. Важное место в системе персонажей бунинского рассказа занимают герои второго плана - простые итальянцы, которые, в отличие от обитателей отелей, умеют радоваться жизни, чувствуют прелесть земного существования. Бедные люди видят то, что недоступно богачам, сделавшимися туристами на своей прекрасной Земле, лишь проходящими по ней с беглым осмотром достопримечательностей. Однако было бы неверно свести смысл и идею рассказа И. А. Бунина лишь к критике социального строя, осуждению богатых бездельников. В рассказе все же преобладает родовое над социальным. Ведь в лице господина из Сан-Франциско, принципиально обезличенного автором, изображен не представитель определенного социального класса, а представитель человеческого рода. Корабль, на котором плывет герой рассказа, стройно замыкает композицию произведения, делая ее кольцевой. «Атлантида» становится символом человечества, которое не хочет замечать бушующего океана вокруг, не хочет знать о теле в просмоленном ящике из-под содовой в одном из глубоких трюмов, не хочет всматриваться в глаза символического Дьявола в финале повествования и узнавать себя. Бунинское произведение - грозное предупреждение людям и цивилизации, зашедшей в тупик в своих потребительских устремлениях.

2)Анализ одного из стихотворений А. Белого (по выбору).

Контрольная работа

По дисциплине «Литература с основами литературоведения»

Анализ стихотворения "О доблестях, о подвигах, о славе" А.А. Блока

студентки 4-го курса Факультета Филологии

СГПИ, группы сурдопедагогики

Анализ стихотворения А. А. Блока

«О доблестях, о подвигах, о славе»

Выполнила: Швидченко А. Н.

Проверила: Сартаева Л.И.

Белая Глина 2010

План

1. Тема стихотворения.

2. Жанр.

3. Сюжет.

4. Художественные средства.

5. Образ лирического героя, авторское «Я».

Список литературы.

1. Тема стихотворения

В творчестве Александра Блока всегда преобладала тема любви. Радость и печаль соединились в его любовной лирике, видимо, потому, что идеал утонченной и возвышенной, гордой и доверчивой, прекрасной и нежной женщины не находил своего земного воплощения.

Блок сначала был сильно увлечен своей будущей женой Любовью Дмитриевной Менделеевой, которой посвятил цикл «Стихи о Прекрасной Даме». По словам К.И. Чуковского, если внимательно вчитаться в эту книгу, то увидишь, что «это подлинная повесть о том, как один подросток столь восторженно влюбился в соседку, что создал из нее Лучезарную Деву и весь ее окружающий пейзаж преобразил в неземные селения. Это было то самое, что сделал Данте с дочерью соседа Партинари». Все стихи сборника проникнуты жаждой «в земном увидеть неземное» (В. Брюсов). Сугубо личное переживание переплавляется здесь во вселенское, в мистерию с грядущим схождением на землю Вечной Женственности.

Шесть лет Блок писал об одной женщине, посвятил ей 687 стихотворных произведений. В 1903 году поэт обвенчался с Любовью Дмитриевной. На этом и прекратился лирический дневник, обращенный к Прекрасной Даме. В поэтический мир Блока входят новые темы, новые образы. В цикле «Возмездие», в котором поэт пророчит скорый суд и расплату обществу, сковавшему, поработившему и «заморозившему» человека, публикуется ставшее знаменитым «О доблестях, о подвигах, о славе…» (1908 г.). Стихотворение написано в особой манере и заметно отличается по стилю и тематике от других стихотворений цикла «Возмездие».

2. Жанр

Это стихотворение по жанру представляет собой любовное послание. Это разговор с портретом далекой возлюбленной, некогда покинувшей лирического героя. Однако герой воспринимает его как живой, одухотворенный образ. Именно поэтому он называет его не портретом, а лицом и, обращаясь к портрету, он говорит так, как будто покинувшая его возлюбленная способна услышать его слова, осознать всю глубину своей ошибки и, может быть, вернуться к герою. Все стихотворение построено на оппозиции двух образов (лирического героя и его любимой женщины), что лишь подчеркивает непреодолимое расстояние между ними.

3. Сюжет

Сюжет стихотворения и его развитие неразрывно связаны с личностью лирического героя. В первой строфе мы видим, что весь мир героя сосредоточен на образе возлюбленной. «О доблестях, о подвигах, о славе

4. Художественные средства

"Я забывал на горестной земле" - эти первые строки подтверждают, что влюбленным свойственно испытывать чувство полного удовлетворения и гармонии с миром и самим собой лишь тогда, когда объект любви находится рядом.

Но вот «час настал», во второй строфе любимая покидает героя. И смысл жизни исчезает вместе с ней. Потеря внутренних ориентиров полностью выбивает героя из колеи, и он остается наедине со страстями, которые «терзают» его жизнь.

На протяжении отрезка времени, заключенного в следующих трех строфах, жизнь лирического героя наполнена лишь воспоминаниями и болью от осознания потери. Однако в последней строфе мы видим, что ему наконец удается принять зрелое решение отпустить утраченную любовь, и в этом несомненно видно взросление героя и его становление как самодостаточной личности.

1. 1. Композиция: размер, рифма, ритм.

Размер стихотворения:

_ _" / _ _" / _ _" /_ _"/ _ _" /_ пятистопный ямб. Этот стихотворный размер использовался многими поэтами от Шекспира до современников «Серебряного века». Он воссоздает человеческую речь в рамках эпического или драматического рассказа, напряженность воли, ему присущи ясность, твердость. Очевидно то, что Блок использует имен этот размер, чтобы подчеркнуть трагизм, выраженный в произведении.

Рифма перекрестная.

Первая строка последней строфы «Уж не мечтать о нежности, о славе…», с одной стороны, завершает стихотворение, образуя кольцевую композицию. С другой стороны, она содержит глубокую мысль о том, что личное счастье человека и его социальная роль тесно связаны между собой.

1. 2. Тропы. Для придания языку литературного произведения большей выразительности используются специальные средства: Эпитеты, сравнение, метафоры.

Первая строка произведения «О доблестях, о подвигах, о славе…» как бы обманывает ожидание читателя. Кажется, что речь пойдет о теме гражданского долга. Однако любовные переживания оказываются для героя на определенном этапе жизни важнее всего, так велика и безгранична горечь его утраты. Поэт с первых строк намекает читателю на настроение всего произведения, употребив эпитет «На горестной земле». Во второй строфе центральным образом является заветное кольцо — символ любовной верности. Беспредельное отчаяние лирического героя, вызванное уходом возлюбленной, выражается в эпизоде, когда он выбрасывает «заветное кольцо». Ночь в данном случае символизирует тьму и неизвестность. Однако, согласно эстетическим взглядам поэтов-символистов, к которым принадлежал и А.А.Блок, значение символа никогда не может быть исчерпано до конца. В этом случае оно может быть воспринято и шире: ночь — это время, когда восстают бесовские силы. Отчаяние и потеря смысла жизни для рассказчика описываются эпитетами «проклятым роем», «в сырую ночь».

Чтобы донести до читателя то, как много значила для героя его избранница, используется сравнение: «И звал тебя, как молодость свою». Автор указывает на то, что с уходом любви уходят и лучшие дни жизни нашего героя. Безмятежная юность позади, настало время сурового взросления.

Метафоры "когда твоё лицо в простой оправе", "передо мной сияло на столе", указывающие нам на героиню, отражают то, что лирический герой склонен обожествлять и идеализировать ее даже после предательства. "Я бросил в ночь заветное кольцо", "ты отдала свою судьбу другому" – эти метафоры как бы указывают на выбор обоих персонажей и на то, что пути их расходятся. Олицетворения "летели дни", "вино и страсть терзали жизнь мою" Блок использует, чтобы показать, будто над жизнью и судьбой героя довлеют потусторонние темные силы, с которыми он не желает бороться. Силу любовного чувства лирического героя актуализирует и мотив сна:

«Я крепко сплю, мне спится плащ твой синий,

В котором ты в сырую ночь ушла».

1. 3. Стилистические фигуры:

Повторы/рефрен: «лицо в простой оправе». Повторение демонстрирует важность для автора описываемого объекта, процесса, действия и т.д. При употреблении этой фигуры автор многократно упоминает о чем-либо особенно его взволновавшем, концентрируя также и внимание читателя на этом.

Антитеза: Противопоставление — выразительное средство, позволяющее произвести особо сильное впечатление на читателя, передать ему сильное волнение автора за счет быстрой смены противоположных по смыслу понятий, употребляемых в тексте стихотворения. Так же в качестве объекта противопоставления могут использоваться противоположные эмоции, чувства и переживания автора или его героя.

«Когда твоё лицо в простой оправе

Передо мной сияло на столе…

Твоё лицо в его простой оправе

Своей рукой убрал я со стола»;

Инверсия: «Терзали жизнь мою», «плащ твой синий», «в сырую ночь ушла», «убрал я со стола». Инверсия в поэтических текстах выполняет акцентную или смысловую функцию, ритмообразующую функцию для выстраивания поэтического текста, а также функцию создания словесно-образной картины.

1. 4. Поэтическая фонетика:

Ассонанс: «Не знаю, где приют твоей гордыне / Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий», «Все миновалось, молодость прошла! / Своей рукой убрал я со стола».

Анафора придает тексту дополнительную эмоциональность.

«И вспомнил я тебя пред аналоем,

И звал тебя, как молодость свою…»

Даже по прошествии лет лирический герой все вспоминает тот роковой день прощания:

«Я звал тебя, но ты не оглянулась,

Я слёзы лил, но ты не снизошла».

1. 5. Синонимы, антонимы, омонимы, архаизмы, неологизмы.

Синонимы: доблести, подвиги, слава; милая, нежная.

Архаизмы: час настал, аналой, гордыня.

5. Образ лирического героя, авторское «Я»

В стихотворении "О доблестях, о подвигах, о славе" появляется образ опустошенного жизнью человека с нелегкой судьбой. Стихотворение автобиографично, ведь в этот период от него уходит его первая любовь — Любовь Дмитриевна, внучка знаменитого химика Менделеева, и уходит к близкому другу Блока — поэту Андрею Белому.

Расставшись с любимой, герой потерял смысл жизни, он потерял самого себя. Не встречает он больше и настоящей любви, на жизненном пути он сталкивается лишь со страстью. Мы видим, что, лишившись возлюбленной, герой разуверился в жизни, потерял нравственную опору. Утрата превратила беспечную жизнь героя в существование. Его терзают вино и страсть, но это не духовная жизнь, а лишь греховная пародия на нее, сжигающая и опустошающая душу. Символично, что герой вспоминает возлюбленную перед аналоем (аналой — высокий столик с покатым верхом, на который в Церкви кладут иконы и священные книги). Очевидно, в любви он ищет спасения для своей заблудшей души. Также именно перед аналоем в Храме проводится обряд венчания. Этот образ использован, чтобы показать, как дороги герою уже забытые клятвы вечной любви и верности.

Строка «Все миновалось, молодость прошла!» подчеркивает, что время нельзя повернуть вспять. Человек, погрузившись в свои страдания, а потом, стремясь утешиться, проводя дни в поисках истины в вине, потерял не только любовь. Он потерял все. Честолюбивые мечты юности безвозвратно ушли в прошлое. Жизненные планы остались нереализованными. Только осознав это, лирический герой нашел в себе силы убрать портрет возлюбленной со стола. Однако, потеряв возлюбленную, лирический герой не озлобился против нее. Спустя годы он все еще называет ее милой и нежной. Разрыв воспринимается им как роковая случайность, в которой виновата гордыня.

Всю жизнь он лелеял надежду на ее возвращение. Портрет, убранный со стола в финале стихотворения, свидетельствует об окончательной утрате этой надежды, но одновременно это и определенный мужественный шаг человека, в котором разум, наконец, победил болезненное, разросшееся до вселенских масштабов чувство. Однако в этот прощальный жест героя А.А.Блок сумел вложить столько горя и тоски, что читатель, даже понимая правильность совершенного поступка, все равно продолжает сочувствовать несчастному человеку.

В стихотворении ярко выражено драматургическое начало, что характерно для лирики А.А.Блока в целом. Типичный любовный треугольник превратился в безутешную драму разбитого сердца. Некоторые образы в стихотворении также напоминают детали театрального реквизита.

В этот непростой период поэт порывает со своими друзьями-символистами. Казалось, что Блок топит отчаяние в вине. Но, несмотря на это, главной темой стихов периода “Страшного мира” все же остается любовь. Но та, о ком поэт пишет свои великолепные стихи, уже не прежняя Прекрасная Дама, а роковая страсть, искусительница, разрушительница. Она мучит и сжигает поэта, а он не может вырваться из-под ее власти.

Даже о пошлости и грубости страшного мира Блок пишет одухотворенно и красиво. Хотя он уже и не верит в любовь, не верит ни во что, но образ незнакомки в стихах этого периода все же остается прекрасным. Поэт ненавидел цинизм и пошлость, их никогда не было в его стихах.

Билет 4.

1)Женские образы в повести И. А. Куприна «Гранатовый браслет».

НЕКОТОРЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ПРОЗЕ КУПРИНА О ЛЮБВИ

Рассмотренные во II главе женские образы в творчестве Куприна создаются целым рядом устойчивых (традиционных) художественно-психологических средств. Но в отдельных эпизодах Куприн проявляет новаторский подход к изображению психологии женщины, дает нетрадиционные развязки любовных коллизий. Рассмотрению вышеперечисленных положений и посвящается данная глава.

Повышенный интерес к человеческой психологии проявился у Куприна еще на заре его писательской деятельности, и это в огромной мере отразилось на его произведениях, в которых автор стремится проникнуть в тайники человеческой души, познать непознанное, дать тонкую психологическую мотивировку поступкам и словам своих героев.

В раскрытии психологии своих героев, в подходе к характеру Куприн проделал существенную творческую эволюцию от ранних своих опытов (рассказ «Последний дебют», 1889) до зрелой поры, падающей на 900-е годы. Творческую манеру повествования в «Последнем дебюте» условно можно назвать сентиментально-романтической. И авторская речь, и речь персонажей сплошь выдержаны в романтически приподнятом, ложно-патетическом тоне: «Она рыдала, ломая руки, она умоляла о любви, о пощаде. Она призывала его на суд божий и человеческий и снова безумно, отчаянно рыдала... Неужели он не поймет ее; не откликнется на этот вопль отчаяния? И он один из тысячи не понял ее, он не разглядел за актрисой женщину; холодный и гордый, он покинул ее, бросив ей в лицо ядовитый упрек» (11,540).

Это заставляет вспомнить слова А. Пушкина, сказанные им по поводу «Бахчисарайского фонтана»: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама»67. Мелодрама – это когда внешнее выражение сильнее внутреннего, а речевой стиль излишне напыщен.

Именно мелодраматического эффекта достигал автор, заставляя героиню принять смертельную дозу яда на сцене, на глазах у тысячной толпы.

Герои рассказа с раскаленной страстью, поставлены автором в необычные, исключительные положения, их чувства и речи мелодраматически преувеличены, их поведение кажется неправдоподобным, без убедительной психологической мотивировки. Куприн значительно позже сам с нескрываемой иронией отзывался о своем новеллистическом первенце, пародируя трафаретные сюжеты романтических авторов: «Я теперь не помню ясно содержание моего первого рассказа. Если не ошибаюсь, в нем говорилось о том, что было прекрасное майское утро, что молодой и красивый человек, по имени Вольдемар, влюбился в это утро в девицу Людмилу, исполненную необыкновенных достоинств, и что девица Людмила изменила самым коварным образом Вольдемару ради кавалерийского офицера»68.

Позже, в повести «Поединок», мы столкнемся со своеобразной самопародией Куприна на неудачные опыты прошлого. Это связано с наивной привычкой Ромашова и, значит, молодого Куприна, думать и внутренне говорить выспренными словами старых шаблонных романов: «Его добрые выразительные глаза подернулись облаком грусти или Ироническая, горькая улыбка показалась на его тонких губах», «Он рассмеялся горьким, презрительным смехом», «Его сердце было жестоко разбито» и т.д. Это – не прямая речь Ромашова, который в повести говорит не так «красиво», а только образец того воображаемого стиля, которым он по своей писательской неопытности пользовался бы, если бы писал о себе в третьем лице. Это насмешка над самим собой в прошлом – прием, к которому нередко прибегали предшествующие писатели, например, Гончаров, искусно пародировавший в «Обыкновенной истории» свои незрелые юношеские стихи, приписав их авторство Александру Адуеву. Небезынтересна тут одна деталь. Заставив романтически – восторженного Ромашова мысленно произнести привычную фразу: «Его выразительные черные глаза сверкали решимостью и презрением!», – Куприн тут же иронически заметил о своем герое, что в действительности глаза у него были вовсе не черные, а самые обыкновенные – желтоватые, с зеленым ободком. Рассказывая о литературных упражнениях своего героя, Куприн замечает, что стоило Ромашову после своих страниц прочитать хотя бы маленький отрывок из великих русских художников слова, как им овладевало отчаяние, отвращение к своему творчеству и стыд. То, что он писал, выглядело на таком фоне вялым, бледным, неуклюжим и напыщенным. Ирония автора всюду полемически направлена против дурной манеры выражаться чересчур красиво и слащаво.

В ранних рассказах и повестях Куприна ощутим его интерес к загадочному, таинственному в человеческой психике, в поведении героев. Л.А. Колобаева считает, что «это таинственное, «непостижимое», «роковое» идет часто от книжных влияний, влияний шаблонов «массовой» модернистской литературы в частности»69. К таким произведениям можно отнести повесть «Впотьмах» (1893), рассказы «Лолли» (1895), «Виктория» (1897).

Мы уже говорили о том, насколько загадочна и таинственна была героиня рассказа «Виктория» – Виктория Ивановна.

Встретившись с ней впервые, рассказчик испытал «необыкновенное» чувство, и между ними зародилась «таинственная, ненормальная связь». «Эта духовная связь не походила на начинающийся флирт: в ней было что-то неестественное, жуткое» (П,103).

Такое нагромождение синонимов: загадочный, удивительный, фантастический, затаенный, необыкновенный, неестественный применительно к описанию внешности героини, ее поведения, отношений с рассказчиком – еще раз убеждает нас в том, насколько высок был интерес молодого Куприна к подобным проявлениям психики человека.

С этой же позиции может быть рассмотрено поведение и образ мыслей героини рассказа «Лолли» – циркачки – наездницы Лоренциты. Автор подчеркивает загадочность своих героев – дрессировщика Энрико, молчаливого, сумрачного, жестокого с людьми и животными, преследующего Лоренциту сначала любовью, а потом местью. (Он задумывает ужасный план - дрессирует слона Лолли таким образом, чтобы тот раздавил Лоренциту во время трюка.) Загадочна и Лоренцита, которая, узнав об угрожающей ей смертельной опасности, с отчаянной смелостью идет ей навстречу, бросая судьбе вызов. Непостижимо поведение и слона Лолли, отказавшегося выполнять план дрессировщика и спасшего Лоренциту. И, наконец, последняя загадка женского сердца, любви, о которой говорится в финале словами Чарли: «Все женщины одинаковы, сэр, потому что все они непроницаемы. Что же касается моей... она через месяц убежала от меня с этим мерзавцем Энрико» (1,348).

Интерес Куприна к тайному, непостижимому, заметный в ранних рассказах, не остался в его творчестве бесплодным, хотя со временем сильно видоизменился. Тяготение художника к удивительному, загадочному в человеке, несомненно, питало то качество купринского творчества, которое станет устойчивым и едва ли не коренным для него. Это увлеченность «стихийными душами» (так автор назовет героя рассказа «Анафема»), к характерам, движимым естественными, бессознательными, но правыми, истинными в глубине порывами. Это герои рассказов «Олеся» (1898), «Гранатовый браслет» (1911), «AIIez!» (1897) и др.

Колобаева, например, считает, что «стихийное, бессознательное выделяется в герое Куприна не вследствие наивного противопоставления им цивилизации и природы, о котором чаще всего говорят критики и литературоведы. Оно предстает у Куприна в разных формах и видах и нередко косвенным выражением сложных социальных отношении»70. Бессознательное выступает, как сила укоренившихся в психике обычаев, профессионально выработанных привычек. Безотчетное, внутреннее правило, воспитанное долголетней практикой, помогло маленькой акробатке Норе, героине рассказа «Allez!» сослужить последнюю в ее жизни службу – рассчитаться с жизнью после очередного оскорбления, нанесенного ей ее возлюбленным Менотти. Напомним финал рассказа:

«Пальцы Норы похолодели, и сердце перестало биться от минутного ужаса... Тогда, закрыв глаза и глубоко переводя дыхание, она подняла руки над головой и, поборов привычным усилием свою слабость, крикнула, точно в цирке: «Allez!»...» (II, 168). Бессознательное, выступает, и как укоренившиеся в психике древние народные поверья, в которых суеверие соединяется с действительным, живым и ценным опытом народных знаний. («Олеся») В соседстве с крепким умом и удивительными способностями в Олесе уживалось суеверие полудикарки. Олеся довольствуется теми «бессознательными, инстинктивными, туманными, добытыми случайным опытом странными знаниями, которые, определив точную науку на целые столетия, живут, перемешавшись со смешными и дикими поверьями, в темной, замкнутой народной массе, передаваясь, как величайшая тайна, из поколения в поколение» (11,286). Вспомним, хотя бы, сцену гадания или споры с Иваном Тимофеевичем о заговорах, проклятиях, разгадывание снов. Во время этих споров Иван Тимофеевич говорил Олесе о гипнотизме, о внушении, о докторах – психиатрах, пытался объяснить ей физиологическим путем некоторые из ее опытов, но «Олеся, такая доверчивая мне во всем остальном, с упрямой настойчивостью опровергала все мои доказательства и объяснения.(11,285) Она была убежденно покорна своему «таинственному предназначению».

Доверие к стихии человеческих чувств составляет основу психологизма Куприна. В порывах «стихийной души» героини чаще всего ему видится стихия добра. В связи с этим можно говорить об особенности художественного исследования писателем функции бессознательного: он показывает не столько разрушительную, сколько добрую роль бессознательного. Общий смысл этой позитивной роли, в понимании Куприна, – это восстание чувств личности против «узкого ума» – своего, окружающих, узости определенных этических и социальных институтов.

Необходимо отметить также особое внимание Куприна к болезненной психологии» в ранних его рассказах, в том числе и в рассказах о любви. В 1906 году Куприн в письме к Н.К. Михайловскому высказал сомнение в возможности для себя окончательно освободиться от склонности к изображению больной человеческой психики. «Может быть, – пишет он, – этот несчастный жанр неразлучен со мною?»71.

Сам Куприн называл себя «коллекционером редких и странных проявлений человеческого духа». В самом деле, он просиживал целыми ночами без сна с пошлыми, ограниченными людьми, весь умственный багаж которых составлял десяток – другой зоологических понятий и шаблонных фраз. Он поил в ресторанах отъявленных дураков и негодяев, выжидая, пока в опьянении они не распустят пышным махровым цветом своего уродства? Он иногда льстил людям наобум, с ясными глазами, в чудовищных дозах, твердо веря в то, что лесть – ключ ко всем замкам. Он щедро раздавал взаймы деньги, зная заранее, что никогда их не получит назад.

«Ему доставляло странное, очень смутное для него самого наслаждение проникнуть в тайные, не допускаемые комнаты человеческой души, увидеть скрытые, иногда мелочные, иногда позорные, чаще смешные, чем трогательные, пружины внешних действий - так сказать, подержать в руках живое, горячее человеческое сердце и ощутить его биение»72 - писал о Куприне О. Михайлов.

Данью «болезненной психологии» явились такие рассказы о любви, как «Странный случай»(1896), «Наталья Давыдовна»(1896), «Психея» (1892), «Безумие» ( 1894).

Явно нездоровое, извращенное начало живет в душе классной дамы Натальи Давыдовны – героини одноименного рассказа. Суровая и строгая блюстительница нравственности и дисциплины, перед которой трепещут все институтки, она оказывается тайной развратницей, вступающей в связь со случайными мужчинами, встреченными ею на улице.

Сюжетно новелла построена на резком несоответствии между «быть» и «казаться», между бросающимся в глаза внешним благообразием женщины и ее извращенными вкусами и аморальными поступками, женщины, всецело повинующейся в своих действиях импульсам чистого зоологического свойства.

В другом рассказе этого цикла – «Странный случай» – высказывается мысль о невозможности предвидеть последствия наших слов, нашего поведения. Нина Аркадьевна, красавица – аристократка, пресыщенная вниманием мужчин, попросту толкает на самоубийство безумно влюбленного в нее писателя Сойманова. Полушутя, она объявляет

ему, что тот, кому суждено стать ее возлюбленным, должен любить ее больше собственной жизни. Она прекрасно понимает, что делает, но азарт игрока, какое-то дьявольское упрямство, гордость побеждают в ней и заставляют ее произнести «приговор» молодому человеку. После того, как Сойманов рассказал Нине Аркадьевне о том, что он и его друг, многим обязанные друг другу, дали взаимную клятву «помочь» друг другу, если потребуется, – достаточно только написать в письме одно слово: «Пора» (имеется в виду «помощь» в самоубийстве – отравление), Нина Аркадьевна рассмеялась ему в лицо и назвала это глупой выдумкой.

«– Значит, вы хотите испробовать меня и моего друга? - спросил он с кривой усмешкой.

И странно: несмотря на то, что ее сердце на мгновение сжалось от ужаса, она ответила, смеясь:

– Ах, да, пожалуйста – это будет очень интересно» (1,450). В предыдущей главе мы уже упоминали о том, что Куприн был склонен видеть в женской любви какое-то бесовское начало. Оно является иногда причиной безумия влюбленного. Сойдет с ума художник, герой маленькой новеллы «Безумие» (1894), имеющей форму дневниковой записи. Ночами его посещало одно и тоже видение: перед ним являлась мистическая женщина, в объятиях которой он достигал «дьявольское блаженство» любви, величайшее блаженство и муку одновременно, а возвращение к действительности было для него страшно и мучительно.

