3 Доклад. Отражение полисной организации государства и общества в архитектуре и скульптуре стран Античности. Образы государства и власти архитектуре и скульптуре Римской империи.
Античная цивилизация с момента своего зарождения (рубеж III – II тыс. до н. э.) охватывала отдельные очаги, локализовавшиеся на о. Крит и южной части Балканского п-ва. Именно здесь сложились первые протогосударства Античности, которые развивались аналогично протогосударствам Древнего Востока. Развитие государственности в Древней Греции шло волнообразно, совпадая с волнами миграции древнегреческих племен (ахейцы, дорийцы). В Риме государственность возникла несколько позже - в конце II тыс. до н. э. и об этом периоде древнеримской истории известно пока очень мало.
Предметом научных споров является вопрос о причинах формирования на Балканском и Аппенинском п-вах особого типа цивилизационного развития – античной цивилизации, принципиально отличавшейся от древневосточных цивилизаций, имевшей более высокий уровень развития правовой культуры, большую мобильность общественной жизни. Изначально стартовая позиция была одинакова: и на Востоке, и на Западе основой развития являлась община. Как результат перехода от доклассового к классовому обществу возникают протогосударства, даже более того, общинный уклад на Западе существовал гораздо дольше, чем на Востоке. Чем же объяснить колоссальный рывок в общественном развитии, сделанный затем античными цивилизациями?
Ряд ученых объясняет его ролью, которую сыграл природно-климатический и географический фактор. С этой точкой зрения нельзя не согласиться, хотя, скорее всего, следует говорить о целой совокупности факторов, предопределивших особый путь развития античной цивилизации. Среди этих факторов следует обратить внимание на особую форму государства, господствовавшую в античном мире – полисную систему. Как известно, термин «полис» обозначает город-государство, объединяющее несколько сельских общин вокруг одного городского центра. Государство сложилось внутри полиса, устройство которого способствовало зарождению и развитию представлений о демократическом правлении, о возможности и обязанности каждого гражданина участвовать в управлении полисом, о республиканской форме правления. Иными словами полис – это государственно-организованная гражданская община. Господство на территории страны полиса как единственной формы организации общества и государства создает полисную систему.
Разумеется, можно выявить и черты сходства с древневосточными цивилизациями. Так в Древней Месопотамии тоже были полисы, но они не привели к возникновению республик и демократического строя, а общины Древней Индии хотя и были государственно организованы, но имели жесткую варно-кастовую структуру, которая препятствовала развитию демократических начал. В Древней Греции тоже изначально господствовала монархическая форма правления, которая к VIII в. до н. э. была заменена на республиканскую. Установлению демократического режима в Коринфе, Мегарах, Эфесе, Афинах предшествовала острая политическая борьба демоса и аристократии и свержение тиранических политических режимов. Вместе с тем, тирании способствовали ограничению произвола аристократии, политика тиранов укрепила мелкую частную собственность, на основе которой был создан класс мелких производителей - опора античной демократии.
Однако даже в эпоху расцвета полисной системы (V-IV вв. до н. э.) в Др. Греции не сложилось единого централизованного государства, хотя конфедеративные союзы древнегреческие полисы неоднократно создавали (Пелопонесский союз, Афинский морской союз). К началу IV в. до н. э. полисная система вступила в полосу кризиса: хозяйство исчерпало экстенсивный путь развития, развитие рабства достигло достаточно высокого уровня, вследствие чего практически каждый гражданин полиса был одновременно рабовладельцем, сузилась социальная опора демократии из-за уменьшения численности мелких городских и сельских собственников. Противостоять могучей централизованной державе А. Македонского, являвшейся северным соседом греческих городов-государств, полисы уже не могли, и в 336 г. до н. э. были покорены и вошли в состав греко-македонской державы. Однако близость культуры и языка греков и македонцев повлияла на судьбу греческих полисов: греки приняли активное участие в завоеваниях А. Македонского, а греческие государства получили некоторую автономию в управлении внутренними делами. Полностью политическую самостоятельность древнегреческие полисы-государства потеряли во II в. до н. э. после покорения Греции Римской империей.
