30 Мая 1640 года Рубенс умер, оплакиваемый всем Антверпеном.

Середина XVII века — время наивысшего подъема голландской пейзажной живописи. В сороковых—пятидесятых годах достигает полного расцвета творчество Гойена, ведущего художника раннего голландского пейзажа. В это же время зреет и крепнет, чтобы в 1660-х годах развернуться в полную мощь, гений Якоба ван Рейсдаля. Произведениями Гойена завершается один этап развития голландского пейзажа, появление картин Рейсдаля знаменует собой начало другого — нового. Обладая первоклассными работами обоих художников, так же как и других пейзажистов XVII в., эрмитажное собрание дает полное представление об отличительных особенностях развития пейзажной живописи Голландии.

Правдивый показ человека и окружающего его мира - определяющие черты искусства этой небольшой, но мощной буржуазной республики, занявшей в XVII в. одно из первых мест в экономической и культурной жизни Европы. Любовь простого человека к своей родине, путем долгой героической борьбы, отвоеванной у испанцев в эпоху нидерландской революции, нашла свое выражение в развитии реалистического пейзажа. Голландия дала многих прекрасных художников, сделавших изображение природы своей специальностью. Нигде в XVII в. пейзажная живопись не получила такого развития, как в этой маленькой стране.

С неослабевающим интересом передавали художники незатейливые виды родной природы: холмистые гряды дюн, далекие просторы широко разлившихся рек с раскинувшимися на их берегах городами, проходящие у хижин проселочные дороги. Скромные картины пейзажистов заняли прочное место в обстановке голландских домов, украсив, наряду с портретами, стены уютных комнат. В начале XVII в. тщательно разработанные пейзажные виды еще оживлены пестрыми фигурами людей. В картинах этого времени природа предстает главным образом как арена деятельности человека.

Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606—1669) знаменует наивысший расцвет голландского искусства XVII века и одну из вершин мирового искусства вообще. Демократическое и истинно гуманное, проникнутое горячей верой в торжество справедливых жизненных начал, оно воплотило в себе самые передовые и жизнеутверждающие идеи своего времени. Художник поднял изобразительное искусство на новую ступень, обогатив его небывалой жизненностью и психологической глубиной. Рембрандт создал новый живописный язык, в котором главную роль играли тонко разработанные приемы светотени и насыщенный, эмоционально напряженный колорит. Духовная жизнь человека стала отныне доступной изображению средствами реалистического искусства. Рембрандт выступил новатором во многих жанрах. Как портретист, он явился создателем своеобразного жанра портрета-биографии, где долгая жизнь человека и его внутренний мир раскрывались во всей своей сложности и противоречивости. Как исторический живописец, он претворил далекие античные и библейские легенды в согретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях. Середина 1630-х годов — время наибольшей близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщенному театральным пафосом и бурным движением, контрастами света и тени, противоречивым соседством натуралистических и декоративных моментов, чувственности и жестокости. В барочный период написано «Снятие с креста» (1634). Картина иллюстрирует евангельскую легенду о том, как Иосиф Аримафейский, Никодим и Другие ученики и близкие Христа, получив разрешение Пилата, сняли ночью тело Христа, завернули его в богатую плащаницу и похоронили. Легенда рассказана Рембрандтом с потрясающей жизненной правдой. Трагическая смерть учителя и сына повергла участников события в глубокое горе. Художник вглядывается в лица, стараясь проникнуть в души людей, прочесть реакцию каждого на происходящее. Взволнованно передает он обморок Марии, матери Христа, плач и стенания женщин, страдание и скорбь мужчин, испуг и любопытство подростков. В этом произведении Рембрандт отталкивался от известной картины Рубенса того же названия, используя отдельные композиционные мотивы великого фламандца и стремясь превзойти его в выражении душевных движений героев. Другим важным достижением этой картины, наряду с индивидуализацией чувств действующих лиц, явилось использование света для достижения цельности многофигурной композиции. Три главных момента легенды — снятие с креста, обморок Марии и расстилание плащаницы — освещены тремя различными источниками света, интенсивность которых убывает сообразно с уменьшением значения сцены. Начало нового периода в жизни и творческой деятельности мастера было отмечено двумя важными событиями, которые произошли в 1642 году: безвременной смертью Саскии, горячо любимой жены, оставившей ему годовалого сына, и созданием картины «Ночной дозор»— большого группового портрета амстердамских стрелков, самого знаменитого произведения мастера. Семейная трагедия и завершение ответственного заказа поставили Рембрандта перед сложными проблемами личной и творческой жизни.

