Билет №3

1.Оптико-фотографические методы исследования

Первыми русскими фотографами, обратившимися к изучению произведений живописи, были А. Углов и А. Поповицкий. Интерес к древнерусскому искусству вызвал потребность в фотографическом воспроизведении произведений. Однако потемневшие от времени, они оказывались на фотографиях трудно читаемыми. В связи с этим возникла необходимость совершенно нового подхода к фотографии произведений искусства.

Работая над фотографическим усилением слабо различимых изображений, Поповицкий в уникальной для своего времени работе использовал разработанный Е. Буринским метод цветоделения (метод фотографического усиления контраста между деталью и фоном), химическое усиление контраста негативов и способ повышения контраста, предложенный В. Фаворским.

Аналогичными исследованиями накануне первой мировой войны в Париже занимался Паранти, сделавший тогда сообщение о выявлении с помощью фотографии невидимых деталей на произведениях старой живописи. В 1920 году он выступил с докладом о фотографических исследованиях картин Рубенса, Рембрандта, Ван Эйка, Тициана, Рафаэля и других художников.

Благодаря работам русских и западноевропейских специалистов конца XIX — начала XX века фотография превратилась в метод объективного исследования. Начиная с этого времени один из видов научной фотографии — воспроизведение контрастов оригинала в измененном виде с целью выявления невидимого изображения — постоянно применяется в работе по исследованию произведений живописи.

Параллельно с разработкой методов выявления невидимого изображения фотографию стали использовать и для определения подлинности картин и их атрибуции. Начиная с 1910 года историк искусств и главный хранитель Мюнхенской пинакотеки В. Грэф применял с этой целью увеличенные до размера оригинала фотографии. Детальной разработке этого метода для идентификации неизвестных и спорных картин искусствоведение обязано английскому исследователю А. Лаури. Предложенный им в 1914 году метод давал возможность «не только сказать, когда была написана та или иная картина, но и установить ее автора».

В 20-х годах нашего столетия аналогичное исследование портретов русских и западноевропейских мастеров, работавших в России в XVIII — первой четверти XIX века, было начато в Третьяковской галерее А. Рыбниковым. Одновременно с Лаури и Рыбниковым макрофотографическим анализом живописи, сначала в Италии, а затем во Франции, занимался Ф. Перец. Около двух тысяч фотографий, сделанных им, составили основу научной фототеки Лувра, которая позволяет изучать характерные признаки почерка разных художников, сравнивать и классифицировать их. В 1930 году на римской Международной конференции музейных работников этот метод исследования был признан одним из наиболее эффективных в изучении живописи.

В конце XIX века Поповицкий пришел к выводу, что, комбинируя светофильтры, поглощающие определенные участки видимого спектра, можно осветить исследуемый предмет светом любого цвета и увеличить таким образом цветоделительную способность зрения. В 1908 году для исследования фресок Микеланджело в Сикстинской капелле применили сильный фиолетовый свет, в лучах которого можно было видеть границы нанесения красочного слоя на сырую штукатурку и подсчитать, сколько дней работал мастер над своим шедевром. Позже, в начале 20-х годов нашего столетия французский криминалист Э. Байль предложил метод экспертизы картин с помощью сконструированного им хромоскопа — прибора, позволяющего получать различные варианты освещения.

После второй мировой войны с увеличением производства газосветных ламп, дающих мощное излучение в узких границах спектра, метод монохроматического изучения живописи получил широкое распространение.

2.Реставрация утрат красочного слоя

Тонировки на местах утрат авторского красочного слоя произведения древнерусской темперной живописи имеют своей целью выявить первоначальное живописное решение памятника путём ослабления цветовой активности обнажённого авторского и реставрационного грунта - старого, сохранённого при раскрытии и нового, нанесённого при последней реставрации (рис.75).

Рис.75. Тонировки на местах утрат авторского красочного слоя.

Целью тонирования может быть и реконструкция утраченной детали изображения, без которой произведение не может восприниматься эстетически.

ВНИМАНИЕ! Не подлежат реконструкции элементы изображения, ошибочные трактовки которых могли бы исказить первоначальное живописное решение или художественно-образную выразительность памятника. В подобном случае может быть допущено лишь восстановление общих цветовых пятен утраченной живописи без реконструкции деталей рисунка, если сохранившиеся элементы изображения дают возможность выполнить такое восстановление с объективной точностью. Но если такие признаки отсутствуют, реконструкцию памятника считают нецелесообразной.

Общая площадь реконструкции не может быть значительной настолько, чтобы представлять собой сколько-нибудь заметную часть общей площади изображения. Следует принять за правило, что тонировка тем лучше, чем меньшую роль она играет в общем впечатлении от памятника. Исключения могут представлять равномерно окрашенные части фона и полей, восполнение которых возможно с несомненной достоверностью.

Общее впечатление от живописи с реставрационными дополнениями должно как можно более соответствовать творческому замыслу автора (учитывая общее состояние памятника и те его изменения, которые являются результатом старения авторских красок).

ВНИМАНИЕ! Реставратор не должен стремиться к созданию каких-либо живописных эффектов, не предусмотренных авторским замыслом, как о том свидетельствует сохранившаяся авторская живопись.

Древнерусские иконописцы работали красками, в наше время вышедшими из употребления. Поэтому реставратор, тонируя, составляет краски сам, руководствуясь сохранившимися рецептурами (см. Ч.П. Из опыта реконструкции древних икон.).

Мелкие утраты, рассеянные по поверхности хорошо сохранившегося красочного слоя - там, где они не составляют значительной части какого-либо красочного пятна или живописной детали, можно тонировать без значительного отступления от авторского тона, так, чтобы не вызвать искажения живописного строя памятника. В других случаях тонировки должны отличаться от окружающих участков авторской живописи настолько, чтобы при рассмотрении с близкого расстояния быть заметными невооружённым глазом. Но в этом случае они не должны резко выделяться по сравнению с подлинной живописью, тем самым искажая её цветовую и линейную композицию. (Упомянутое отличие достигают за счёт незначительного снижения укрывис-тости цвета тонировок по сравнению с подлинником.)

ВНИМАНИЕ! Даже незначительное захождение тонировки на край авторской живописи, граничащей с утратой, является грубой методической ошибкой.

На местах, пострадавших от грубой промывки, тонировки не должны быть плотнее остатков подлинной живописи, непосредственно примыкающих к ним.

На произведениях со значительными утратами красочного слоя по всей поверхности живописи, где объективная реконструкция повреждённого изображения невозможна, производят только погашение ярких белых пятен грунта так называемым нейтральным тоном (однородную тонировку утрат тонким прозрачным слоем краски типа натуральной умбры). Цветовой оттенок такой тонировки выбирают соответственно общему колориту живописи. Аналогичный приём используют и на отдельных сильно утраченных изображениях, где тонировка в цвете не может восстанавливать первоначальную форму соответствующей части изображения, а превратит её в плоское пятно, выпадающее из общего строя живописи ⁽¹/

ВНИМАНИЕ! Тонировки утрат на границах различных частей изображения не должны приводить к усилению контуров этих частей, огрубляющему реставрируемый памятник.

Все виды тонировок могут выполняться только по решению реставрационного совета, который определяет как характер работы, так и её размеры и может в порядке исключения признать необходимым выполнение реконструкции, не принятой в широкой реставрационной практике.