Афинский Акрополь. Немыми свидетелями истории древнегреческих государств-полисов выступают памятники архитектуры и скульптуры. Наиболее значительным государством и культурным центром Древней Греции были Афины, издавна ставшие Меккой для художников, архитекторов, философов и поэтов. Жемчужиной Афинского государства издревле считали архитектурный комплекс Акрополя, который застраивался постепенно, но отточенный, законченный вид приобрел только к IV в. до н. э.
.
Афинский Акрополь
В 447 г. до н. э. начались большие работы по восстановлению и реконструкции после окончания греко-персидских войн центрального комплекса древнегреческой архитектуры – Афинского акрополя под руководством знаменитого скульптора и архитектора Фидия. В строительстве принимали участие выдающиеся зодчие своего времени Иктин, Калликрат, Мнесикл и другие.
Акрополь, представляющий собой естественную скалу, возвышающуюся на 150 м над уровнем моря и находящуюся примерно в 5 км от порта Пирея, издавна являлся крепостью жителей Афин. Размеры его по горизонтали – около 300м в длину и 130 м в ширину. Первые постройки здесь появляются ещё во П тыс. до н. э., в а VI-VII вв., которые предшествовали расцвету древнегреческих полисов, Акрополь уже служил военным, религиозным, общественным и государственным центром Афин. Здесь уже имелись храмы, но единого гармоничного архитектурного комплекса пока не существовало. Единый комплекс возник по замыслу Фидия как ассиметричный, вызванный неправильными очертаниями холма Ареса, различной высотой отдельных его частей и наличием на отдельных участках ранее построенных храмов.
В основу художественного замысла Фидия был положен принцип гармоничного равновесия отдельных сооружений в рамках комплекса, их сочетаемость и созвучие. Такой подход был, конечно, не случайным, а закономерным явлением, ведь вся аттическая культура была пронизана принципом равновесия и гармонии человека и природы.
Пропилеи (входные ворота), сооружённые с 437 по 432 г. до н. э. архитектором Мнесиклом, являлись общественным зданием. Высота колонн западного шестиколонного дорического портика сооружения – 8,57 м; ионические колонны, расположенные за ними по сторонам центрального прохода, несколько выше, их размеры составляют 10,25 м. Помимо западного и примыкающего к нему восточного портиков, через которые проходили поднимавшиеся на Акрополь, в состав Пропилей введены боковые, примыкающие к ним, крылья. Левое, северное – пинакотека – служило для собрания произведений живописи, а в правом, южном помещалось хранилище рукописей (библиотека). В целом возникла ассиметричная композиция, уравновешиваемая небольшим храмом Нике Аптерос (бескрылой богине победы Нике), возведённым архитектором Калликратом.
Пропилеи Афинского акрополя (реконструкция)
Храм Нике - один из шедевров древнегреческой архитектуры времени её расцвета, построен архитектором Калликратом, одним из двух авторов крупнейшего храма Акрополя – Парфенона, между 449 и 421 гг. до н. э. в ионическом стиле. Храм этот, имеющий форму амфипростиля, является изящнейшим творением античного зодчества. Размеры его минимальны: целла имеет в ширину всего лишь 3,78 м, в длину – 4,19 м, высота колонн – 4,19 м, но это ни в какой мере не лишает сооружение монументальности. Храм входит в качестве органического элемента в композицию западной, входной части Акрополя, в то же время он прекрасно воспринимается и с противоположной стороны, при спуске с Акрополя, на фоне безбрежных далей и линии гор.
После того, как поднимавшиеся на Акрополь проходили Пропелеи, перед ними открывалась панорама центральной части архитектурного комплекса. В отдалении, направо, на самом высоком месте Акрополя, возвышался величественный храм Парфенон, посвящённый Афине Парфенос (Афине-деве) и игравший ведущую роль во всем ансамбле. Левее можно было видеть не сохранившуюся, к сожалению, до нашего времени гигантскую статую Афины Промахос (Афины-воительницы), созданную Фидием. За ней вдали был виден храм – Эрехтейон. Таким образом, первое впечатление, полученное при входе на Акрополь, строилось на основе смелого контрастного сопоставления горизонтально протяжённых и вертикально направленных архитектурных и скульптурных памятников, находившихся на различных участках Акрополя.