Художник выходит из этого кризиса возмужавшим и умудренным. Его искусство становится серьезнее, собраннее и глубже, а главное, в нем все явственней проступает интерес к внутренней жизни человека, к тому, что творится в его душе. В тесной связи с эволюцией творчества Рембрандта в 1640-е годы следует рассматривать и одно из главнейших произведений художника — «Даная», хотя на картине стоит дата 1636. На создание образа Данаи, легендарной греческой царевны, заточенной своим отцом, чтобы избежать предсказанной ему гибели от руки внука, Рембрандта вдохновила его первая любовь — Саския. Но через десять лет, как показали новейшие исследования, художник, неудовлетворенный первоначальным решением, существенно перерабатывает образ главной героини. Моделью для окончательного варианта картины послужила ему, по-видимому, Гертье Диркс, молодая вдова, поселившаяся в доме Рембрандта после смерти Саскии сначала как нянька годовалого Титуса, а затем и на правах полной хозяйки. Таким образом, голова, правая рука и в значительной степени тело Данаи, ожидающей в своей темнице возлюбленного (по легенде, влюбившийся в Данаю Зевс проник к ней в виде золотого дождя), а также фигура старухи- служанки оказались написанными заново, в смелой широкой манере середины и второй половины 1640-х годов. Почти все остальные детали картины остались такими, какими были написаны в 1636 году, характерным для предшествующего периода аккуратным, рисующим мазком. Значительным изменениям подвергся и колорит картины. В первоначальном варианте господствовали холодные тона, типичные для середины 1630-х годов. Заменив золотой дождь первого варианта золотым светом, как бы предвещающим появление влюбленного бога, Рембрандт выполняет теперь центральную часть картины в теплом тоне с золотистой охрой и красной киноварью в качестве доминант. Во втором варианте, то есть в 1646—1647 годах, Даная получила и углубленную психологическую характеристику, благодаря которой раскрылся сокровенный внутренний мир женщины, вся сложная и противоречивая гамма ее чувств и переживаний. «Даная», таким образом,—наглядный конкретный пример становления знаменитого рембрандтовского психологизма. Творчество Рембрандта 1650-х годов отмечено прежде всего достижениями в области портрета. Внешне портреты этого периода отличаются, как правило, большим размером, монументальными формами. спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, положив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выделены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жизненным опытом люди — старики и старухи с печатью невеселых дум па лицах и нелегкого труда на руках. Подобные модели давали художнику блестящие возможности показать не только внешние приметы преклонного возраста, но и духовный облик человека. В собрании Эрмитажа эти работы хорошо представлены незаказными портретами: «Старик в красном», «Портрет старушки» и «Портрет старика еврея». Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему— человек наедине со своими думами.

На этот раз художник применяет строго симметричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица: оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессиленно. Художник достигает этого прежде всего благодаря блестящему мастерству светотени, которая в зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную, выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь. Безымянный старик в красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и благородством стал выражением новой этической позиции художника, открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения человека в обществе. К середине 1660-х годов Рембрандт завершает свое самое проникновенное произведение — «Возвращение блудного сына». Его можно рассматривать как завещание Рембрандта-человека и Рембрандта-художника. Именно здесь идея всепрощающей любви к человеку, к униженным и страждущим — идея, которой Рембрандт служил всю свою жизнь,— находит наивысшее, совершеннейшее воплощение. И именно в этом произведении мы встречаемся со всем богатством и разнообразием живописных и технических приемов, которые выработал художник за долгие десятилетия творчества. Оборванный, обессиленный и больной, промотавший свое состояние и покинутый друзьями, появляется сын на пороге отчего дома и здесь, в объятиях отца, находит прощение и утешение. Безмерная светлая радость этих двоих — старика, потерявшего всякие надежды на встречу с сыном, и сына, охваченного стыдом и раскаянием, прячущего лицо на груди отца,— составляет главное эмоциональное содержание произведения. Молча, потрясенные, застыли невольные свидетели этой сцены. Художник предельно ограничивает себя в цвете. В картине доминируют золотисто-охристые, киноварпо-красные и черно-коричневые тона при бесконечном богатстве тончайших переходов внутри этой скупой гаммы. В нанесении красок на холст участвуют и кисть, и шпатель, и черенок кисти; но и это Рембрандту кажется недостаточным—он наносит краски на холст непосредственно пальцем (так написана, например, пятка левой ноги блудного сына). Благодаря разнообразию приемов достигается повышенная вибрация красочной поверхности — краски то горят, то сверкают, то глухо тлеют, то как бы светятся изнутри, и ни одна деталь, ни один, даже самый незначительный, уголок холста не оставляет зрителя безучастным. Только умудренный огромным жизненным опытом человек и великий, проделавший большой путь художник мог создать это гениальное и простое произведение. В «Возвращении блудного сына» ничего не происходит и ничего не произносится — все было сказано, передумано, выстрадано и перечувствовано давным-давно, в годы долгого ожидания, но есть радость встречи, тихой и светлой.