«Странная женщина, – рассказывает художник, – медленно подходит ко мне, ложится со мной рядом и обнимает меня... Я холодею в ее объятиях, но ее страшные губы жгут меня. Я чувствую, что с каждым поцелуем она пьет мою жизнь медленными глотками... Это дьявольское, мучительное блаженство продолжается до самого утра, до тех пор, пока в изнеможении я не забываюсь тяжелым сном без всяких образов и видении...»73.

Нечто подобное происходит также со скульптором – отшельником из рассказа «Психея» (1896), стремящимся оживить создание своих рук –статую прекрасной Психеи.

К созданным в новеллах мужским образам можно приложить характеристику, которую дал герою декадентской литературы немецкий писатель и критик Макс Нордау: «Мысль о женщине преследует его, как болезнь, как мания. Он чувствует, что не в силах противостоять возбуждению, вызываемому в нем женщиною, что он безвольный раб ее; что по ее мановению он готов совершить ряд безумных глупостей и преступлений... он трепещет перед ее мощью, бороться с которою не в силах»74.

В некоторых рассказах Куприн исследует глубины души своих героинь путем «вторжения» в их «внутренний мир»75, в их мысли. Так, нам становится известным ход мыслей Зины Колосовой («Впотьмах»), решающей «продать» себя ради спасения жизни Аларина. Мы как бы слышим внутренний голос героини, ищущей и легко находящей оправдание своему поступку. Еще раз вспомним этот эпизод повести: «И вся охваченная внезапным, потрясающим страхом за жизнь дорогого человека... Зинаида Павловна почти бежала в ту сторону, где еще слышались смутно удаляющиеся шаги Аларина, но тотчас же остановилась.

Зачем? - безнадежно мелькнуло в ее голове. - Чем я могу утешить его? Он опять так же злобно насмеется... Господи, какую страшную муку должен он испытывать? Но чем же я могу помочь ему?.. Господи! Научи меня, процвести мой разум! Он для меня дороже всего в мире, и я ничем не в состоянии удержать его... Он не понял и не хотел поверить тому, что я с наслаждением отдала бы жизнь за него, вот сию секунду и отдала бы... А что, если и в самом деле не жизнь... а... Тот ужасный человек вчера...». И далее:

«... отдать свою честь на поругание, навеки потерять уважение любимого человека, но спасти его, – спасти от ужасной смерти, которая позором ляжет на его имя... Можно ли сделать больше?.. Значит это можно... и даже необходимо совершить!..» (1990-91) Проникновение в мысли, владеющие героиней, встречается и в рассказе «Страшная минута» (1895). Варвара Михайловна, борясь в душе с внезапно вспыхнувшей страстью к Ржевскому, то оправдывает, то обвиняет себя:

«Господи! Что со мною делается? — пронеслось у нее в голове. — Неужели я такая гадкая, безнравственная? Неужели я развратна, и сама до сих пор не знала себя? О господи, научи меня! Господи, поддержи меня!». Она опустилась на колени перед маленьким образком, висевшим в изголовье ее кровати. Но губы ее машинально шептали привычные слова и мысли упрямо бежали от молитвы.

«Пропадают мои молодость и красота, - печально думала Варвара Михайловна, - и никто, никто не насладится ими» (1,285). Очень важным художественно-психологическим средством создания женского образа является письмо героини. Здесь героиня раскрывается во всех своих насущных переживаниях, и читатель может судить о глубине ее переживаний не через опосредованное авторское восприятие, а путем «знакомства» с нею лично, как бы узнать из первых уст о том, что ее тревожит, что радует, чем заняты ее мысли. К тому же, в письмо обычно вкладывается гораздо больше смысла, больше искренности; в письме зачастую говорят о том, о чем бы не смогли сказать при встрече, глядя друг другу в глаза, влюбленные люди. Так, героиня рассказа «Осенние цветы» (1901) в письме своему возлюбленному говорит то, о чем не смогла сказать во время их последней встречи, она «обнажает» перед ним душу:

«Простите меня: все, что я говорила вам о лиманах, о морском воздухе и о докторах, будто бы уславших меня сюда из Петербурга, все это было неправдой! Я приехала сюда только потому, что меня вдруг неудержимо потянуло к вам, потянуло снова изведать хоть жалкую частицу того горячего, ослепительного счастья, которым мы когда-то наслаждались расточительно и небрежно, точно сказочные цари» (П,500).

Мы понимаем из письма, что для героини это - единственное средство объясниться со своим возлюбленным начистоту, потому что их разговоры при встрече получаются наигранными и неловкими, похожими на «подлог» под прежнюю любовь. Героиня признается, что она «бежала» от «того мучительного, неловкого и ненужного, что неминуемо должно было произойти» между ними.

В другом рассказе «Сентиментальный роман» («Больничный цветок»), 1901, также построенном в форме письма женщины своему любимому, лист бумаги и ручка - единственное средство, с помощью которого героиня, тяжело больная туберкулезом, может общаться с внешним миром. Поэтому в этом письме больше психологизма, оно глубже раскрывает глубину переживаний и чувств женщины. В этом рассказе проявляется особое мастерство Куприна - психолога, дающего картину духовной жизни человека, обреченного на медленное умирание. Но есть у Куприна и такой рассказ, в котором обращение к письмам героини к своей подруге служит средством раскрытия ее духовной пошлости, развращенности. Это рассказ - «Прапорщик армейский», 1897. Помещичья дочка Кэт «разыгрывает» искренне любящего ее прапорщика Лапшина, изображая ответную любовь, хотя на самом деле - это всего лишь «развлечение» для нее и ее подруги, в письмах к которой она издевательски «смакует» подробности встреч с Лапшиным, смеется над его чувствами.

Один из важных художественно-психологических приемов, используемый писателем в своих рассказах – прием контраста. В рассказе «Последний дебют» - это контрастное сопоставление злодея – соблазнителя Александра Петровича и любящей, кристально чистой Лидии Николаевны Гольской. Автор дает контрастное сопоставление их душевного состояния. Такое сопоставление, а точнее будет сказать, -противопоставление – резко контрастирующих образов выразительно оттеняет характер Гольской.

В рассказе «Гранатовый браслет» тоже используется такой прием: Куприн как бы сопоставляет двух сестер Анну и Веру. Детальное описание характера и внешности Анны имеет, если можно так выразиться, вспомогательное значение. Оно призвано оттенить облик княгини Веры. Автор пишет, что

«... по внешности они до странного не были схожи между собой. Старшая, Вера, пошла в мать, красавицу – англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах. Младшая – Анна, - наоборот, унаследовала монгольскую кровь отца, татарского князя... Она была на полголовы ниже сестры, несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная, насмешница. Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с узенькими глазами, которые она к тому же по близорукости щурила, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте... – лицо это, однако, пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью... Ее грациозная некрасивость возбуждала и привлекала внимание мужчин гораздо чаще и сильнее, чем аристократическая красота ее сестры» (IV,433).

Характерно, что в этом описании Анне отведено больше места, чем главной героине. Женщина, которую любил Желтков, выступает, до поры до времени, как бы в некотором отдалении от читателя. В сущности, она так же «отдалена» от всех окружающих. В отличие от Анны с ее «веселой безалаберностью», Вера «была строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независимо и царственно спокойна» (IV,434).

Своей манерой выражать чувства Вера и Анна, напоминают женские образы Л. Толстого. Вот Анна, в радостном опьянении перед картиной природы, восторженно говорит сестре:

«Но ты только посмотри, какая красота, какая радость – просто глаз не насытится. Если бы ты знала, как я благодарна Богу за все чудеса, которые он для нас сделал!» (IV,435).

В этом ощущении природы раскрывается характер экспансивный, жадно вбирающий радости жизни. И тут же писатель показывает восприятие природы Веры:

«Я тебя понимаю, – задумчиво сказала старшая сестра, – но у меня как-то не так, как у тебя. Когда я в первый раз вижу море после большого времени, оно меня и волнует, и радует, и поражает. Как будто я в первый раз вижу огромное торжественное чудо. Но потом, когда привыкну к нему, оно начинает меня давить своей плоской пустотой... Я скучаю, глядя на него.. .» (IV,435).

Это – отношение к прекрасному натуры более холодной, сдержанной, живущей размеренными чувствами, натуры успокоенной и счастливой буднями своего семейного бытия. Однако, чувство прекрасного далеко не чуждо ей, она женщина тонкого вкуса, и Куприн подчеркивает это неоднократно. Вера говорит Анне:

«Я люблю лес... Разве может он когда-нибудь прискучить? Сосны!.. А какие мхи!.. А мухоморы! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером...» (IV,436).

Такие штрихи в изображении Веры приоткрывают постепенно завесу над ее внутренней жизнью. Вера не так холодна, как это кажется вначале. Однако, понадобятся совершенно, исключительные обстоятельства, чтобы душа этой женщины пробудилась.

Таким образом, характер Веры раскрывается не только через сопоставление с Анной, но и через ее отношение к прекрасному, к природе, через ее переживания.

Одним из средств создания образов проституток в повести «Яма» также является прием противопоставления. «Падшие» женщины противопоставлены интеллигентам. Куприн ищет наибольшего контраста. Знаменитая актриса Ровинская, пресыщенная преклонением зрителей, столь же знаменитый адвокат Рязанов, богатый композитор – дилетант Чаплинский и некая баронесса Тефтинг – вот небольшая компания, решающая окунуться в жизнь «Ямы».

Все они далеко не худшие представители своей среды, образованные люди. Но жизнь кажется этим баловням судьбы скучной. Они ищут «на дне» каких-то новых ощущений. И здесь они действительно испытывают острые ощущения, но далеко не те, которые ожидали. В результате бестактности баронессы разгорается скандал. Женя, а потом Тамара жестоко обличают ханжество «гостей». При этом «падшие» женщины выглядят куда более достойными, чем «снизошедшие» к ним представители аристократии. Гораздо достойнее выглядит и Любка по сравнению со «спасителем» Лихониным.

В другом рассказе – «Сентиментальный роман», прием противопоставления, контраста, используется автором, чтобы противопоставить ее над всем бренным, мирским. Как мы уже говорили, она смертельно больна, но это не мешает ей переживать в своей душе весну любви. По сути, это настоящий подвиг женщины, душа которой оказывается способной взмыть ввысь вопреки неизбежному физическому угасанию.

Иногда совершенно контрастные черты могут совмещаться в характерах купринских героинь, как например, в характере Лидочки Гнетневой («Лидочка», 1894). Те обиды и оскорбления, которые испытала на себе молодая актриса Гнетнева, постоянные унижения ее человеческого и женского достоинства превратили ее в существо озлобленное, с издерганными нервами и несдержанным, неуравновешенным характером. «Бывалый человек», от лица которого ведется повествование, следующим образом характеризует героиню рассказа:

«... Лидочка – то именно и принадлежала к этим скорбящим и озлобленным. Это самые неуравновешенные люди. Треплет – треплет их судьба и так, в конце концов, изуродует и ожесточит, что и узнать трудно. Много в них чуткости, нежности, сострадания, готовности к самопожертвованию, доброты сердечной, а с другой стороны – гордость сатанинская, обидчивая и нелепая гордость. Постоянное сомнение и в себе и в людях, наклонность во всех своих ощущениях копаться и, главное, какой-то чрезмерный, дикий стыд. Нашла минута – отдаст он вам душу, самое дорогое и неприкосновенное перед вами выложит, а прошла минута - и он вас сам за свою откровенность уже ненавидит и торопится облегчить себя оскорблением. Позднее я догадался, что и Лидочка была из числа этих загнанных судьбою» (1,204).

Образ Лидочки построен на совмещении в одном характере взаимоисключающих черт, неожиданных изломов, поворотов в настроении, в психике вообще.

Одно из средств создания женских образов у Куприна – обращение к предыстории героини как своего рода мотивация ее поступков в настоящем. Так, в рассказе «На разъезде», 1894 , автор, как бы отвечая на просьбу Шахова, открывает перед читателем завесу, ведущую в прошлое Любови Ивановны Яворской. То, что узнает о ней Шахов (и мы вместе с ним) позволяет глубже разобраться в ее душевном мире, понять и оправдать ее поведение. Это и повод откровенно посочувствовать героине, по наивности попавшей в сети старого хитрого «дяди», к тому же удивительно нахального и до ужаса грубого.

Но иногда, как, например, в повести «Олеся», автор намеренно не дает никакой предыстории героини. Основная причина того, что Олеся появляется внезапно и о ней ничего не известно на первых страницах повести, вплоть до ее встречи с героем, заключается в том, что писатель хочет всячески отделить Олесю от внешнего мира, показать ее в естественной для нее обстановке прекрасной и могучей природы.

Нельзя не отметить особое мастерство Куприна – портретиста. В каждой своей героине он умеет выделить те внешние черты, которые являются выражением ее характера, помогают глубже раскрыть ее образ. Мы уже говорили о портретных характеристиках Анны и Веры из «Гранатового браслета», Виктории Ивановны из рассказа «Виктория». Особого внимания с этой точки зрения заслуживают еще две героини Олеся и Суламифь.

