Глава 2 «Особенности современной индустрии телевидения и интерпретация реальности» содержит четыре параграфа.

В первом параграфе «Гибридизация жанров и форматов на телевидении как игра с реальностью» рассматриваются индустриальные факторы, оказывающие влияние на процесс интерпретации реальности на телевидении. Прежде всего, отмечается зависимость телевизионной реальности отдельной передачи от направления вещания, к которому она принадлежит. Краткий исторический экскурс позволяет нам проследить, как на разных этапах истории телевидения театральные и спортивные трансляции, репортажи, тележурналы, телеспектакли и документальные телефильмы, игры и шоу, форматная документалистика, сериалы и т.д. представляют зрителям разные телереальности.

Особенностью современного этапа развития телевидения становится тенденция к размыванию классической жанровой структуры и стремление к созданию гибридов как в рамках одного направления вещания (например, информационных программ), так и между жанрами разных направлений вещания. В последнем случае наряду с традиционными журналистскими приемами воздействия на зрителя используют приемы, выработанные зрелищными искусствами. В результате все большее распространение на современном телевидении получают журналистские программы, содержащие большой процент развлечения (гибридность содержится уже в их названии: «инфотейнмент», «сайнстейнмент», «калчертейнмент» и т.д.).

Стремление к коммерческому успеху телевизионных проектов заставляет телевизионных продюсеров отдавать предпочтение не авторским программам, в которых процесс интерпретации реальности происходит по законам искусства, а инициировать производство передач по уже апробированным купленным форматам, гарантирующим высокие рейтинги. Производимые по готовым лекалам, форматные программы предлагают зрителям ожидаемые картины действительности, а поступки действующих лиц в них легко предсказуемы. Аудиторию привлекают знакомые правила игры с реальностью, она привыкает к ценностям, декларируемым производителями того или иного формата. В постмодернистском обществе, где все относительно, такие ожидаемые зрелища снимают у аудитории стресс. Они не требуют зрительского соучастия в интерпретации реальности, так как в основе форматов лежат приемы воздействия на аудиторию и аттракционы, заимствованные из хорошо знакомых формульных жанров массовой культуры (таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и др.).

Во втором параграфе «Влияние программности и серийности на формирование телереальности» рассматриваются вопросы, касающиеся современного телевизионного программирования. Сам принцип программности имеет древние корни и передает циклическое восприятие времени, согласно которому оно не имеет направленности и не обладает протяженностью, в конечном итоге, оно статично. В искусстве этому принципу противопоставлен принцип сюжетности¹⁶, который связан с понятийным мышлением, видящим пространство протяженным, время – развивающимся линейно, в направлении от прошлого к будущему, а события – протекающими во времени и пространстве, скрепленными причинно-следственными связями. Программность и сюжетность связаны с различными эстетическими системами: программность является конструктивным элементом системы показа, имеющей отношение к зрелищной культуре, а сюжетность – системы рассказа, реализующейся преимущественно в области литературы.

Экранная картина мира в кино, преимущественно базирующемся на принципе сюжетности, ближе к литературе. Основанная на системе рассказа, кинематографическая картина мира стремится показать реальность во всей ее полноте, раскрывающейся в рамках сюжета. В отличие от кино, телевидение не претендует на то, чтобы создать художественную картину мира в рамках одной программы. Как правило, оно демонстрирует лишь фрагмент реальности, который мыслится в ряду других фрагментов программы. Этот принцип обусловлен логикой программности, соответствующей современному визуализированному мышлению. Подобная близость обуславливает доминирование формулы приключения и соответствующих ей аттракционов в телевизионных программах.

Программность телевизионного эфира, неполнота телевизионной реальности в рамках одной программы должна подталкивать зрителя к просмотру других телепередач. Такое обещание телеканал дает своему зрителю, в частности, рекламируя в рамках одной передачи канала другие передачи (в выпусках новостей – новый сериал, во время рекламной паузы – передачу). Причем, чем правильнее сформулирована концепция канала (медиабренд канала), чем более непротиворечивы фрагменты телереальности, предлагаемые различными программами канала, тем большая вероятность, что зритель удовлетворит свои ожидания.

