IV. От дагерротипа — к кинематографу

Как мы могли видеть, появление того или иного техническо­го новшества стимулируется, с одной стороны, потребностями эпохи, а с другой, — уровнем развития науки и техники в данный период.

Если смотреть в корень, изобретение и развитие фотографии во многом обязано событиям, связанным с Великой французс­кой революцией (1789-1794), которая способствовала бурному росту так называемого «третьего сословия», то есть нарождаю­щейся буржуазии. Сопровождавшая этот процесс демократиза­ция общества не могла не отразиться и на культурной жизни об­щества. Новый класс был гораздо многочисленней уходившей в прошлое феодальной аристократии, но хотел так же, как бывшая социальная верхушка, иметь у себя изображения предков, зака­зывать собственные портреты и портреты родных и близких. Но поскольку прижимистым буржуа не хотелось тратить больших денег на художников (да и художников уже на всех не хватало), то изобретение фотографии пришлось в тот момент как нельзя кстати. Если самый плодовитый художник мог сделать за год 30-50 портретов, то фотограф уже в самом начале развития фо­тотехники был способен снять за этот же период более тысячи фотографий. Так что неудивительно, что именно во Франции, первой прорубившей окно в новую эпоху, и начинает развиваться искусство фотографии, а затем кино.

Что же касается научно-технического фактора, то если изоб­ретение радио обязано достижениям физики, то появление фото­графии связано прежде всего с успехами химии. Первым существенным вкладом в создание реальных условий для изобретения фотографического процесса стало открытие немецкого вра­ча Йогана Генриха Шульце, обнаружившего в 1725 году фено­мен чувствительности солей серебра к свету.

Суть данного явления состоит в том, что под воздействием световых волн происходит разложение этих серебряных солей. Этот невидимый глазу процесс, результаты которого естествен­но могут сохраняться лишь в темноте, становится видимым после того, как фотоэмульсия будет обработана соответствую­щим химическим раствором. При проявлении серебряная соль на освещенных местах восстанавливается, то есть разлагается с выделением металлического серебра черного света.

Сам световой рисунок, фиксируемый на фотоэмульсии, фор­мируется благодаря использованию объектива, то есть линзы или системы линз.

Идея получения на плоскости фотографического изображе­ния известна с давних пор. Еще до изобретения линзы было за­мечено, что свет, проходя через крошечное отверстие, дает в темной комнате на стене или на листе перевернутое изображе­ние освещенного объекта, находящегося перед отверстием. Пользуясь этим эффектом, некоторые художники для быстроты дела усаживали свою модель перед таким своего рода объекти­вом и шли в расположенную за объективом «camera obscura» (буквально — «темная комната»). Там на лист бумаги или на холст проецировался вверх ногами образ портретируемого, и ху­дожник быстренько обводил углем проецируемые очертания.

Открытие принципа камеры-обскуры долгое время приписы­валось Роджеру Бэкону (1214-1294), но в книге супругов Гернсгейм «История фотографии» доказывается, что подобный прин­цип получения оптического изображения был известен гораздо раньше — уже в середине XI века, и использовался арабским ученым Ибн-аль-Хасимом, известным в Европе под именем Аль-газена.

Но вернемся к теме получения первых фотоснимков. Посколь­ку от идеи до ее практической реализации проходит немало вре­мени, то лишь к концу XVIII века удается закрепить изображе­ние, создаваемое на пластинах с солями серебра. Удалось это сделать лишь в 1826 году Жозефу Нисефору Нъепсу, запечат­левшему с помощью камеры-обскуры вид из окна своего каби­нета. Поскольку светочувствительность экспонируемого слоя была крайне мала, съемка изображения длилась восемь часов.

Гениальные мысли, как известно, нередко приходят одновре­менно в несколько умных голов. Почти в то же время, когда Ньепс экспериментировал с разными серебряными солями, некто Луи Жак Манде Дагерр (1787-1851) тоже не терял времени даром и в своей камере-обскуре пытался получить фотографическое изображение, и не только получить, но и сохранить. Узнав о су­ществовании друг друга, оба экспериментатора вступают в пе­реписку и по прошествии трех лет, преодолев, наконец, взаимное недоверие, заключают соглашение о сотрудничестве.