В красоте Олеси, в гордой силе, исходящей от нее, писатель воплощает красоту и гордую силу природы, которая как бы сформировала человека по своему подобию.

«Моя незнакомка, высокая брюнетка лет около двадцати – двадцати пяти, держалась легко и стройно. Просторная белая рубаха свободно и красиво обвивала ее молодую, здоровую грудь. Оригинальную красоту ее лица, увидев раз, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнуть к нему, его описать. Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посередине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным и капризным видом» (11,266).

Свойственна Олесе и та изменчивость настроения, которой подвержен человек, окруженный природой, то ласковой, то суровой.

Столь же колоритен и необычен и облик Суламифи. Конечно, Куприн в изобилии использует здесь приемы стилизации под «Песнь песней», и это делает портрет Суламифи по-своему завораживающим, очень живописным:

«... Вот ты засмеялась, и зубы твои – как белые двойни ягнят, вышедшие из купальни, и не на одном из них нет порока. Щеки твои – точно половинки граната под кудрями твоими. Губы твои алы – наслаждение смотреть на них. А волосы твои... Знаешь, на что похожи твои волосы? Видала ли ты, как с Галаада вечером спускается овечье стадо? Оно покрывает всю гору, с вершины до подножья, и от света зари, и от пыли кажется таким же красным и таким же волнистым, как твои кудри. Глаза твои глубоки, как два озера Есевонских у ворот Батраббима. О, как ты красива! Шея твоя пряма и стройна, как башня Давидова!..» (IV, 272). Конечно, в описании прелести Суламифь, надо сделать скидку на то, что этот портрет был увиден глазами влюбленного в нее человека – Соломона. Но все же это не умаляет художественного мастерства Куприна.

Иногда даже по незначительному портретному штриху мы можем судить о героине, о ее характере. Например, Пашка из «Ямы» имела «миловидное» лицо, но в ее «полузакрытых глазах, всегда улыбающейся какой-то хмельной, блаженной, кроткой, застенчивой и непристойной улыбкой, в ее томных, размягченных, мокрых губах, которые она постоянно облизывает, в ее кротком тихом смехе – смехе идиотки» сквозило близкое безумие (V,32).

В заключение данной главы скажем о еще одном важном художественно-психологическом средстве создания женских образов. Это – речь героинь. Куприн всегда тщательно работал над языковыми характеристиками своих героинь. Рассмотрим это средство на примере образа Олеси, где оно проявилось с наибольшей выразительностью.

Трудность при работе над речевой характеристикой Олеси заключалась в самом характере этой героини. Какие слова вложить в уста полудикой девушки, выросшей на лоне природы, не получившей никакого образования? Как должна выражать она свои мысли и чувства, чтобы не нарушить гармоническое впечатление, произведенное этим образом?

В решении этой проблемы также сказались свойственные Куприну стремление к благородной простоте, нелюбовь к аффектации, чувство меры. Речь героини заключает в себе некоторые элементы просторечия, но без грубых и малоприятных местных слов. Лексика Олеси отличается разнообразием, гибкостью и удивительной точностью, конкретностью. В сцене гадания писатель сохраняет некоторые черты слога, которыми пользуются гадалки, но Олеся избегает готовых, закостеневших фраз, вроде: «Всегда живописуй, а не веди полицейский отчет»76. Художественно-психологические средства, которыми пользуется Куприн для создания женских образов, и служат более живой, естественной обрисовке характеров и поступков его героинь.

2)Тема родного дома в поэзии С. А. Есенина.

Сергей Есенин - великий русский поэт. Главная и определяющая черта его поэзии - народности. Ему не нужно было читать о социальных противоречия деревни, ему не требовалось искать путь к народу, изучать и постигать его душу, потому что детство и юность он провел в родном рязанском селе Константинов. Он своими глазами видел нищету деревенской жизни, тяжелая и непосильная сельский труд, лишения и условия, в которых жили и работали крестьяне. С раннего детства родная земля дала ему больше всего - народный взгляд на жизнь, наделила народной мудростью, он увидел добро и зло, счастье и несчастье. Песни, поверья, частушки, сказания, которые он слышал в детстве, стали основой и главным источником его творчества. Любовь к родной земле и ее вечно прекрасной природе была одета Есениным с молоком матери. Природе, родине и родительском доме он посвятил большую часть своих произведений.

В деревне в те годы было очень трудно. Крестьяне много работали, выполняли непосильную работу. В стихотворении "Кузнец" поэт описывает тяжелую работу кузнеца в душной и мрачной кузнице.

"И тяжелый невыносимый жар" и "от шума в голове стоит угар". Наклоняясь к наковальне, оно непрерывно машет руками так, что "сетью красной рассыпаясь, вьются искры у лица". Крестьяне очень боялись засухи и, вздыхая, молились, чтобы дождик полил их рожь. Лица пыльные, загорели. Вика вигризла даль, И впилась в худое тело Спаса кроткого печаль. Да и в хатах "вьется сажа над заслонкой" и "тараканы лезут в лаз. Очень тяжело становится на душе, когда читаешь о реальном крестьянскую жизнь. Поэт говорит: "За тяжелой сохой эта доля данная". Конечно, крестьянам было трудно, но разве можно обойти вниманием описание сельских праздников, сельских гуляний, картины сказочной красоты природы, красоту людей труда. В одном из стихотворений поэт описывает воскресный деревенский базар:

Балаганы, пни и когда, Карусельный пересвист ...

Вечерами можно услышать песни гусляра, "мелкую песню" рыбаков, песни девушки. В деревне "пахнет яблоком и медом", гудит "на лугах веселый пляс" и слышен звонкий "девичий смех". По дороге "скачет бешеная тройка на поселок в хоровод". У девушки - "красной Ряшко по белую сарафан на разделении", красивые вышитые платки, а у ребят - красные пояса и белые свитки. Проводя свою жизнь среди природы, поэт внимательно изучал все окружающее: восход солнца, вечернюю зарево, леса, поля, цветы и многое другое. В стихах описаны все времена года: "поет зима - АУКА, мохнатый лес баюкает", "осень - рыжая кобыла ..." Поэт сравнивает природу с человеком: "вербы - кроткие монашки", "девушка-ели", "зеленая прическа, девичьи груди , о тонкая березка ... ". А сколько прекрасных строк посвятил Есенисвоим любимым деревьям - символам России: "Белая березка под моим окном", "Клен ты мой опавший, клен обледенелых", "Сыплет черемуха снегом", "Черемшина душистая с весной расцвела. Чтобы стихотворение было больше красочным, он использует цветовую символику, эпитеты, метафоры, сравнения: на ветке облака, как слива, золотится спелая звезда "," золотой лягушкой месяц распластался на тихой воде "," заря на крыше, как котенок, моет лапкой рот "и другие средства. Каждая строка его стихотворений пронизано живой радостью и любовью к милой родине, к отчему дому и поэтому не может не трогать наши сердца.

А сколько прекрасных слов сказано в его стихах о животных. Он понимает их душу, для него кваканье лягушек - музыка. Некоторые из стихотворений он посвятил "братьям нашим меньшим": "Песня о собаке", "Собаке Качалова", "Лиса", "Корова" и другие. Любовь к животным он сохранил на всю жизнь.

Поэзия Есенина всегда находила добрый отклик в душах людей. В наши дни мы являемся свидетелями его мировой славы, всенародной любви к нему. Сейчас его стихи переведены на грузинский, белорусский, литовский, украинский и другие языки. Его произведения используют композиторы, художники, драматурги. А почему нас так притягивает сила поэзии? Что делает его лирику близкой и дорогой для читателей? Конечно же, любовь к человеку, к родине, природе, отчем доме. Его произведения пробуждают в нас самые светлые чувства, и мы находим в его поэзии то близкое нашей душе.

Билет 5.

1)Повесть И. А. Бунина «Деревня». Сюжет, композиция, социально- философская проблематика. Своеобразие системы образов повести.

Русский писатель Иван Алексеевич Бунин, окончивший свои дни в Париже, при жизни не был знаменитым писателем в обычном смысле этого понятия. Эмиграция стала поистине трагической страницей в биографии Бунина, порвавшего навсегда с родной русской землёй, которой он был, как никто другой, обязан своим прекрасным даром и к которой был привязан «любовью до боли сердечной». Даже присуждённая ему Нобелевская премия не способствовала популярности имени писателя на Родине. За всю долгую писательскую жизнь был только один период, когда внимание к нему заметно усилилось, - это появление в тысяча девятьсот десятом году повести «Деревня». О ней писали много, как ни об одной из книг Бунин ни до, ни после этой повести. Но даже в этом случае было ещё очень далеко до того, что называется славой писателя, подразумевая не легендарную прижизненную славу Толстого или Горького, но хотя бы тот обширный и шумный интерес в читательской среде получали в своё время произведения литературных сверстников Бунина-Л. Андреева или А. Куприна. Бунин только теперь обретает у нас того большого читателя, которого достоин его поистине редкостный дар. Хотя идем, проблемы и действительность, послужившие основой его стихов и прозы, уже принадлежат истории, его художественный опыт, верный русский классический традициям, продолжает оказывать влияние на творчество современных писателей.

Сам же он всегда считал себя учеником трёх «богов» в литературе: Пушкина, Толстого Чехова. Великая русская литература, по понятиям Бунин, была знаменем дворянства, его культуры, его роли в исторической жизни общества. Он считал идеалом, время расцвета дворянской культуры, устойчивости усадебного быта, за дымкой времени утратившего характер жестокости, бесчеловечности крепостнический отношений. На этом идеале покоилась вся красота бунинской поэзии прозы. Но как бы ни любил он ту эпоху, как бы ни желал родиться и прожить в ней всю свою жизнь, будучи её плотью и кровью её любящий сыном и певцом, как художник не мог обходиться один этим миром сладких мечтаний.

Он принадлежал своему времени, такому трудному и неуютному, и мало кому давалось такая зоркость на реальные черты действительности бесповоротно разрушавшей все красоты мира. Дворянин Бунин выступил в литературе с большим историческим опозданием: там уже занимала прочное место молодёжь, родившаяся не в наследственных усадьбах, а в мужицкий избах. Но идти по пути Толстого, с его отказом от привилегий и предрассудков дворянства, не было судьбой таланта Бунина. Хотя, в дни тяжёлый раздумий и смятения, его тянуло и в заброшенную усадьбу, и на деревенскую улицу, и в любую избу, и в кузницу, и на ярмарку, и на покос к мужикам - словом, туда, где люди, где поют и плачут, бранятся и спорят, где течёт пёстрая народная жизнь. Можно с полной уверенностью говорить о глубоком, пристальном, не из третьих рук полученном знании этой жизни.

Бунин, как мало кто до него в нашей литературе, знал житьё – бытьё, нужды, мечтание барина и мужика, сельского торгаша и бедного учителя, скупщика и бродячего портного. Он показывал быт, жильё, одежду, повадки всегда этого разношерстного люда в наглядности, порой близкой к натурализму. Волнующие истории из народной жизни стали незаменимыми художественными документами целой эпохи. Бунинские образы крестьян и крестьянок наделены такими чертами индивидуальности, что мы порой забываем, что это литературные персонажи, плод фантазии автора. Эти живые мужики и бабы, старики и старухи, батраки и отбившиеся от рук «хозяева»- представители всей русской деревни начало века. В отношении людей мужицкого мира в дореволюционных деревенский вещах Бунина, все симпатии и неподдельное сочувствие художника на стороне бедных, изнурённых нуждой, голодом, унижениями. В них его особо трогают покорность судьбе, терпение во всех испытаниях, нравственная чистота, вера в бога. Бунин искренне любит своих деревенский герое, сохранивших врождённое чувство красоты земли, жизнелюбие, доброту. Он начинает замечать, что в них пробуждаются недоумение перед очевидной несправедливостью мироустройства, самостоятельное человечество сознание. Чутким ухом художника писатель улавливает те новые интонации в крестьянских голосах, которые уже не оставляют сомнений относительно противопомещичьих настроений, являются явными признаками предгрозового времени. Достаточно вспомнить рассказы «Золотое дно» и «Сны». Свидетельство Бунина о назревавших в канун революции настроениях крестьянской массы очень значительно, потому что сам он далёк от революционных взглядов, а всей душой связан с тем миром помещичьих усадеб, для которых « красные петухи», упомянутые в «Снах», были грозным, памятным со времён пугачёвщины знамением.

Чуткость и острота восприятия процессов, происходивший в деревне в канун, во время и после революции тысяча девятьсот пятого года, пожалуй, наиболее ярко проявляются в его главном произведении «деревенского цикла» - повести «Деревня». Эта повесть – вершина дореволюционного творчества Бунина. Этой повестью, произведшей настоящую бурю в литературном мире, писатель нажил себе врагов, которые не уставали повторять, что он - холодный и злобный писатель, оклеветавший крестьянскую Россию и не желающий увидеть в ней ничего светлого, положительного. Между тем «Деревня» создавалось Буниным с такой страстью и муками, с какими он вряд ли что-нибудь писал. Он с детства хорошо знал деревенскую жизнь, у него были друзья, сначала среди ребятишек, а потом из деревенской молодёжи, с которыми он коротал много времени, бывая запросто в их избах, знал до тонкости крестьянский язык. «В деревне прошла моя жизнь, следовательно, я имею возможность видеть экспресса», говорил Бунин. Своим знанием, считая его первостепенным долгом каждого мыслящего человека, тем более писателя.

