2.2 Твори о.Пушкіна на світовій балетній сцені

Відродження балетного театру в Європі, створення балетних студій і труп пов’язано з іменами майстрів російської школи класичного танцю. Велика танцівниця Анна Павлова об’їздила майже всі країни світу, прищеплюючи любов до мистецтва хореографії мільйонам глядачів. Балети Михайла Фокіна до сих пір складають основу репертуару більшості закордонних труп [14,271].

Російські балетні вистави, щирі та відверті, викликали неабиякий інтерес, підняли престиж балету.

Балети на теми Пушкіна популярні не тільки в Росії, але і за її межами. Низка пушкінських балетів, поставлених на закордонній сцені, розпочинається виставою “Клеопатра”. В цьому балеті повні драматизму події розвиваються з динамічною швидкістю [14,274]. Як магніт притягує хореографів пушкінська поезія і проза, поеми і романи у віршах, трагедії і казки. Сильно розширилась і географія постановок: “Онєгіна” з успіхом поставив англійський балетмейстер Джон Кранко, а до “Пікової дами” (додаток Г) двічі звертався француз Ролан Петі. Перший варіант він створив для Миколи Боришнікова, а другий на замовлення великого театру для Ільзе Льепа та Миколи Цискарідзе.

Балет “Онєгін” – це не просто балет, як роман Пушкіна – не просто роман. Жанрова природа цієї вистави виявилась настільки ж абсолютно новою для балетного театру ХХ століття, як те “сузір’я строкатих глав ”, яке Пушкін запропонував своїм сучасникам в ХХ столітті. Навіть однодумці не змогли відразу оцінити унікальну архітектоніку “Євгенія Онєгіна”, за сто п’ятдесят років так ніким і не повтореною.

Щось схоже відбувалось і з “Онєгіним” Кранко. Джон Кранко всім серцем любив пушкінські романи, саме тому глядачі різних країн, не знаючи нічого про Тетяну Ларіну і Володимира Ленського, сприйняли так близько до серця розповідь про їх героїчну долю. Але для створення шедевра в мистецтві однієї любові мало. В коментаріях до пушкінського роману Юрій Лотман попереджає читача, що розуміння такого твору, як “Євгеній Онєгін” – задача, яка потребує труда, любові і культури. Англієць Джон Кранко справився з цим завданням з вражаючою для іноземця чуйністю і розумінням.

Прем’єра балету відбулась в 1965 році на сцені Штутгарського балету в Германії. З тих пір слова “геніальний”, “неповторний”, “величний” постійно супроводжують ім’я хореографа.

Але серйозних досліджень, осмислення того, що принесло в світовий балет неповторний талант Кранко, немає. Сучасники його творчості, намагаючись пояснити, в чому є унікальність цього балету, повторюють: виразність художнього образу, поетична краса танцю, рідкісний дар оповідача. Але при цьому ні одного слова про автора балету, суті його реформи або хоча б короткої справки про творчу історію створення балету. Але американці й до сьогодні танцюють цей чудовий балет.

Джон Кранко вважається одним із найталановитіших і цікавих хореографів ХХ століття, він працював над своєю виставою довгих вісім років.

Після тріумфу в Штутгарді виставу “Онєгін” побачила “Метрополітен Опера” в Нью-Йорку в 69-му році, після чого почались його гастролі по балетним сценам світу. Він став одним з найулюбленіших балетів в жанрі неокласики, який був поставлений в ХХ столітті.

Ідея звернення до пушкінського роману була підказана Кранко не Пушкіним, а Чайковським. В кінці п’ятидесятих років англійці ставили оперу Чайковського “Євгеній Онєгін”. Кранко був запрошений для постановки танцювальних номерів. Працюючи з партитурою опери, він близько познайомився з текстами Пушкіна. В якийсь момент роботи йому стало зрозуміло, що сюжет романа ближче балетному театру, ніж оперному. До кінця роботи він вже прийняв рішення створити балет “Онєгін” на музику однойменної опери Чайковського. Але рада директорів театру категорично відвернула цю ідею як занадто вільну по відношенню до класики. Кранко довелось піти на компроміс і використати в якості музичної основи свого балету менш відомі твори Чайковського.