Ньепсу не суждено будет увидеть конечный результат со­вместных исследований. Он уйдет из жизни за 4 года до того дня, когда это произойдет. В мае 1837 года Дагерру удастся, наконец, найти способ закрепления фотоизображения. Суть это­го процесса сводилась к следующему. На медную пластину на­носился тонкий слой серебра, после чего пластина погружалась на время в раствор азотной кислоты. Потом в полной темноте фотопластинка обрабатывалась парами йода, в результате чего на ней образовывался слой йодистого серебра.

Чувствительная к свету пластинка помещалась в фотоаппа­рат. Последний представлял собой в ту пору деревянный ящик, в переднюю стенку которого был вставлен объектив с закрыва­ющим его колпачком, а в заднюю — помещалась закрытая от света изготовленная описанным выше способом пластина с фо­точувствительным слоем. Поскольку первые фотоматериалы об­ладали крайне малой светочувствительностью, то выдержка при съемке должна быть очень большой. Немалой выдержкой дол­жны были обладать и люди, позирующие по полчаса перед фо­тоаппаратом в неподвижной позе. Для уменьшения времени эк­спозиции лица позирующих приходилось порой покрывать пудрой или мелом, чтобы увеличить альбедо (от лат. albus — белый), то есть коэффициент отражения света..

Главное, что удалось достигнуть Дагерру,—умение не только получать изображение («проявка» осуществлялась в темноте парами ртути), но и закреплять, фиксировать его, чтобы оно могло сохраняться не только при красном свете, к которому фотома­териалы были малочувствительны, но и при обычном свете. Фик­сирование изображения производилось в ту пору в горячем ра­створе хлористого кальция или, проще говоря, поваренной соли. В результате такой химической обработки получалось, как мы теперь говорим, обращенное изображение, то есть готовый по­зитив, существовавший, как вы понимаете, в единственном эк­земпляре.

Проживи еще несколько лет А.С.Пушкин и М.Ю.Лермонтов, мы могли бы иметь возможность видеть не только их живопис­ные, но и фотографические портреты, или, как их тогда называ­ли, дагерротипы.

Процесс дагерротипии был крайне трудоемким, да и по сто­имости мало уступал живописному портрету, но техника получе­ния фотографии постепенно совершенствовалась, упрощалась, становилась, так сказать, более технологичной.

Как уже было сказано, идея получения изображения опти­ко-химическим способом в начале XIX века витала в возду­хе, и ее реализацией пытались заниматься многие изобрета­тели в различных странах. В частности, в Англии этим занимался Уильям Тальбот, которому принадлежит идея по­лучения негатива и создания более чувствительного фото­графического слоя, что позволило сократить время экспони­рования до 2-3 минут.

Тем не менее, наиболее широкое распространение получила именно дагерротипия. И способствовало этому то обстоятель­ство, что французское правительство, осознав значимость изоб­ретения Дагерра, откупило его изобретение (а это, похоже, было главной целью его неустанных трудов) и стало способствовать его внедрению в широкую практику.

Первые фотографы тотчас же освоили практически все жан­ры: натюрморт, пейзаж, архитектурную съемку, жанровые сним­ки и даже макросъемку. Но основным жанром, конечно же, сра­зу становится портрет, поскольку именно съемки такого рода приносили коммерческий доход. Чувствительность дагерротипных материалов удалось повысить, когда на посеребренные медные пластинки стали воздействовать не только парами йода, но и брома.

Несмотря на крайнюю трудоемкость получения дагерроти­пов, неугомонные фотографы-энтузиасты уже в первое десяти­летие существования нового вида фиксации изображения объез­дили со своими аппаратами и дорожными лабораториями (дагерротипы надо было проявлять тотчас после их экспониро­вания) многие страны мира, чтобы запечатлеть интересные пей­зажи, быт и нравы других народов. Первым репортажным сним­ком можно считать дагерротип, сделанный фотографом Карлом Стельцнером во время большого пожара в Гамбурге в мае 1842 года.

Параллельно с дагерротипией существовал метод фиксации действительности по методу Тальбота, названный им калотипией. Но поскольку негативы по методу калотипии делались на прозрачной бумаге, то отпечаткам с них недоставало четкости изображения. Все понимали, что идеальным было бы получение негатива на абсолютно прозрачном материале, но проблема зак­лючалась в том, как закрепить на гладкой стеклянной поверхно­сти светочувствительный слой.