«Деревня» перенасыщена материалом действительности тех лет, полных бурных надежд и горьких разочарований. Здесь все: и пылающая вдалеке помещичье усадьбы, и попытка мужицкого самоуправства в самой Дурной, принадлежащей теперь Тихону Красову, правнуку крепостного, затравленного борзыми помещика Дурнова. Своё благополучие мужик Красов основал не столько на развалинах разорившейся дворянкой усадьбы, сколько на деревенской бедноте. Но его благополучие не приносит ему счастья. Жизнь его проходить в тоске грязных будней. Тихой пьёт, но пьёт потому, что все кругом пьют, тоскует потому, что нельзя не тосковать при таком существовании. Свою жизнь он нередко называет каторгой, петлёй, золотого клеткой. И всё – таки продолжает шагать по этой жизни, года которой текут однообразно, сливаясь в один рабочий день. Красов, типичный русский человек, является отражением своего времени, с его суматошной и революционной горячкой, сего многолюдством, разноголосицей и спорами. В «Деревне» немного героев с именами и прямым участием в событиях, гораздо больше безымянного сельского и уездного люда, мужиков, покупателей в лавке Тихона Красова , нищих, странников, то торговцев. И все они что-то вспоминают, о чём-то рассказывают сгущая тёмные краски в изображении деревенской действительности Раздумья самого автора о беспросветной жизни в деревне преследуют нас на протяжении всей повести. Например, они явно ощущаются в диалоге Красова с братом Кузьмой. Тихон говорит: «Посиди-ка у деревни, похлебай-ка серых щей, поноси худых лаптей!» «Лаптей!- где-то отзывается Кузьма – Вторую тысячу лет, брат, таскает их, будь они трижды прокляты! А кто виноват ?» Сам Кузьма всю жизнь мечтает учиться и писать. Ему хочется рассказать о небывалой нищете и о страшной в своей обыденности быте, что калечит людей. Обдумывая свою жизнь, он и казнит себя, и оправдывает. Его история – это история всех русских самоучек. Он родился в старине, имеющей более ста миллионов безграмотных. Он рос в Черно Слободе, где ещё до сих пор насмерть убивают в кулачных боях, среди великой дикости и глубочайшего невежества . Автор, с помощью своего героя Кузьмы, доносит до нас все «ужасы» деревенской жизни. Но его особая беспощадность в показе мужика является здоровой реакцией на идеализированное освещение народной темы в творчестве других великих писателей Бунин говорил : «Я знаю какие вам мужики нужны. Вам Плато на Караева подавай, мистических скифой, богоносцев! А у меня таких нет».

Буниские мужики предстают перед нами со всей неприглядностью, открывая тёмные стороны мужицкого мира: дикое пьянство, избиение жён и детей истязание животных, смертоубийства». Большинство критиков совершено не поняли моей точки зрение, - жаловался Бунин – Меня обвиняли в том, что я будто озлоблен на русский народ, упрекали меня за моё дворянское отношение к народу. И всё это за то, что я смотрю на положение русского народа довольно безрадостно. Но что же делать, если современная русская деревня не даёт повода к оптимизму , а, наоборот , ввергает в безнадёжный пессимизм…» Даже само название повести соответствует мыслям, высказываемым наставником Кузьмы Красова, уездным чудаком и философом Балашкиный, о том, что Россия вся есть деревня , и нищая деревня –это судьбы России. В картинах деревенской жизни писатель пытается отразить вообщем всю русскую жизнь. В них нам слышится скрытый, заглушённой стой родной земле, благородная скорбь, мучительный страх за неё. И как писал Горький: Помимо первостепенной художественной ценности своей, « Деревня» Бунина была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом - быть или не быть России? Мы ещё не думали о России, - как о целом, - это произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически».

Бунин родился, и определился как писатель «в теплодородном Подстепье, где древние московские цари, в целях защиты государства от набегом южных татар, создавали заслоны из поселенцев размытых русский областей, где благодаря этому, образовался богатейший русский язык, и оттуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым. Описание Ороловщины, её мужиков и помещиков, знакомо нам ещё с «Записок охотника». Но Бунин по-своему воспринимал родной край, с детства впитывая в себя впечатления, которые золотым запасом сохраним на всю жизнь. Этот мир, окружающий его с рождения, не принадлежал только ему, а был уже широко открыт писателями, ранее воспитанными здесь. И Бунин спал продолжателем великого мастерства и традиций своих предшественников. Но ему удалось сказать и своё новое слово, которое не прозвучало в литературе как повторение сказанных до него слов о родной земле, о людях, живущих на ней, о русском народе. Огромный талант этого классика русской литературы мы не имеем права забывать.

2)Анализ одного из стихотворений И. Северянина (по выбору).

Игорь Северянин — необычный поэт, творчество которого сочетало "классическую банальность и мелодическую музы­кальность". Его стихи, насыщенные музыкой, зажигали огонек счастья в сердцах читателей. Как поэт, Северянин нахо­дит себя в 1907 году, когда определил свое место в жизни: "Не изменяй намеченной тропы, и помни: кто, зачем и где ты". Проходят годы, происходят великие события, из-за кото­рых появляются новые, прекрасные строки. Когда идет пер­вая мировая война, поэт чувствует приближающиеся потря­сения: "Чем дальше, все хуже и хуже. Все тягостней, все больней. И, к счастью, тропинка уже, и ужас уже на ней". Первые публикации не принесли Северянину славы, однако поэт и не думал останавливаться на творческом пути, а на­оборот, с новыми силами принялся за работу.

Тема родины для Северянина была главной. Проникно­венны стихи о родной земле, о трагедии народа, которому досталась нелегкая судьба. Северянин скорбит вместе с Россией, пропуская через свое сердце все боли, все радости ее. "Моя безбожная Россия, — пишет поэт, — священная моя страна". Он верит в великое будущее России, недаром он называет родину "крылатой". Поэт уважает свою отчиз­ну так же, как и женщину, которую просто невозможно не любить. Полны очарования стихи, посвященные прекрасной даме. Сначала восхищение красотой в "платье муаровом" приходит в стихотворении "Кензель". Замечательно своей напевностью, музыкальностью стихотворение "Быть может". По мнению Северянина, любви без жертвы нет, любовь светла, она радость, она счастье.

Во многих стихах Северянина сквозит ирония. Ирония к самому себе, к своему времени, к людям, которые его окружа­ли. Поэт испытывает страх при мысли о том, что эгоизм по отношению к России приведет в никуда: "И вот мы остались без Родины, и вид наш и жалок и пуст..."

А как мы относимся к своей родине? Убиваем животных, которых просто не имеем права убивать, рубим леса, которые дают нам воздух, а значит, и жизнь, загрязняем воду, которую пьем. Ужас людского бытия на этом не заканчивается, мы становимся зверями по отношению друг к другу: убиваем, гра­бим, насилуем. О какой родине может быть речь, если она запятнана нашими подлыми поступками? О чем можно пи­сать стихи, когда литературу топчут ногами? А может, это сон? Если это сон, то что мешает нам проснуться?

Нам ничто не мешает проснуться, кроме нас самих. Форму­ла возрождения лежит в возрождении самого себя, своего внут­реннего мира. Хотелось бы, чтобы каждый из нас уважал и любил свою родину так, как Игорь Северянин, и только тогда мы при­обретем свои естественные национальные черты.

Стихотворение «Моя Россия» написано Игорем Северяниным. Оно очень красиво и содержательно. Автор хочет показать всю Родину: и ее природу («равнины снеговые», «соловьи ночные», «ночи пламно-ледяные»), и ее жителей («писатели живые», «бабы избяные», «цыгане кочевые»). Автор восторгается и гордится Отечеством, и такие же чувства испытывает каждый, кто читает это стихотворение. Поэт очень часто использует местоимение «ее», но и с гордостью употребляет «наше» (солнце и луна). То есть Россия — это не только все ее безбрежные просторы и природные богатства, но и человеческие заслуги. Игорь Северянин достигает своей поэтической цели, используя тропы. В стихотворении присутствуют сравнения (голоса девиц «молодые как весна», «разливные как волна»). Также в этом произведении есть много восклицательных конструкций: Их кубки полные вина! Их шей лебяжья крутизна! В стихотворении есть анафора: Ее мечты передовые, Ее порывы огневые, Ее писатели живые, Постигшие ее до дна. Стихотворение богато эпитетами, которые помогают описать все достоинства России («песни разрывные», «крылатая страна», «бунты удалые»)… Это произведение написано ямбом, где встречается и пиррихий. Присутствуют простая, мужская, точная (страна — дана) рифмы. Рифмовка — кольцевая. Также в этом стихотворении можно увидеть и приемы аллитерации: И тройки бешено-степные, И это сбруи золотые, И кряльчатые пристяжные Их шей лебяжья крутизна. Автор объективно показывает Россию в своем произведении. Да, у нее есть и недостатки, и достоинства! Но это наша родина! Хотя Россия «безбожная» и «ползучая», в то же время она «священная» и «крылатая».

Билет 6.

1)Творчество поэтов-знаньевцев. И. . Бунин- поэт.

Реализм в русской литературе принадлежит к нестареющим и вечным явлениям, и в конце XIX - начале XX вв. в творчестве Л.Н. Толстого и А.П. Чехова он переживает мощный взлет. Толстой, переживая в личной жизни и в творчестве глубокий кризис, в то же время становится для своих современников как бы залогом великого нравственного обновления и вечной культуры; слова Чехова «Вот умрет Толстой - и все пойдет к черту» (по воспоминаниям И. Бунина) выражали тайное опасение всей русской мыслящей интеллигенции. Поздний Толстой не уставал поражать современников мощью творческого дара. Насыщая произведения публицистикой, Толстой добирается до самого корня, до самых основ, высказывает все до конца («Воскресение», «Отец Сергий», «Дьявол»). В психологическом анализе, напротив, он часто не досказывал, стремясь к тому, чтобы читатель сам воссоздал недосказанное. Чехов также обращается к творческой активности читающего, но обращается по-своему. Чехову важно было точно передать увиденное и услышанное, создать яркий художественный образ, предоставляя читателям оценку его. Толстой же искал возможность привлечь читателя не только к творческому процессу, но и заставить читателя разделить его (толстовскую) точку зрения на происходящее, его взгляд на добро и зло, поддержать его суд над персонажами и событиями.

В период конца XIX - XX вв. в русскую литературу входит группа молодых писателей, продолжающих высокие традиции классического реализма. Это В.Г. Короленко, А.И. Куприн, М. Горький, И.А. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев, В. Вересаев, Л. Андреев. В произведениях этих писателей своеобразно отразилось взаимодействие реалистического метода с новыми веяниями эпохи. Светлый и ясный талант В.Г. Короленко отличался тяготением к романтическим мотивам, сюжетам, образам. Проза и драматургия Леонида Андреева чем дальше, тем больше испытывала на себе влияние экспрессионистской поэтики. Лирическая проза Б. Зайцева, его бессюжетные миниатюры давали повод критикам говорить об импрессионистских чертах в его творческом методе. Известность И.А. Бунину принесла в первую очередь его повесть «Деревня», в которой он дал жесткое изображение современной народной жизни, резко полемизируя с поэтизацией крестьянства, идущей от тургеневской традиции. В то же время метафорическая образность бунинской прозы, ассоциативная связь деталей и мотивов сближают ее с поэтикой символизма. Раннее творчество М. Горького связано с романтической традицией. Раскрывая быт России, остро драматичное духовное состояние современного человека, Горький создавал картину жизни, общую с Куприным, Буниным, Ремизовым, Сергеевым-Цынским. Не случайно Андреев, Бунин, Вересаев, Куприн, Горький с одинаковым увлечением посещали организованное на рубеже веков Н. Телешовым московское литературное объединение «Среды». В этом же кругу Горький нашел дорогих для себя авторов, когда в 1902 г. стал одним из организаторов издательского товарищества «Знание», ас 1904 г. начал выпускать коллективные сборники прозы и поэзии. В центре творчества писателей-знаньевцев стояла тема напряженного сопротивления человека окружающему его социальному злу, тема пробуждения сознания, становления личности. В девятнадцати сборниках «Знания», появившихся в 1904-1907 гг., сотрудничали Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, С. Гусев-Оренбургский, А. Куприн, А. Серафимович, М. Горький и другие.

Великий русский писатель Иван Алексеевич Бунин родился 23 октября 1870 года (10 октября по старому стилю) в Воронеже. Старинная, хотя и обедневшая дворянская семья Буниных имела крепкие "литературные корни": известный поэт XIX века В.А.Жуковский - один из предков Ивана Бунина.

Детство свое писатель провел на хуторе Бутырки, расположенном в Елецком уезде Орловской губернии, куда в 1874 году переехали Бунины. На этом хуторке, затерявшемся в просторах орловской земли, и формируется личность Ивана Алексеевича.