Цей закінчений твір об’єднує чудову музику Чайковського, уміло підібрану диригентом Штутгарського балету Куртом Хайнецом Штольцем. В ній немає ні єдиної цитати з однойменної опери, але успішно використовуються фортепіанні твори Чайковського, які займають майже чотири чверті музики вистави. Використаний цикл “Пори року”. Крім того в партитуру включені дві арії, хор і декілька інструментальних номерів з опери “Черевички”. Тема увертюри-фантазії “Ромео і Джульєтта” покладена в основу дуету Онєгіна і Тетяни в 1-му акті, а друга частина симфонічної поеми “Франческа да Ріміні” складає більшу частину їх дуету в 3-му такті. Музика підібрана настільки вдало, а хореографія їй настільки співзвучна, що глядач просто не помічає кордонів музичних творів.

Головною умовою постановки “Онєгіна” є обов’язкове наслідування канонів редакції Кранко, яка заслужено вважається найкращим хореографічним втіленням пушкінського роману в віршах.

Ролан Петі (народився 1924 року) - хореограф французького походження зі світовою славою. Протягом другої половини ХХ століття вони разом з Морісом Бежаром певною мірою визначили танцювальну стилістику та провідні ідеї філософії танцю своєї доби, особливо у Європі.

“Пікову даму” балетмейстер вже ставив у Нью-Йорку (1976) та Парижі (1978) за участю М. Баришнікова на музику опери П. Чайковського “Пікова дама” в оркестровій обробці, як і у випадку з “Кармен” Бізе. Проте пізніше сам Петі визнав неорганічним звучання вокальних номерів без співу та відмовився від цієї партитури на користь Шостої симфонії П.Чайковського. Петі слушно зауважує, що О. Пушкін (якого він читав у перекладі Андре Жида) написав свій твір не про гру в карти, а про прагнення до недосяжного, про неможливість мати все відразу. Це абсолютно російська історія, що підтверджував під час роботи над балетом

М. Баришніков. Можливо, саме тому російський танцівник відмовився виконувати деякі фрагменти балету, які відображали кохання двадцятип’ятирічного офіцера та старої на порозі смерті. У московській постановці ці сцени залишились, та більш за інші викликали полеміку.

Хореографія Петі найбільш виразно та емоційно малює образи ( в пластичних монологах) та боротьбу (знов-таки в дуетному танці) головних антагоністів балету. На відміну від класичного стилю Германа, Графиня танцює в пластичній манері Марти Грем, чим підкреслюються відмінності у світоглядах героїв та їх приналежність до різних поколінь.

Любов японців до російського класичного балету зародилася понад півстоліття тому. Відтоді вони — справжні балетомани, що боготворять російську класику. До того ж вони ще й фанати — з превеликою старанністю навчаються в російських педагогів: запрошують їх до себе на батьківщину й освоюють академічну школу в провідних хореографічних училищах Росії, України, Білорусі. Результати їхньої працьовитості не змусили на себе чекати — наприкінці XX століття Японія перетворилася на «балетну державу», в якій є першокласна трупа («Токіо балет», який гастролював у Києві), престижні міжнародні конкурси, відомі танцівники, які працювали або дотепер працюють в знаменитих західних трупах. Адже за рідкісним винятком кращі виконавчі сили завжди залишають японські острови в пошуках щастя та світового визнання. Зате відомих балетмейстерів в галузі класичного балету ця країна не мала і, очевидно, дотепер не має.

Японська балетна група “Шамбр вест” гастролює по всьому світу з спектаклем на пушкінську тему “Тетяна” за мотивами твору “Євгеній Онєгін” (лібретто Хіроакі Імамура) на музику П.Чайковського. Гастролі проходили і в Україні, Санкт-Петербурзі, Москві. Прем’єра “Тетяни” цікава різноманітними сценографічними спецефектами, постійною зміною вишуканих костюмів, у яких японці спробували скурпульозно відновити моду часів Пушкіна.

2.3 Твори О. Пушкіна на балетній сцені України.

Пушкін у період свого південного заслання був тісно пов'язаний із Україною, жив у Катеринославі, Кам'янці, Одесі, бував у Києві, Тульчині. Йому були добре знайомі українська народна поезія й історія. В бібліотеці Пушкіна були збірники, в яких містилися українські народні пісні, в тому числі М. Цертелєва,

М.Максимовича, П.Лукашевича. Київська давнина відображена у його поемах «Руслан і Людмила», «Русалка», у «Пісні про віщого Олега». Полтавськими і київськими мотивами пройняті рядки поеми «Полтава».