Саския не порывалась зайти на склад, и Рембрандт никогда не звал ее туда. Капитан Кок и лейтенант Ройтенбурх как-то попросили его показать картину до того, как она будет вывешена, на что он ответил твердым, пожалуй, даже грубым отказом. Но однажды днем, когда еще сияло зимнее солнце, и Рембрандт с торжеством взирал на то, что успел сделать с утра, его ликование прервал звук шагов на лестнице. Он гневно вскочил с табурета, решив, что это какой-нибудь докучный офицер, дерзнувший нарушить его категорический запрет, и почувствовал странное волнение, увидев за дверью свою жену. Саския остановилась на пороге, словно натолкнувшись на огромную завесу. Перед ней была картина, огромная, неистовая, пламенеющая в косых лучах солнца, и художник еще никогда не видел сияния ярче того, которое вспыхнуло в глазах его жены. - О боже! - после долгого молчания воскликнула она, поднося к трясущимся губам затянутую в перчатку руку. И Рембрандт подумал, что хотел бы на смертном одре сохранить воспоминание - это "О боже!" "Ночной дозор" занимает в творчестве Рембрандта совершенно особое место

Творчество крупнейших голландских художников XVII века в основном замыкалось в рамках портрета, жанра, пейзажа или натюрморта; в отличие от них, в живописи, офортах и особенно рисунках Рембрандта большое место занимают композиции на ветхозаветные и евангельские темы. Однако и в этой области, традиционной для европейского искусства еще со времен средневековья, Рембрандт находит совершенно самостоятельные пути. Он интерпретирует библейские сюжеты со стороны, которую другие мастера почти совершенно не затрагивали, выявляя в первую очередь психологические взаимоотношения между изображаемыми персонажами, их внутреннюю жизнь. Библия дает ему повод для изображения столь интересовавших его драматических и трагических переживаний человека. Рембрандт лишает религиозные темы всякой мистики и свободно трактует их как поэтическую легенду - точно таким же образом, как сюжеты из античной мифологии или древней истории, которым посвящен ряд его произведений. Он привносит впечатления от окружавшей его реальной жизни в эти мифические сцены, и они приобретают такую достоверность и убедительность, как будто были выполнены их взволнованным свидетелем или соучастником.

«Библия Рембрандта» представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал через призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая и в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так, серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, «Жертвоприношение Маноя» - с ожиданием рождения сына Тита, а «Жертвоприношение Исаака» - со смертью других детей Саскии. В эрмитажной картине «Прощание Давида с Ионафаном» (1642) глубоко опечаленный Ионафан - это, по-видимому, автопортрет Рембрандта, прощающегося с умершей в том году Саскией. Библейские сюжеты конца жизни художника: «Отречение Петра», «Блудный сын», трагическая история слепого Товии и другие, выражающие чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения, повествуют нам многое о настроениях Рембрандта в эти годы.

Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Такова относящаяся к сороковым и пятидесятым годам серия рисунков - вариантов композиции «Святого семейства», находящаяся в собраниях Британского музея, Лувра и Альбертины. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало довелось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых глубокие отпечатки оставила драматическая судьба, пережитые заботы, надежды и страдания, - в пророков и апостолов.

Библейские композиции демонстрируют неисчерпаемое богатство художественных замыслов Рембрандта. В «Несении креста» (ок. 1635, Берлин Кабинет гравюр) (См. Приложение).художник решает в рисунке тему, которая не встречается в его живописи и офортах. Центр композиции составляет падающий под тяжестью креста Христос и перед ним потерявшая сознание Мария, которую поддерживает женщина. Фигуры лежащей Марии, а также оказывающей ей помощь женщины, возможно, вдохновлены образами итальянского искусства. Голова Христа прорисована более тщательно, чем его фигура, но и здесь несколькими только намечающими форму штрихами убедительно выражено движение «надломившегося» под тяжестью груза человека. Фигуры заднего плана набросаны еще более схематично, обычным рембрандтовским приемом. Христос движется параллельно картинной плоскости, Мария же развернута в ракурсе, на зрителя, что создает пространственную динамику форм. Слева лист замыкается движущейся вперед, бросающей длинную падающую тень фигурой. Поверх перового наброска эта фигура пройдена несколькими мазками полусухой кисти, создающими энергично подчеркнутый темный передний план, усиливающий пространственную глубину композиции. Для общей связи той же полусухой кистью брошена тень на втором плане, под крестом.