Специфика телевизионной реальности обуславливается программной политикой конкретного телеканала. Поскольку в рамках программы универсальных каналов чередуются документальные, художественные и игровые передачи, по-разному интерпретирующие реальность, восприятие этого калейдоскопа реальностей превращается для зрителя в развлечение.

Мощный развлекательный заряд содержит в себе и приключенческая формула, которая наиболее эффективно развивается в рамках серийной телепродукции. Принцип серийности позволяет сохранять равнозначимость эпизодов приключения даже в случае поступательного развития сюжета от серии к серии, как это принято в некоторых типах телесериалов.

На ранних этапах развития телевидения принцип серийности использовался гораздо меньше, чем сегодня. Телевизионная программа состояла из самостоятельных программ, тяготеющих к сохранению сюжетной логики построения зрелища. Однако уже в рамках советского телевидения обозначилось стремление к созданию серийных передач, наблюдение за героями которых позволяет зрителям полнее сопереживать им. Этот процесс сопереживания ведет к идентификации зрителя с кем-то из тех, кого он видит на экране (отметим, что и в журналистике рекомендуется персонифицировать поднимаемую проблему), а их оппонентов и врагов – он считает своими оппонентами или врагами. Так принцип серийности отчасти программирует специфику конфликта в большинстве телевизионных программ, о котором мы говорим в следующих главах.

В третьем параграфе «“Социальная маска” телеведущего в контексте телереальности» речь идет о роли журналиста и ведущего телевизионной программы в интерпретации реальности. Несмотря на то, что специфика телереальности обусловлена рядом технологических факторов, политикой телеканала и форматом программы, журналист все-таки остается значимым участником интерпретации реальности. Причем значение имеет как индивидуальная картина мира журналиста, так и картина мира, присущая журналистскому сообществу в целом как специфической социальной страте. Являясь активным участником коммуникационного процесса, телевизионный журналист должен принимать участие в монтаже программы, в ходе которого происходит интерпретация реальности и создание телереальности. Однако так происходит не всегда. Например, при создании форматной программы роль журналиста весьма ограничена, так что интерпретация реальности проходит без его участия, по схеме, заданной продюсерами. И все же, появляясь в кадре в репортаже или становясь ведущим программы, журналист заявляет о своей картине мира с помощью «социальной маски». Под «социальной маской» мы понимаем тип ведущего или участника телевизионной программы, который своими взглядами и поведением (стиль общения с аудиторией) претендует на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, таким образом представляя собой обобщенный портрет этой группы населения.

«Социальные маски» телеведущих тяготеют к архетипам, господствующим в евро-атлантической культуре, однако отечественные традиции придают традиционным архетипам ряд специфических особенностей. Обзор наиболее распространенных на нашем телевидении архетипов, анализ потери популярности одними и ее обретения другими ведущими позволяет нам говорить об изменениях в социокультурной ситуации в обществе, социально-психологических установок аудитории.

В четвертом параграфе «Телевизионная аудитория: от потребления к коммуникации» анализируется изменение отношения к телевизионной аудитории на протяжении истории. Если в начале истории телевидения его немногочисленные зрители воспринимались как публика (т.е. «социальная общность, способная адекватно понимать и оценивать современные ей художественные процессы, направления и ценности»¹⁷), то по мере расширения аудитории увеличивался соблазн манипулировать массовым сознанием в идеологических целях (советской идеологии в СССР и общества потребления в США). В период коммерциализации телевидения в России окончательно сложилось представление о зрителях телевидения как о гомогенной аудитории, основной массой которой являются женщины (отвечающие, как правило, за ведение домашнего хозяйства и совершающие большинство покупок товаров повседневного спроса¹⁸).

Сегодня, в связи с процессами цифровизации и нишевизации телевидения, вновь стал актуальным вопрос изучения потребностей аудитории, выстраивания интерактивного диалога с ней как с публикой, участвующей в процессе коммуникации и интерпретации реальности.