Новый толчок развитию фотографии дал дальнейший про­гресс химии. В 1846 году базельский ученый Кристиан Шенбейн изготовил раствор, получивший название колодий. В этот державшийся на стекле раствор стали добавлять светочувстви­тельные компоненты. Снимки, полученные на таком материале, отличались четкостью и богатством оттенков. Единственным неудобством было то, что обработанные таким образом стек­лянные пластины надо было экспонировать в мокром виде. Впро­чем, через некоторое время и это недостаток будет устранен — в 1871 году в Англии Медоксом будут получены первые негати­вы на прозрачной, стеклянной пластине, на которую нанесен су­хой фотографический слой на желатиновой основе.

Широкое распространение фотография получает с того мо­мента, когда удалось снизить цену фотоснимка, убыстрить про­цесс его получения, а главное — тиражировать в любом количе­стве однажды полученное изображение. Происходит это в начале второй половины XIX века. Именно в этот период многие знаменитые люди охотно фотографируются, понимая, что это может способствовать их общественной популярности.

Одним из самых ярких примеров использования фотографи­ческого изображения для воздействия на психологию масс ста­ла история, произошедшая во время президентских выборов в США в 1860 году. Фотограф Мэтью Брейди сделал по просьбе Авраама Линкольна несколько снимков, запечатлевших его доб­родушное и воодушевленное лицо. Широко распространенные по всей стране эти снимки оказали весьма сильное воздействие на избирателей, которые в большинстве своем высказались в под­держку Линкольна. После выборов Линкольн признался: «Брей­ди сделал меня президентом».

Во второй половине XIX века развивается стереоскопичес­кая фотография, а в конце 70-х годов Л. Дюко дю Орон, опять же француз, получает первое цветное изображение.

Если фотоаппарат вначале представлял собой довольно гро­моздкое сооружение, то уже в конце XIX века компактные фото­аппараты начинают активно внедряться в быт. Достаточно вспом­нить, что, жена Л.Н. Толстого Софья Андреевна сама часто снимала своего великого мужа и окружавших его людей; име­ются снимки А.П. Чехова, сделанные его братом Александром; фотографией увлекались Леонид Андреев, Куприн и многие дру­гие русские деятели культуры и науки. А в начале XX столетия в богатых семьях занимались даже съемкой цветных стереослайдов.

День рождения кинематографа датируется 28 декабря 1895 года. Именно в этот день в «Гран кафе» 35 парижан, купивших билеты, увидели на небольшом белом полотне первые кинокад­ры. Общая продолжительность сеанса составила всего 15 ми­нут, но эмоциональное потрясение, которое испытали первые ки­нозрители, было, наверное, гораздо большим, нежели при просмотре современной публикой сверх-блокбастера. Как рас­сказывает легенда, появление на экране прибывающего поезда столь потрясло наиболее впечатлительных зрителей, что они под­нялись с мест и попятились к двери. То, что фотография ожила, казалось настоящим чудом. И именно как чудо, как своего рода аттракцион синематограф воспринимается в первые годы свое­го существования.

Надо сказать, идея превращения отдельных зафиксирован­ных фаз движения в движение плавное и непрерывное, в такое, как в реальной жизни, существовала давно. Но реализоваться она смогла лишь благодаря прогрессу науки и техники в конце XIX века. К этому времени, как мы выяснили, уже существова­ла фотография, использовавшая достижения химии и оптики. И как только была создана прозрачная целлулоидная пленка, на которую стало возможно наносить с помощи эмульсий свето­чувствительный слой, осталось решить последнюю проблему: как запечатлеть множество отдельных фаз-изображений, что­бы при проецировании их на экран создавалось впечатление плавного, непрерывного движения. Именно это решение и нашли братья Луи Жан и Огюст Люмьер (Lumiere). Они поняли, что пленка в киноаппарате должна идти прерывисто. Когда обтю­ратор, этот вращающийся круг с прорезью в виде сектора, пере­крывает свет от объектива, пленка передвигается в камере с помощью грейфера ровно на один кадрик. Как только прорезь обтюратора оказывается напротив кадрового окна, пленка за­мирает на долю секунды, фиксируя изображение.