В оспоминания о детстве связаны у Бунина "с полем, с мужицкими избами" и их обитателями. Он ездил в ночное вместе с крестьянскими детьми и, подружившись с некоторыми из них, целыми днями пропадал в окрестных деревнях. Так он и его друзья, как вспоминал позднее Бунин в автобиографическом романе "Жизнь Арсеньева", "сами того не сознавая, приобщались самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир". И уже тогда, с той силой восприятия, которая свойственна только детству, он почувствовал главное - "божественное великолепие мира", которое впоследствии и станет вместе с темой России, Родины главной темой его творчества.

Как вспоминал впоследствии сам Бунин, писателем он стал "рано и незаметно". Но свою первую публикацию в петербургском журнале "Родина" запомнил на всю жизнь. Ему исполнилось тогда семнадцать лет: "Утро, когда я шел с этим номером с почты в Озерки, рвал по лесам росистые ландыши и поминутно перечитывал свое произведение, никогда не забуду".

Осенью 1889 года Бунин становится газетчиком - начинает работать в газете "Орловский вестник", нередко выступая в роли и главного редактора. Там же он печатает свои первые рассказы, стихи, литературно-критические статьи в разделе "Литература и печать".

Тогда же Бунин узнал свою первую любовь. В редакции газеты он знакомится с корректором Варварой Владимировной Пащенко, дочерью елецкого врача. В 1891 году юные влюбленные поженились, но жить им пришлось невенчанными, поскольку отец и мать Варвары не хотели выдавать свою дочь за нищего поэта. Перипетии этой бунинской страстной любви впоследствии составят основу сюжета пятой книги его сочинений - "Жизни Арсеньева", книги, которая часто издавалась отдельно под названием "Лика"...

Но газетная рутина не мешает писателю заниматься собственно литературным творчеством. Стихи и проза Бунина появляются уже и в столичных "толстых" журналах, среди которых "Вестник Европы", "Мир Божий", "Русское богатство", и привлекают доброжелательное внимание литературной критики. А ее корифей Н.К.Михайловский, прочитав бунинский рассказ "Деревенский эскиз" (позднее озаглавленный "Танька"), написал, что из автора вполне определенно выйдет "большой писатель".

И материальная стесненность, и газетная поденщина, и неурядицы в личной жизни (первая любовь писателя Варвара Пащенко оставляет поэта и выходит за его друга Арсения Бибикова) сыграли свою роль и в становлении личности писателя, и в формировании его литературного дара. Писатель становится внешне более замкнут, холоден, а кто-то даже говорит о его "высокомерии", кичливости своим дворянством и прочем. Но все это не что иное, как своего рода броня, защита для человека искреннего, страстного, ранимого и очень нежного в своих чувствах и к любимому человеку, и к людям вообще, ко всему, что ему дорого. А газетная работа и личные невзгоды дали ему бесценный опыт, знание жизни, которые из книг не почерпнешь...

В 1895 году, после, как он выразился, "Бегства" любимой, Бунин оставляет Полтаву и едет в Петербург. Он открывает новую страницу в своей жизни, входит в столичную литературную среду. 21 ноября того же года он "дебютирует на столичной сцене", и последнее почти буквально: он выступает в зале Кредитного общества Петербурга с чтением рассказа "На край света". Чтение имело большой успех, литературный Петербург заговорил о новом русском писателе.

Конец 1890-х годов - особый период в жизни Бунина. Он много ездит по стране. Будучи в июне 1898 года в Одессе, Бунин знакомится с Анной Николаевной Цакни (1879 - 1963), с которой сочетался браком 23 сентября того же года. Но его семейная жизнь вновь не удается. (В марте 1900 года супруги разойдутся, а их сын Коля умрет в 1905 году). Писатель неоднократно бывает в Ялте, где знакомится с людьми, которые надолго становятся его друзьями: с Чеховым, Станиславским, Рахманиновым.

Примечательно, что особенно тесно Бунин сошелся именно с Чеховым, в семье которого он, по его выражению, стал "своим человеком", а Чехов был с молодым собратом по перу "нежен, приветлив, заботился как старший". Он же предсказывал, что из Бунина непременно выйдет "большой писатель", отмечая, что в его рассказах "есть места просто на удивление".

Впервые о Бунине широко заговорила критика России после того, как в начале 1901 года вышел сборник его стихов "Листопад". Это было общее открытие Бунина-поэта. И отзывы были, как правило, самые положительные, по крайней мере, это касается отзывов тех людей, мнением которых писатель дорожил. Так, Куприн писал о "редкой художественной тонкости" в передаче поэтом настроения своего лирического героя. Блок, имея в виду "Листопад" и другие бунинские стихи, отводил писателю "одно из главных мест" в современной ему русской поэзии. И в те же годы состоялся успешный дебют Бунина-переводчика.

Вскоре пришло и официальное признание успехов писателя. 19 октября 1903 года за сборник "Листопад" и перевод "Песни о Гайавате" Лонгфелло Бунину была присуждена престижная Пушкинская премия Российской академии наук. А начиная с 1902 года стало выходить отдельными нумерованными томами собрание сочинений Бунина в издательстве Горького "Знание".

2)Драма Н. Андреева «Анатэма»: проблематика и художественное своеобразие.

1. Первая завершенная Андреевым драма «К звездам» (1905) написана в реалистической манере. То была первая русская пьеса с обнаженной революционной тематикой; впервые на сцене появился профессиональный революционер-рабочий. Действие пьесы происходило в горах неизвестной страны.[467467 Андреев хотел увидеть свою пьесу на сцене русских театров. Это вызвало перенесение ее действия за рубеж. [Закрыть]] Революционное выступление в долине было подавлено, и русские революционеры скрылись в обсерватории, где работал крупный ученый Терновский. Руководитель восстания – сын астронома Николай не появлялся на сцене, но о нем восторженно говорили многие персонажи. Рабочий Трейч выступал с призывом продолжить борьбу, в котором слышалась перекличка с бравурными речами горьковского Нила. «Вместе с Трейчем, – писал А. Луначарский, – Андреев привел нас, как умел, на вершины активной философии жизни, философии человеческого труда, человеческого преображения мира».[468468 Луначарский А. Критические этюды. (Русская литература). Л., 1925, с. 261. [Закрыть]] Театральная Цензура тотчас же запретила пьесу, усмотрев в ней идеализацию революции и ее деятелей.[469469 Пьеса «К звездам» шла с огромным успехом в Вене и Берлине. [Закрыть]]

Но «К звездам» – не только пьеса о революции.[470470 История пьесы, над которой Андреев много работал, сложна. Автор вначале хотел показать, как далека творческая интеллигенция от народа, отторгнутого от культуры. Но после появления пьесы Горького «Дети солнца» он написал свою драму «заново, совсем в иной концепции» (ЛН, 28). См. первый вариант пьесы в кн.: Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975, с. 139–191. – На переосмыслении пьесы, задуманной еще в 1903 г., несомненно сказалось пафосное восприятие Андреевым событий 1905 г. В то же время пьеса носит следы полемики с пьесой Горького «Дети солнца». [Закрыть]] По мысли драматурга, изменение судеб человечества сопряжено с двумя важнейшими факторами: революционной борьбой и расширением научного познания мира. В пьесе утверждалась социальная ценность как революционных, так и научных подвигов. Отрицательному отношению суховатых революционеров-практиков (Верховцевых) к делу астронома, которое расценивалось ими как непростительный отрыв от общественной деятельности, от живой связи с жизнью, противопоставлялось отношение Трейча и Николая, понимавших глубинное значение «отвлеченной» работы Терновского.

Образ ученого только начал входить в русскую литературу. Наиболее значим в то время был образ старого профессора из «Скучной истории» Чехова. Крупный исследователь подводил печальный итог своей жизни: он не обрел «общей идеи», придающей смысл человеческому существованию. Нет такой «общей идеи» и у андреевского астронома, ее заменяет ему твердая убежденность в неразрывной связи человеческой жизни с жизнью Вселенной. Одержимый своей работой Терновский выглядит в пьесе холодным человеком, отрешенным от дел земли, которые он считает лишь «суетными заботами» в сопоставлении с космическими катастрофами. В конце пьесы автор несколько смягчает оторванность Терновского от дел земли, что не меняет основной сущности его образа, который символизирует дерзость человеческого разума, проникающего в тайны мироздания и утверждающего сопричастность человека к вечному. Образ этот явно мил драматургу. Его ученый наделен не только обостренным чувством родства с природой, с космосом, но и близкими самому автору размышлениями о земном бессмертии человека, создаваемом его деяниями и разумом. Неприятие Андреевым религиозной трактовки вопроса о бессмертии, хотя и затронутого в данной пьесе вскользь, было тотчас замечено и вызвало весьма резкое выступление одного из основателей Религиозно-философского общества.[471471 См.: Мережковский Д. В тихом омуте. СПб., 1908 (статья «В обезьяньих лапах»). – Критик писал по поводу мысли Андреева: «…утешать таким бессмертием, все равно, что кормить нарисованным хлебом» (с. 33). [Закрыть]]

Творческая одержимость, свойственная как революционерам (таковы романтически настроенные Трейч и Маруся), так и ученым, – вот что движет жизнь вперед, по утверждению драматурга. Путь «к звездам» окрашен кровью и страданиями тех и других. Характерен конец пьесы, заканчивающейся словами Терновского, простиравшего руки к звездам («Привет тебе, мой далекий, мой неизвестный друг!»), и Маруси, протягивающей руки к земле («Привет тебе, мой милый, страдающий брат!»).

В пору создания пьесы «К звездам» мысль Андреева о близости научного и революционного подвига и полной отдаче человека служению науке и революции не привлекла внимания критиков. Размышления астронома о Космосе и далеком космическом друге казались необычайно оторванными от земных дел. Но в это время подобные размышления уже прочно владели калужским мечтателем К. Циолковским.

И первая, и вторая (обнаженно богоборческая) пьеса («Савва». 1906), также написанная в реалистической манере, не удовлетворили автора. Его тянет к постановке вопросов о бытийной сущности жизни человека, о смысле извечной борьбы добра и зла, веры и неверия. «Проблема бытия – вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону», – скажет Андреев в 1906 г.[472472 Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 386. [Закрыть]]

Обращение к новой проблематике повлекло за собой поиски новых художественных средств. Желая показать всеобщность изображаемых явлений, драматург отказывается от установления конкретных связей данных явлений с самой действительностью и ставит перед собою задачу выявлять «ирреальное в реальном, символ в конкретном», вражду «к злободневному, поверхностно кричащему и любовь к вечному».[473473 Там же, с. 382. [Закрыть]] Все заметнее становится в его творчестве склонность к умозрительности, соединенной с романтическим мироощущением, с высоким эмоциональным настроем.

Андреев считал себя учеником Чехова. В чем видел он свою близость к этому драматургу? Ведь у него была иная проблематика, не была родственна ему и тонкая художественная манера автора «Вишневого сада». Андреев ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы без действия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир. Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым.

Пьеса «К звездам» использовала в значительной мере старые драматические приемы. Новая форма была найдена при реализации замысла – воспроизвести на сцене в обобщенно-стилизованном виде жизнь человека от рождения до смертного часа. Автор стремился показать общность человеческих судеб, а не конкретную судьбу индивидуума. В связи с этим зритель должен был увидеть не саму жизнь человека, а как бы повествование о ней. «Если в Чехове и даже Метерлинке, – писал Андреев К. С. Станиславскому, – сцена должна дать жизнь, то здесь – в этом представлении сцена должна дать только отражение жизни».[474474 Там же. [Закрыть]]

Для новаторского таланта Чехова-драматурга, на первых порах отрицаемого современниками, было характерно смелое сближение жанров повести и драмы. В свободном использовании жанров Андреев шел вслед за ним.

«Жизнь человека» – первая пьеса «условного» театра Андреева – ярко отразила мировосприятие драматурга.[475475 В критике пьесы Андреева назывались то символическими, то условными. Последнее наименование отражало общий характер андреевской драматургии 1907–1911 гг.: развитие действия происходило в абстрагированно-условной обстановке, стилизованы были фигуры героев и т. д. Андреев называл свои пьесы данного плана «неореалистическими» (1, 221). [Закрыть]] Она пессимистична в своей основе: человек, неведомо откуда пришедший в мир, обречен на исчезновение, смерть. На жизненном пути его неизменно сопровождает Некто в сером, как бы напоминая, что все преходяще. Часть критиков истолковывала этот образ в мистическом плане, сближая вечного спутника героя с неумолимым Роком, с божественным Промыслом, часть же воспринимала его как символ неумолимой природы с ее биологическими законами. Луначарский утверждал, что «великолепно задуманный и выполненный „Некто в сером“» представляет собою природу «в ее законах, ничего не желающий закон <…> Он – весь причина, целей у Него нет».[476476 Луначарский А. Критические этюды. (Русская литература), с. 156. [Закрыть]] Убывающая горящая свеча, издавна символизирующая жизнь человека, как бы подтверждала толкование Луначарского и его сторонников,[477477 На финляндской даче Андреева висело сделанное им изображение Некто в сером с зажженной свечой, пламень которой постепенно убавлялся художником. [Закрыть]] но образ Некто в сером на всем протяжении пьесы все же напоминает о том, что Андреев ищет в реальном ирреальное.