В библейских рисунках наиболее ясно раскрывается характер композиционного мышления Рембрандта. Интересным примером его композиционной гибкости и динамичности, а также умения в зависимости от состояния работы перестраиваться на ходу служит «Се человек» (1630-1637, Дрезден, Кабинет гравюр). Первоначально этот лист, вероятно, был задуман художником как один из серии «Казней обезглавливанием» - сюжет, который он неоднократно варьировал в рисунках и офортах, изображая как саму казнь, так и предшествующие ей моменты. На такой первоначальный замысел указывает очевидное сходство между центральной фигурой рисунка и изображениями ведомых на казнь в ряде графических листов Рембрандта. Фигура эта - назовем ее «осужденный» - показана обессилевшей от страха перед казнью, в согнутом положении, в то время как Христа в сюжете «Се человек» Рембрандт обычно изображал в спокойной позе, без признаков страха и унижения. Справа от осужденного художник пририсовал подталкивающего его вперед вооруженного мечом палача и слева - уговаривающего осужденного «утешителя».

Затем мысль Рембрандта пошла дальше, и он широко развернул сцену, добавив другие фигуры: группу из нескольких сопровождающих справа и поджидающего слева. Последнюю фигуру он для придания композиции пространственности выдвинул на передний план и по контрасту с ней поместил в глубине справа за палачом стражника с пикой.

Но получившаяся в результате всего этого монументальная композиция, в которой чувствуются отзвуки искусства итальянского Возрождения, более уже не соответствовала теме простой казни, и у Рембрандта возникла мысль о Христе. Он поместил всю группу на возвышение и набросал снизу толпу, на суд перед которой был выставлен Христос. То, что фигуры осужденного, палача и утешителя стали не вполне соответствовать новому повороту сюжета, окончательно определившегося теперь как «Се человек», по-видимому, не имело для Рембрандта решающего значения: композиция уже двигалась собственной логикой, внутренними закономерностями развития, возникли определенные обратные связи, которым и подчинялась рука художника. Оставалось только наметить замыкающий сцену в глубине архитектурный фон - и рисунок был закончен.

К числу любимейших сюжетов Рембрандта принадлежит притча о милосердном самаритянине. Этот мотив он много раз обдумывал с пером или офортной иглой в руках или же стоя перед начатым холстом, разворачивая всякий раз несколько строк библейского текста в эпическое повествование о милосердии, в котором нуждается и которым должен обладать каждый. Одно из лучших воплощений этой темы - рисунок пером 1650-1652 годов из музея в Веймаре. Художник выбрал момент, когда самаритянин привез подобранного им без сознания раненого на постоялый двор. С величайшей осторожностью, чтобы не повредить раненому, распутывает самаритянин веревки, которыми привязал его к мулу. Лицо самаритянина выражает доброту и сочувствие; поразительно, как сумел передать Рембрандт легкие, едва касающиеся тела раненого движения пальцев рук. С недетской серьезностью и собранностью, исполненный понимания значительности возложенного на него поручения, придерживает мула уличный мальчишка, случайно оказавшийся рядом. Из дверей постоялого двора выходят его хозяева, они по-разному реагируют на происходящее: старик потрясен увиденным, он плачет, от горя не в силах сдвинуться с места, старуха же смотрит недоверчиво и настороженно.

Композиция листа построена на двух уравновешивающих друг друга диагональных движениях: от находящегося на самом переднем плане мальчика к самаритянину - и через расположенное в ракурсе тело раненого к группе стариков на заднем плане. Поместив самую крупную в рисунке форму - фигуру мула - параллельно картинной плоскости, художник придал композиции спокойствие и монументальность.

Один из наиболее впечатляющих листов в библейском цикле Рембрандта – «Св. Петр у смертного ложа Тавифы» (1660-1665, Дрезден, Кабинет гравюр). Петр, прежде чем опуститься на колени с молитвой о воскрешении усопшей - этот последующий момент запечатлен в другом, находящемся во Франции, не менее великолепном рисунке, - решительным жестом отсылает из комнаты скорбящих женщин. Если в ранних «Воскрешениях Лазаря» художник изображал сам момент возвращения усопшего к жизни - Лазаря, подымающегося из могилы, то здесь, что характерно для позднего Рембрандта, передается уже не столько само действие, сколько психологическая подготовка к нему. Неземная умиротворенность Тавифы, лицо которой для придания ему смертельной бледности смягчено белилами, испуганные женщины, перед уходом бросающие последние взгляды на смертное ложе, исполненное скрытого напряжения и веры в возможность чуда, лицо Петра - все это глубоко выразительно и волнующе. Трудно понять, как удалось Рембрандту незабываемое лицо Петра, набросанное всего двумя или тремя движениями пера. Основная часть рисунка выполнена широкими движениями грубого инструмента, оставляющего зернистые сероватые штрихи, часто встречающиеся у позднего Рембрандта. Так же как и в «Милосердном самаритянине», глубина содержания и ясность построения сцены достигнуты здесь при лишь бегло намеченных деталях изображения.