Поскольку человеческий глаз обладает инерцией зрительно­го восприятия (сетчатка сохраняет зрительный образ порядка 1/ 10 секунды), то посылаемые на экран как бы импульсами от­дельные последовательные изображения фаз движения созда­ют полное впечатление непрерывного и плавного движения сня­того объекта. Аппарат Люмьеров оказался наиболее простым для использования, и эта простота и технологичность способ­ствовали его довольно быстрому широкому распространению во всем мире и соответственно творческому развитию нового вида творчества.

Вначале кинопленка проецировалась через тот же аппарат, которым производилась съемка. Но это было не очень практич­но и рентабельно и вскоре создаются специальные кинопроекто­ры, способные посылать луч света на достаточно большую плос­кость экрана.

Первые кинокамеры и соответственно кинопроекторы пропускали пленку со скоростью 16 кадров в секунду. С появлени­ем звука, о чем будет сказано чуть ниже, скорость движения пленки увеличивается до 24 кадров в секунду. При желании движение пленки в съемочном аппарате можно ускорять (для этого созданы специальные — рапидные камеры), и тогда на экране мы видим все в замедленном виде. Время как будто приостанавливается, давая возможность видеть то, что в жиз­ни мы не можем рассмотреть как следует (движение спорт­смена, диких животных, птиц и т.п.). И наоборот, при замед­ленной съемке движения объекта на экране становятся быстрыми и стремительными. Кстати, в немых фильмах пер­сонажи двигаются ускоренно и суетливо по той простой причи­не, что фильмы эти снимались со скоростью 16 кадров в се­кунду, а демонстрируются на современной киноаппаратуре со скоростью 24 кадра в секунду.

Специальные камеры могут снимать объекты со скоростью 1 кадр в минуту или, скажем, 1 кадр в полчаса или в час (такая съемка называется цейтраферной), и тогда на экране прямо на наших глазах будет расти трава, распускаться цветок, гусеница превратится в бабочку, разводные мосты поднимутся за несколь­ко секунд и т.п.

Движение, можно сказать, составляет суть кинематографа. Движение в самом широком смысле. Это и движение объектов внутри кадра, это и перемещение нашего взгляда вместе с точ­кой зрения камеры, и движение, создаваемой монтажом. Соб­ственно говоря, кинематограф, воспринимаемый вначале как новый аттракцион, привлекал первых зрителей прежде всего дви­жением объектов, причем не только движением людей (это можно было видеть и в театре), но и других объектов. Недаром многих поражало то, что на экране трепещут листья — в отличие от театральных декораций.

Уже на заре кинематографа его первые теоретики определи­ли специфику нового вида искусства тремя основополагающими понятиями: крупный план, монтаж, ракурс. Интересно, что сами по себе эти приемы трактовки изображения или соединения раз­личных ипостасей развития действия существовали задолго до изобретения кино. Нам, с высоты наших знаний стоит лишь удивляться, почему кинематограф сразу не взял на вооружение круп­ный план, ибо большинство живописных портретов и фотогра­фий суть крупные планы. Ракурсное изображение, то есть изоб­ражение объекта, увиденного с неожиданной верхней или нижней точки, сплошь и рядом можно встретить на полотнах художни­ков конца XIX- начала XX вв. А что касается монтажа как пере­дачи временного и пространственного сцепления предметов, явлений, событий, то древние пиктограммы, изображающие пос­ледовательность действия, как мы могли видеть, представляли собой фактически как бы раскадровку произошедшего события. Еще более развернутый поэпизодный монтаж можно видеть на клеймах древних икон, которые рассказывают последовательно о событиях жизни того или иного святого или великомученика. Кинематографу оставалось лишь развить идею монтажа, пре­вратив это в искусство, рождающее образы, вызывающее необ­ходимые ассоциации, увлекающее своим ритмом и движением.

Для первых кинематографистов немалые трудности представ­ляло постоянное преодоление несовершенства техники. Ведь вначале кинокамеры были весьма громоздки, механические при­воды еще не использовались, и оператору приходилось постоян­но крутить ручку, обеспечивая при этом стабильную скорость движения пленки в киноаппарате. Тем не менее уже в фильмах первого десятилетия существования кино можно обнаружить различные виды съемок с движения, начиная с панорам, снятых с баржи или движущегося поезда и заканчивая съемками с воз­душного шара.