Писатель изолирует своего Человека от конкретно-исторических, социальных связей (о них напоминали лишь скупые детали) и, отбросив индивидуальное, создает подчеркнуто схематизированный образ человека. Каким же видится он ему? На этот вопрос давались и продолжают даваться самые противоречивые ответы. Некоторые исследователи рассматривают, например, жизненный путь человека как путь превращения в мещанина. Текст пьесы опровергает подобное истолкование.

В прологе Некто в сером говорит об ограниченности зрения и знаний человека, который «покорно совершает круг железного предначертания», однако в самой драме человек бунтует, противопоставляя свою волю неизвестному ему предначертанию. Мятежность, которой автор наградил своего героя, позволяла говорить о нем как драматурге-романтике.

Присущая писателю дисгармония в восприятии мира нашла отражение в изображении противоречивости человеческой жизни. Юность человека связана с бедностью, но в избытке наделена вдохновением и жаждою сразиться с Некто, точное имя которого ему не известно: «…я смел и силен, я зову Тебя на бой. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой! <…> Побеждая, я буду петь песни, на которые откликнется вся земля: молча падая под Твоим ударом, я буду думать лишь о том, чтоб снова встать и ринуться на бой! В моей броне есть слабые места, я знаю это. Но, покрытый ранами, истекающий алой кровью, я силы соберу, чтобы крикнуть: Ты еще не победил, злой недруг человека!» (1, 190–191). Этому вызову герой останется верен всю жизнь.

Несоответствие между мечтой и действительностью будет подчеркнуто и далее. Человек достигает творческой зрелости, он богат, но окружен пошлостью и враждебностью. Драматург показывает, «как веселятся сытые люди, у которых душа мертва».[478478 Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 383. [Закрыть]] Человек оказывается замкнутым в мертвом мире пошляков и манекенов, но сам не сливается с ними. При закате жизнь становится все трагичнее: архитектор снова беден, его творчество чуждо новому поколению, уходит талант, умирает сын. Он изменит себе, преклонит колени, моля бога спасти умирающего сына, но это – ненадолго. Угасающий человек не смирится с дарованной ему жизнью и проклянет того, кто стоит, держа ее убывающую свечу.

Мятежность героя подчеркнута и в сцене смерти, которая напоминает концовку пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Человек, лишенный сил и всеми покинутый, в последнюю минуту жизни вновь вспоминает о своем мече (1, 220).

Пьеса вызвала большое число откликов. Споры возникали и по поводу адреевской концепции человека, и по поводу необычайной формы драмы. Горький, приветствуя новаторство драматурга, посетовал на заниженность его героя, но целью Андреева было создать образ обыкновенного человека, не героя и в то же время не раба жизни, и тем самым утвердить бунтарство в качестве основы человеческого бытия. Критиков-марксистов (в том числе Г. В. Плеханова) привлек бунт Андреева против буржуазного мира.[479479 Отношение Плеханова к Андрееву раскрыто в статье: Семенова Г. П. Г. В. Плеханов о творчестве Леонида Андреева. – Рус. лит., 1970, № 3, с. 139–149. [Закрыть]] Реакционная критика и церковники восстали против богоборческого пафоса пьесы. По их настоянию для постановок «Жизни человека» были введены ограничительные меры.

Стремясь к показу всеобщего, Андреев все же не совсем отказался в «Жизни человека» от временны́х обозначений действия пьесы: герой ее отождествлен с образом интеллигента конца XIX – начала XX в. И это обернулось против драматурга. Изоляция такого героя от широкого потока жизни, в том числе от общественной борьбы, невольно бросилась в глаза, особенно критикам, считавшим подобное отображение уходом от основной задачи современной литературы. Конкретные «приметы времени» присутствовали и в «Царе Голоде», что стало одной из причин негативного отношения к этой драме. В последующих пьесах такого типа Андреев решительно отказался от подобных временны́х связей («Анатэма», «Черные маски»).

«Жизнь человека» должна была стать прологом к циклу социально-философских пьес, посвященных жизни человечества («Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, человек и дьявол»). Однако историческое мировосприятие всегда было наиболее уязвимым в мировоззренческой концепции драматурга.

В прологе «Царя Голода» говорилось, что в течение многих веков человек преображал своим трудом землю, оставаясь бесправным и несытым. Царь Голод уже не раз поднимал бунт голодных, и он же заставлял их смириться. Происходил один из очередных исторических круговоротов: жизненные явления принимали иные конкретные очертания, но все возвращалось к исходной точке.

В пьесе был изображен анархический бунт. Андреевские голодные не знают иных форм борьбы, хотя на сцене воспроизводился капиталистический мир. Только один из рабочих, желавший «зажечь землю мечтами», говорил: «Погодите. Есть другой царь, не Царь Голод <…> Но я не знаю, как его зовут» (5, 203).

Пьеса носила антибуржуазный характер. Это вызвало гнев театральной цензуры, и она запретила ее постановку. Особенно язвительна была картина суда над восставшими рабочими.[480480 Третья картина «Царя Голода» «Суд над голодными» была перепечатана социал-демократической газетой «Гудок» (Баку, 1908, 23 марта. № 24). [Закрыть]] Но прогрессивная критика не приняла «Царя Голода», упрекнув Андреева в отождествлении революции с бунтом: борьба людей труда не была отделена в пьесе от действий черни, поджигавшей картинные галереи и библиотеки. Упрек не был справедлив, так как персонажи неоднократно заявляли, что происходит именно бунт, однако недавние революционные события закономерно заставили читателей и критиков искать в «Царе Голоде» непосредственный отклик на эти события. Характерна концовка пьесы, в которой слышались голоса погибших рабочих (« – Мы еще придем! – Мы еще придем! – Горе победителям!»), напоминавшие о том, что борьба еще не окончена. Вызвало резкие возражения также приниженное изображение восставших: крестьяне были похожи на человекообразных, у рабочих же подчеркивалась физическая сила и «слабо развитая голова с низким лбом». Сознание их явно не соответствовало изображаемому историческому периоду.

Драматург оправдывал себя тем, что революции будет посвящена особая пьеса, но она не была и не могла быть написана. Не веря в возможность победить власть Царя Голода, нельзя было выразительно показать победу революции.

Андреев был взволнован резкой оценкой социальной значимости пьесы, помешавшей воспринять ее как драму нового типа. Экспериментаторство писателя совпало с театральными исканиями тех лет. Московский Художественный театр, создавший при освоении чеховской драматургии особый вид сценического психологизма, в 1906–1908 гг., не удовлетворяясь достигнутым, предпринял новые творческие поиски. «Жизнь человека» Андреева «пришлась как раз ко времени, т. е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям», – вспоминал Станиславский.[481481 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1. М., 1954, с. 320. – О постановке «Жизни человека» в Московском Художественном театре см.: Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898–1917. М., 1973, с. 205–221. – Станиславский сам писал в то время символическую пьесу (Калашников Ю. Драматургические опыты К. С. Станиславского. – В кн.: Вопросы театра. М., 1966, с. 94–127). [Закрыть]] Художественный театр начал тяготеть к «отвлеченной» драме с ее абстрактными обобщениями и широким использованием символов.

Драматическая стилизация, осуществленная в «Жизни человека», привлекла также внимание Театра В. Ф. Комиссаржевской (режиссер В. Мейерхольд). Пьеса и здесь оказалась «ко времени».

Однако дальнейшее движение в этом направлении не встречало уже активной поддержки театральных деятелей. Схематизм и условность сужали сферу проявления дарований актеров. Играя сугубо «заданное», они невольно превращались в простейших иллюстраторов авторских идей. Андреев, однако, не счел возникшую тревогу состоятельной и, не бросив своих драматургических поисков, создал в следующей пьесе сложный образ условного героя.

Занятый поисками внесоциальной истины, Андреев-драматург не стремился давать ответы на поставленные им вопросы, видя свою задачу лишь в острой постановке их.[482482 См. письмо Андреева 1906 г. по этому поводу к Вл. И. Немировичу-Данченко: Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 385. [Закрыть]] Позиция автора в связи с этим оставалась, как правило, непроясненной, что содействовало возникновению многих разноречивых истолкований его пьес. Характерным примером может служить богоборческая пьеса «Анатэма» (1909).

Судя по ряду высказываний (Андреев любил говорить о своих произведениях до их появления в печати), драматург хотел поставить – и поставил – вопросы о трагической ограниченности разума человека в познании тайн мироздания, о силе и значимости любви к ближнему, о понятии бессмертия человека. Последний вопрос в пору оживления религиозных исканий не был нейтральным. В работе «О так называемых религиозных исканиях в России» Плеханов отметит, что религиозные искания современных литераторов «вращаются преимущественно вокруг вопроса о личном бессмертии».[483483 Плеханов Г. В. Избранные философские произведения, т. 3. М., 1967, с. 429. [Закрыть]] Андреев, как говорилось выше, отрицал его религиозную трактовку.

В задуманной ранее пьесе «Бог, человек и дьявол» бог и дьявол должны были поменяться местами. «Анатэма» – трансформированное воплощение задуманного.

В пьесе создан двоящийся образ дьявола. Он наделен гордой надменностью, беспокойным умом, желающим познать загадки бытия, и сознанием своего бессилия; жалостью к человеку и презрением к нему. Анатэма жаждет воцарения социальной справедливости и отрицает возможность ее. «Все в мире хочет добра – и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни – и встречает только смерть» (3, 262). Анатэма то ползает на брюхе перед неведомой высшей силой, то бросает ей вызов.

Пролог и эпилог воспроизводят спор князя тьмы с тем, кто охраняет железные врата (предел миропостигаемости), за которыми скрыто «Начало всякого бытия», Великий Разум Вселенной. Анатэма хочет проникнуть хотя бы на мгновение за те врата, чтобы заглянуть в вечность и узнать имя вершителя судеб мира. Спрашивая у Некто, охраняющего врата, из скольких букв состоит это имя (из семи, шести или одной), Андреев предлагает самому читателю или зрителю избрать одно из двух возможных толкований того, что скрывается за пределами человеческого познания, – мистическое или материалистическое. Вечное не дает ответа, оно безмолвно, его не тревожат земные дела, и деятельным становится сам дьявол, желающий проверить силу любви к ближним (означает ли она добро, которого ждут люди?) и действенность этой любви. Он «тот, кто возвращает зрение слепым» (3, 314).

Притча о Давиде Лейзере, лежащая в основе пьесы, раскрывает тяжбу Анатэмы с Небом. Под видом адвоката Нуллюса князь тьмы приносит старому несчастному еврею наследство в четыре миллиона и, напомнив о боге, внушает ему мысль раздать неожиданное богатство беднякам.

Андреев остается верен своим воззрениям начала 1900-х гг. Доброта и щедрость души позволяют Давиду преодолеть одиночество, овладевшее им пред лицом близкой смерти. Теперь он познал страдания многих и, облегчив их, почувствовал себя приобщенным своею любовью к бессмертию. Но так ли сильна сострадательная любовь? Анатэма призывает к Давиду бедняков всего света, «взыскующих бога», и оказывается, что тот, как и Василий Фивейский, бессилен перед морем человеческого страдания. «Не обманула ли Лейзера любовь? – спрашивает Анатэма. – Она сказала: я сделаю все – и только пыль подняла на дороге…» (3, 308). Обманутая в своих надеждах и жажде справедливости толпа убивает Давида.

Князь тьмы торжествует – нет справедливости на земле и выше: «Давид, радующий людей, – убит людьми и Богом», которого чтил (3, 325). Он не забыт, но теперь уже во имя Давида совершаются убийства: любовь породила зло. В то же время Анатэма полон сомнения: ему все же не удалось внушить Давиду, ввергнутому им в пучину небытия, неверие в силу добра. Давид, и умирая, не отказался от любви к людям. И снова Анатэма идет к железным вратам, но идет, неся «вечную раздвоенность свою: идет, как победитель, а сам боится» (3, 327). Им не познана мировая истина: он не узнал ни имени того, кто ответствен за страдания человечества, ни во имя чего они существуют. Не узнал и снова будет стремиться к познанию.

Пьеса вызвала бурную полемику. Примечательны ее постановки в Московском Художественном и Новом драматическом театрах: каждый из них прочел «Анатэму» по-своему.

Московский Художественный театр обратил основное внимание на социальные мотивы пьесы, на изображение страданий людей: «Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове „справедливость“».[484484 Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие, т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, с. 118. [Закрыть]]

Из сферы абстракций пьеса была переведена в сферу раскрытия неблагополучия социальной жизни. «Мистическое» присутствовало в постановке, но было подчинено социально-философской проблематике. На первый план выступала мятежность Анатэмы и трагическое восприятие им бессилия разума перед тайнами мироздания.