Драматичні твори Пушкіна («Борис Годунов», «Камінний гість», «Маленькі трагедії») йдуть на сценах українських театрів. Широко представлені в репертуарі театрів написані за творами Пушкіна опери ««Руслан і Людмила» М. Глинки, «Русалка» О. Драгомижського, «Борис Годунов» М. Мусорського, «Євгеній Онєгін» і «Мазепа» П. Чайковського, «Алеко» С. Рахманінова, балети «Мідний вершник» Р. Глієра, «Бахчисарайський фонтан» Б. Асаф'єва та ін. За творами Пушкіна українські композитори створили опери «Дива дивні» — В. Птушкін і «Золота рибка» — Г. Юсим, симфонію-поему «Прощання» — В. Бібик та ін.

Пушкін дуже любив мандрувати Україною і знайомитися з її культурною спадщиною. Першу мандрівку він здійснив у 1820 році. З Україною він почав знайомитись з Чернігова. І він його вразив унікальними пам’ятками та природою. Далі його шлях пролягав через Полтавщину, Кременчук. В Кременчуці він вперше побачив величний Дніпро. Річка поета зачарувала і він з особливим захопленням виклав це у поемі “Руслан і Людмила”. О.С. Пушкін сидів під столітніми дубами, під якими ішла торгівля та приносили вдячні жертви богам. Про особливе враження на О.С. Пушкіна від столітніх дубів читаємо в поемі «Руслан і Людмила”.

Краса Дніпра з його неперевершеними притоками, островами та розповіді старожилів надихнули поета на створення поеми „Брати-розбійники”.

У Криму О.С. Пушкін знайомиться з Бахчисараєм. Атмосфера ханського палацу, перекази про Манглі-Гірея та полонену Марію Потоцьку особливо вплинули на поета, що зумовило написання поеми „Бахчисарайський фонтан”.

Слід зазначити, що становлення великого російського поета відбувалося під безпосереднім впливом його перебування в Україні та глибоким ознайомленням з культурою та побутом українського народу.

Пушкінські сюжети дуже полюбились українцям. Балети на його теми ставились майже у всіх містах України.

В 1816 році професійна балетна трупа під керівництвом І.Ф. Штейна в Харкові ставила балети “Пікова дама”, “Цигани” по поемах А.С. Пушкіна.

На сюжет поеми “Цигани” поставлений балет в трьох актах “Цигани” і одноактний балет “Алеко” в чотирьох сценах на музику П.І. Чайковського.

До репертуару Донецького театру опери і балету в 1935 році входили такі балети за пушкінськими темами: “Пікова дама”, “Євгеній Онєгін”, “Бахчисарайський фантан”, які виконувались 38 років.

Свої танцювальні рішення “Бахчисарайського фонтану” у кінці 30-х років

ХХ століття запропонували балетмейстери М. Мойсеєв, Г. Березова й І. Арбатов на сценах Одеського, Київського і Харківського театрів опери та балету.

Не менш оригінальне, хоча й також побудоване на основі режисерського

плану Захарова, хореографічне вирішення цього поетичного пушкінського балету

знайшов у 1961 р. головний балетмейстер столичного колективу Вахтанг Вронський (Надірадзе).

У балетознавчій літературі, окрім рецензій Долохової і Теплицького,

цей напрочуд вдало і цікаво поставлений спектакль розглядався мало. Тому автор пропонує дослідити, чи вдалося Вронському у здійсненій на сцені Київського театру опери та балету ім. Т.Г. Шевченка в співдружбі з диригентом

Б. Чистяковим та художником А. Волненком постановці “Бахчисарайського фонтану” за допомогою засобів хореографічного мистецтва вирішити проблему інтерпретації пушкінських образів.

Лібрето балету написане відомим драматургом і театральним критиком

Н. Волковим. В його основу була покладена сформульована Бєлінським основна

думка поеми: “Переродження (якщо не просвітлення) дикої душі через високе

почуття кохання”. Втілення на сцені цієї думки потребувало від лібретиста не

механічного й буквального переказу сюжетних ходів і ліній, а творчої їх переробки, створення самостійного твору за мотивами літературного першоджерела, що зберігає ідейну основу і філософську суть твору Пушкіна. За словами самого Волкова, “центр ваги драматургічної роботи лежав... у створенні форми особливої хореографічної поеми”, що своєрідно поєднувала ліричні й епічні моменти, де “глядач увесь час відчував би не стільки розвиток сюжету, скільки розвиток внутрішньої теми”.