С самого начала кинематографа предпринимаются попытки соединить изображение со звуком. Эксперименты по созданию «говорящего кино» начали активно производиться с 1916 года. Но создать технические средства, способные надежно и доста­точно просто обеспечивать постоянную синхронность изобра­жения и звука, долго не удавалось, а главное, как верно отмеча­ют историки кино, не было и особой необходимости внедрения звука в кинематограф. Посещаемость кинозалов, этих «театров для бедных» была достаточно высока, и производство большин­ства фильмов с лихвой окупалось (иначе студии вряд ли стали бы реализовывать такие сверхдорогие проекты, как «Нетерпимость» Д.Грифитса, «Наполеона» А.Ганса, «Кабирия» и др.) Тем не менее полная тишина в кинозале казалась неестественной, и поэтому при показе фильма часто играла музыка. Это мог быть музыкант, играющий «под экран» на фортепьяно, а в отдельных случаях даже целый оркестр, исполнявший специально для филь­ма написанную музыку. Например, к первому русскому игрово­му фильму «Понизовая вольница» (1908 г.) композитором И.Ипполитовым-Ивановым была написана специальная музыка.

Лишь к концу 20-х годов, когда интерес к кинематографу начи­нает постепенно спадать, отдельные киностудии, дела которые шли не блестяще, решаются попробовать делать звуковое кино. Тем более, что к этому времени развитие радиотехники заложило фундамент для создания систем, осуществляющих синхронную звукозапись. Еще в 1900 г. русский ученый Я.Л. Поляков получил патент на воспроизведение фотографической записи звука посред­ством фотоэлемента и использования позитива фонограммы, а в 1906 г. американский изобретатель Ю.Лост разработал систему фотографической записи звука на кинопленку.

Первые аппараты для звукозаписи были достаточно громоз­дки. Речь актера можно было записывать только во время съем­ки, для чего ухитрялись прятать еще малочувствительные в ту пору микрофоны в различный реквизит и тщательно устранять все посторонние шумы. То есть с технологической точки зрения первая звукозапись в кино, осуществляемая оптическим путем, была процессом крайне сложным и трудоемким.

Первым звуковым фильмом считается «Певец джаза», со­зданный на одной из студий Голивуда, хотя, наверное, одновре­менно создаются звуковые киноленты и на других студиях. У нас в стране первым по-настоящему звуковым фильмом стала «Путевка в жизнь» (1931 г.). В СССР системы звукозаписи в кино были разработаны изобретателями П.Г. Тагером (в Москве) и А.Ф.Шориным (в Ленинграде). Первая кинограмма, сделанная по системе А.Шорина была продемонстрирована в эксперимен­тальном кинотеатре в Ленинграде в 1929 году.

С появлением звука в кино, точнее синхронной записи, техни­ка на какое-то время закрепощает творчество. Камера стано­вится неподвижной, начинают доминировать театральные мизансцены, да и активно приглашаемые в кино театральные акте­ры часто привносят чисто сценические приемы. Но по мере ов­ладения техникой звукозаписи и ее совершенствования кинема­тографическая специфика в фильмах талантливых режиссеров находит новое, оригинальное решение.

Новым этапом в развитии звукового кино становится пере­ход записи звука на магнитную ленту. Это происходит в 50-е гг. минувшего столетия.

Цвет в кино появляется еще в конце XIX века. Но в силу технологической сложности использования двуцветного аддитив­ного метода, процесс внедрения цвета в кино притормозился и только в конце 30-х годов, а еще активнее после II Мировой вой­ны начинается широкое производство цветных картин. Первы­ми технологиями цветной съемки были Агфаколор и Технико-лор. Разработки Агфаколора начались в Германии еще в начале XX века, но приличные результаты были получены лишь в 40-е гг. На Агфаколоре были сняты в 1942 году «Девушка моей меч­ты» и «Барон Мюнхаузен». Техниколор отличался более высо­ким качеством кинокопий. Постепенно на первое место по каче­ству цветовоспроизведения и по технологичности выходят пленки фирмы «Кодак», завоевавшей сегодня почти весь мир.