Трактуя пьесу в социальном плане, Немирович-Данченко стремился преодолеть андреевскую отвлеченность. Внимание было сосредоточено на воссоздании реалистических картин нищеты и страданий человека (давался «реализм, отточенный до символов»), что не входило в субъективное намерение автора. Он утверждал, что им создано «романтико-трагическое настроение», а Художественный театр перевел все в область «реально-трагического». Судя по отзывам современной критики, театр, действительно, несколько «заземлил» пьесу, но вместе с тем несомненно, что он сохранил все наиболее характерное для драматурга-новатора, в том числе его тяготение к гиперболе и гротеску. Критика особо выделила картину шествия бедняков под предводительством Анатэмы для торжественной встречи Давида. Она напоминала изображения столь любимого писателем Ф. Гойи. То был новый вид построения массовой сцены в Художественном театре. Успех постановки и образа нового Мефистофеля был очевиден, но Андреев находил, что Художественный театр воссоздал не то, что он написал: «Качалов вступил со мной в борьбу и победил. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание».[485485 Афонин Л. Н. Леонид Андреев. Орел, 1959, с. 188. – О взаимосвязях Андреева и Московского Художественного театра см.: Беззубов В. И. Леонид Андреев и Московский Художественный театр. – Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1968, вып. 209, с. 122–242. [Закрыть]]

Более созвучной себе Андреев счел постановку «Анатэмы» как философско-богоборческой пьесы в Новом драматическом театре (режиссер А. А. Санин). Здесь андреевский герой выступал не против социальных основ современного общества, а против всего мироустройства в целом, однако исполнение этой роли оказалось неудачным. Богоборческий пафос пьесы вызвал воинствующую реакцию черносотенной и церковной печати, восстававшей ранее против «Жизни человека». Драматург был обвинен в выступлении против христианской религии, в кощунстве и неверии в загробную жизнь. В торжественной встрече Давида – не без основания – была усмотрена пародия на евангельский въезд Христа в Иерусалим. «Кощунственные» параллели выявлялись также в сцене благословления детей Давидом и в его гибели. В пьесе были обнаружены и другие параллели с Новым заветом. Близость эта была подчеркнута самим драматуром. В ремарке пятой картины говорилось: «…распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная Библия в старинном кожаном переплете» (3, 304). После «Анатэмы» богоборческая тема в ее непосредственном виде исчезает из творчества Андреева, но богоборческие мотивы продолжают присутствовать во многих его произведениях («Мои записки», «Дневник Сатаны» и др.).

В январе 1910 г. пьеса, разрешенная театральной цензурой, была запрещена к постановке специальным циркуляром министра внутренних дел. Таким образом, был закрыт или весьма ограничен доступ на сцену всем пяти пьесам Андреева: «К звездам», «Савва», «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Вскоре к ним был присоединен «Океан» (1910). Ни один из драматургов того времени не имел столь печального столкновения с цензурой.

Особенность Андреева-художника, по словам Горького, создавшего ярчайший литературный портрет своего друга, состояла в том, что он «изображал жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла, и видел человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве пред лицом Космоса» (ЛН, 404).

Билет 7.

1)Художественное своеобразие повести И. А. Бунина «Суходол».

В повести “Суходол” Бунин рисует картину обнищания и вырождения дворянского рода Хрущевых. Когда-то богатые, знатные и могущественные, они переживают период упадка. Это своеобразные “унесенные ветром” — люди, которые не смогли приспособиться к изменившимся условиям жизни, которые всецело принадлежат прошлому: “Легко сказать — начинать жить по-новому! По-новому жить предстояло и господам, а они и по-старому-то не умели”. Смерть дедушки Петра Кирилловича, война, пожары, слухи о надвигающейся реформе, об отмене крепостного права — все это положило начало разорению усадьбы и сказалось на душевном состоянии ее обитателей: “...быстро изменило лица и души господ, лишило их молодости, беззаботности, прежней вспыльчивости и отходчивости, а дало злобу, скуку, тяжелую придирчивость друг к другу...” Томительно, серо и однообразно текут дни мелкопоместных дворян. Между тем жизнь настоятельно требует от них решительных действий — нужно спасать имение, обремененное долгами. Бунин с горечью рассказывает о жалких попытках братьев Хрущевых восстановить былое благосостояние семьи. Но ни Петр Петрович, ни Аркадий Петрович не обладают необходимой деловой хваткой, смекалкой, энергией и практическим умом. Их предприятие (афера с лошадьми) терпит сокрушительный крах и приносит только убытки. Не в состоянии они оказываются и толково вести хозяйство: “А в хозяйстве братья только мешали друг другу. Один был нелепо жаден, строг и подозрителен, другой — нелепо щедр, добр и доверчив”. Естественно, что раздор между ними рос, и неизвестно, чем бы все кончилось, если бы не погиб внезапно и нелепо (как все умирали в Суходоле) Петр Петрович. Усадьба осталась в руках беззаботного и легкомысленного Аркадия Петровича. Естественно, что ее уделом стало окончательное обнищание и разорение. Пожалуй, все это не стоило бы внимания писателя, если бы не было характерным для страны в целом. Одичание в Суходоле — типичная картина для России того времени, где насчитывались сотни и тысячи подобных имений. С поразительными наблюдательностью и зоркостью Бунин схватывает черты разоряющихся помещиков: нежизнеспособных, пассивных, живущих воспоминаниями и остатками былой роскоши. Очень тяжело, в большой нищете доживают свой век последние обитательницы Суходола: барыня Клавдия Марковна, тетя Тоня и Наталья. Их уделом стали заботы о каждодневном пропитании, ссоры, обсуждение снов и вздохи о прошлом. Вот как рисует Бунин картину их жизни: “Долги, тяжки были дождливые осени, снежные зимы в Суходоле. Холодно, голодно было в пустом разрушающемся доме. Заметали его вьюги, насквозь продувал морозный сарматский ветер. А топить — топили очень редко. По вечерам скудно светила из окон, из горницы старой барыни, — единственной жилой горницы, — жестяная лампочка”. Естественно, что Суходол ждал жалкий и бесславный удел — полное исчезновение с лица земли. Потомки суходольцев мало знают о своих предках. Более того, порою думают: “Да полно, жили ли они?” Время сравняло с землей их могилы. “Знаешь только одно: вот где-то здесь близко. И сидишь, думаешь, силясь представить себе всеми забытых Хрущевых. И то бесконечно далеким, то таким близким начинает казаться их время”. Отчего же так “жидки на расправу” оказались “потомки степных кочевников”? Ведь род их был древним и знатным, гордился он воеводами, стольниками, ближайшими советниками и даже родственниками царей. Писатель не дает прямого ответа на этот вопрос, так как сделать это непросто. Он отмечает, что среди потомков западных рыцарей такого быть не могло: “Не мог бы потомок рыцарей сказать, что за полвека почти исчезло с лица земли целое сословие, что столько нас выродилось, сошло с ума, наложило руки на себя, спилось, опустилось и просто потерялось где-то! Не мог бы он признаться, как признаюсь я, что не имеем мы даже малейшего точного представления о жизни не только предков наших, но и прадедов, что с каждым днем все труднее становится нам воображать даже то, что было полвека назад!” Сколько боли и горечи звучит в словах писателя! За родную страну, которая опасно больна, ибо даже один такой Суходол подобен гнойной язве на ее теле; за своих соотечественников, которым словно суждено быть “Иванами, родства не помнящими”; за годы медленного вымирания целого сословия, к которому принадлежал и сам Бунин. Но все меняется: там, где когда-то шумели дремучие леса, раскинулись необозримые поля, выросли шумные города, которым в будущем тоже суждено исчезнуть с лица земли. Так и время мечтателей и романтиков, привыкших к роскоши и праздности, сменяется веком деловых людей, веком стали и машин, веком капитала. А разоряющиеся помещики, представители уплывающей в прошлое России, сметаются новыми хозяевами жизни.

2)Анализ одного из стихотворений Б. Пастернака (по выбору).

Прекрасен мир, созданный Б.Пастернаком в стихотворении «Иней». Прекрасен и страшен одновременно. Поэт стремился во всём «дойти до самой сути», отыскать в повседневности высокий смысл бытия.

Иней Глухая пора листопада. Последних гусей косяки. Расстраиваться не надо: У страха глаза велики. Пусть ветер, рябину занянчив, Пугает её перед сном. Порядок творенья обманчив, Как сказка с хорошим концом. Ты завтра очнёшься от спячки И, выйдя на зимнюю гладь, Опять за углом водокачки Как вкопанный будешь стоять. Опять эти белые мухи, И крыши, и святочный дед, И трубы, и лес лопоухий Шутом маскарадным одет. Всё обледенело с размаху В папахе до самых бровей И крадущейся росомахой Подсматривает с ветвей. Ты дальше идёшь с недоверьем. Тропинка ныряет в овраг. Здесь инея сводчатый терем, Решётчатый тёс на дверях. За снежной густой занавеской Какой-то сторожки стена, Дорога, и край перелеска, И новая чаща видна. Торжественное затишье, Оправленное в резьбу, Похоже на четверостишье О спящей царевне в гробу. И белому мёртвому царству, Бросавшему мысленно в дрожь, Я тихо шепчу: «Благодарствуй, Ты больше, чем просят, даёшь».

Иней – обычное природное явление - оказывается той оболочкой, проникнув через которую, человек постигает смысл жизни, слившись в одно целое с природой.

В природе наступила осень - «глухая пора листопада». И в жизни лирического героя осень - страх перед грядущим уходом из жизни, страх перед новыми потерями:

У страха глаза велики.

Природа по-пастернаковски очеловечена:

Пусть ветер, рябину занянчив, Пугает её перед сном.

«Порядок творенья» - расцвет, увядание, смерть; весна, лето, осень, зима. В пору зимней спячки может наступить пробуждение:

Ты завтра очнёшься от спячки...

Какая-то неумолимая сила заставляет лирического героя идти, надеяться и ждать. Чего или кого? Безвозвратно ушедшего, навечно потерянного. Как пишут современники, сам поэт до конца жизни оставался седым дитятей, седым юношей, доверчивым и надеющимся.

Выразительно слово «опять». Оно повторяется в четвёртой строфе. Зима – не только холодное время года, но и равнодушное отношение людей друг к другу. В жизни лирического героя была зима, а значит, и расставания, потери, душевная боль. Поэтому досаду вызывают не снежинки, а «белые мухи», «лес лопоухий», «шут маскарадный».

Во многих стихотворениях Пастернака есть мотив чащи. Он очень важен для поэта. Зимняя чаща в стихотворении «Иней» сравнивается с хищником, «крадущимся росомахой». Судьба подстерегает человека на каждом шагу. Внутренний мир хрупок, то, что суждено, неизбежно.

Здесь инея сводчатый терем, Решётчатый тёс на дверях.

Лес похож на терем. В поэтических произведениях русской литературы такое сравнение встречается часто. У Пастернака терем из ледяных кристаллов, за занавеской которого самое простое, обыденное:

Какой-то сторожки стена, Дорога, и край перелеска. И вновь чаща: И новая чаща видна.

Из одной чащи - в другую: из одного мира в другой, мир гармонии человека с природой.

Торжественное затишье, Оправленное в резьбу, Похоже на четверостишье О спящей царевне в гробу.

Повторение глухих согласных и шипящих: [т-ж-ст-ш-х-ч-щ-ц]. И в этой же строфе «звонкая» рифма: «резьбу» - «гробу». Но в гробу не мёртвая царевна, а только спящая.

В следующей строфе рифмуются «царству» с эпитетом «мёртвому» и «благодарствуй». Усилительная частица «и» в начале строфы и употребление устаревшего слова «благодарствуй» подчёркивают значимость этой части стихотворения.

В начале произведения ветер с его пугающей колыбельной перед сном, затем «торжественное затишье» и, наконец, тихий шёпот. Зимой царство природы мертво, так и душа человека должна достичь умиротворения, чтобы весной пробудиться к жизни, свету, теплу.

В центре поэтического мира Пастернака не человек, а природа. Соединяясь с ней, человек приближается к счастью:

Ты больше, чем просят, даёшь.

Интересно, что во всём стихотворении местоимение «ты» c обобщённо-личным значением, а в последней строфе:

Я тихо шепчу.

«Я» - поэт, лирический герой – часть мироздания, часть природы, навечно слившиеся друг с другом.

Стихотворение называется «Иней». Этому природному явлению Пастернак, поэт-философ, придал особые черты, как будто переводя его в другой план. Охлаждающаяся поверхность – это жизнь с её бесконечной суетой. «За снежной густой занавеской» «новая чаща», то есть постижение высокого смысла бытия, значительного и вечного. Не уход в потусторонний мир, как у символистов, а преклонение перед жизнью, вера в неё. Позже Пастернак выскажет своё желание проникнуть – в корни всего сущего:

Жить, думать, чувствовать, любить, Свершать открытья.

Искусство также рождается из самой жизни. Таков смысл стихотворения Б.Пастернака «Иней».

Билет 8.

1)Раннее творчество А. Ахматовой: проблематика и художественное своеобразие.

ДАМ ССЫЛКУ!!!! http://www.refstar.ru/data/r/id.9548_1.html

2)Рассказ Л. Н. Андреева «Ангелочек».