Експозиція першого акту, присвяченого розкриттю світлого й благородного

світу Марії, а також її нареченого Вацлава, їхнього юнацьки чистого кохання,

якому протиставлена шалена пристрасть Гірея, дає чітку й дійову зав’язку балету.

Для більш повного й виразного розкриття конфлікту, “виявлення основної думки

в протиставленні живих образів і характерів” лібретист, окрім Вацлава, увів у дію

воєначальника Нуралі, в образі якого “виразно відчувалась та дика войовничість,

той хижий пафос, якими Гірей жив до зустрічі з Марією” . Треба зазначити, що усі нововведені ситуації й персонажі не здаються чужорідними літературному першоджерелу, оскільки були ніби вичитані між пушкінських рядків, сприйняті з атмосфери поеми.

У другому акті дається експозиція образу Зареми, змальовується сила її пристрасті серед невільницького, задушливого світу гарему.

У третьому акті драматична кульмінація балету співпадає з кульмінацією поеми – сцена зіткнення двох світоглядів – Марії і Зареми, монолог Зареми. У цьому ж акті подається розвиток відносин Марії і Гірея, Зареми і Гірея. Гірей – уже не переможець, яким він постає на початку балету. Він приходить просити, а не вимагати кохання у Марії, відчуваючи моральну перевагу своєї непохитної

полонянки.

Останній акт – розв’язка спектаклю – відображає духовне перетворення

Гірея, його сум, тугу за високим людським коханням.

Музика Б. Асаф’єва, що відрізняється великою мелодичною виразністю і

симфонічною змістовністю, також сприяла розвитку драматургії балетного спек-

таклю. “Композитору вдалося органічно, з великим тактом і смаком переплести

симфонічні епізоди, що змальовують романтичний фон, і музичні інтонації пуш-

кінської епохи” .За його власними словами, це була “спроба почути

епоху через поему Пушкіна і передати хвилюючі поета емоції “вільним їх пере-

казом”. Вільним, а не довільним”. Для цього Асаф’єв вніс до партитури

балету твори композиторів-сучасників Пушкіна – сповнений глибокого поетичного почуття ліричний романс Гурільова (“Фонтану Бахчисарайського палацу”), який “надзвичайно добре передавав прояснено-елегійний настрій пушкінських віршів”, та фортепіанний ноктюрн Фільда, мелодія якого стала лейтмотивом образу Марії.

Партію Марії на Київській сцені виконували Євгенія Єршова та Алла Гав-

риленко. Останній, на думку критиків, краще вдавалося передати раптову зміну

душевного стану героїні. Її бездоганний класичний танець, який в окремих епізодах набував національного забарвлення, мрійливо-елегійна пластика допомогли створити незабутній образ, сповнений відчуттям внутрішньої гармонійності й достоїнства.

У ролі Зареми своєрідність своєї індивідуальності розкрила В. Калиновська,

поєднавши віртуозність класичної балерини з тяжінням до яскравої характерності,

темпераментної імпульсивності танцю. Однак створений артисткою образ полу-

м’яної, самовідданої коханки “міг би бути значно завершенішим і поетичнішим,

якби вона не підмінювала іноді пристрасність трохи грубуватою почуттєвістю”.

Юного поетичного Вацлава майстерно танцював А. Новичонок. Йому, на

відміну від А. Бєлова, вдавалося за допомогою віртуозного, граціозного, академічно чистого по лініям танцю передавати чистоту й святість почуття кохання.

Виразний образ Гірея створював Р. Клявін, поєднуючи романтичність, особ-

ливу м’якість, глибокий, мужній ліризм з величчю, владністю й пристрасністю

східного володаря. Незважаючи на зовнішню нетанцювальність партії, побудованої переважно на пантомімі, образ Гірея не випадав із загального стилю балету.

Балетмейстеру вдалося віднайти потрібні засоби хореографічного мистецтва, які дозволили передати в балетному образі розвиток людського характеру, переконливо окреслити наскрізну дію ролі.