Наиболее крупное сооружение Акрополя – Парфенон. Это здание из пентелийского мрамора, построенное в период с 447 по 432 гг. до н. э. архитекторами Иктином и Калликратом. Размеры его по верхней ступени – 69,5 м в длину, 30,9 м в ширину, высота колонн – 10,5 м. Прежде чем увидеть главный, восточный фасад храма и войти внутрь здания, зрители должны были обойти храм снаружи и получить полное представление о его внешнем художественном решении.
Парфенон (современное состояние)
Внутри храма были целла и особое помещение, где хранилась казна Афинского морского союза. В Парфеноне, решенном в дорическом стиле, тем не менее, заметны черты ионического стиля. В это время в архитектуре Афин стала заметна тенденция выработки единого общегреческого (эллинского) стиля, что было связано с увеличением роли Афинского государства как общегреческого центра.
Сочетание дорического и ионического стиля проявилось двояко: или путём совмещения их в одном и том же сооружении, или путём изменения пропорций дорического стиля в сторону их облегчения, придания им большего изящества, что было сделано в Парфеноне, где колонны более лёгкие по своим пропорциям, чем, например, в храме Зевса в Олимпии. Такое же сочетание стилей присутствует и в Пропилеях, где в центральном проходе находится шесть ионических колонн. Тончайшая лепка архитектурных деталей, необычайно точный их рисунок, прекрасно найденные общие пропорции, выверенность всех малейших подробностей, тесное сочетание архитектурной основы и скульптурного убранства – всё это делает Парфенон крупнейшим, наиболее значительным в художественном отношении произведением греческой и мировой архитектуры.
Парфенон олицетворял собой Афинское государство с его демократическими республиканскими традициями. Источником власти в полисе являлся народ (демос), поэтому главная идея общественного развития Афинского полиса – свобода и самосовершенствование афинских граждан, господство общественных интересов над личными, а общества над государственным аппаратом, легла в основу архитектурного решения Парфенона. Это идея - идея верховенства права и закона данного богами афинянам – присутствовала во всех сферах художественной культуры, в том числе и архитектуре.
Общий вид на Акрополь (современное состояние)
Строительство Парфенона стало архитектурным воплощением идей свободы, демократии, верховенства права. Храм спроектирован так, что грандиозность сооружения нисколько не давит на личность посетителя, а напротив, оставляет простор и полет для свободы мысли и духа. Множество колонн Парфенона символизировали собирательный образ афинского народа, составляющего основу государства и являющегося источником законной власти. Изящные барельефы, украшавшие фриз Парфенона, изображали историю борьбы афинян за демократическое устройство.
Другой храм Афинского акрополя – Эрехтейон, посвящённый двум главным божествам г. Афины – Афине Палладе и Посейдону, был построен в период между 421 и 407 гг. до н. э. архитекторами Архилохом и Филоклом. Это асимметричный храм, состоящий из четырёх частей: целлы Афины Паллады, целлы Посейдона и двух портиков – большого (северного) и малого (южного), называемого портиком кариатид. Асимметрия здания обусловлена сложностью его функций, необходимостью создать удобные проходы в две целлы храма, а также постановкой на сложном участке с сильным падением уровня почвы. Здесь в Эрехтейоне, особенно наглядно выступает один из главных приёмов древнегреческих зодчих – постепенное развертывание композиции перед посетителем храма. После того как вошедший побывал в восточной целле храма, он мог, спустившись по лестнице, пройти в северный портик Эрехтейона и через него проникнуть в западную целлу - святилище Посейдона. Портик кариатид являлся выходным, через него выходили из целлы Посейдона на площадку Акрополя.
Эрехтейон построен из мрамора, в ионическом стиле. Мотив кариатид является своеобразным вариантом ионического стиля, в котором роль опоры для портика играют изображения девушек – кор (отсюда название – «кариатида»). Эта тема впервые появилась в VI в. до н. э. в известной сокровищнице сифносцев в Дельфах.
Кариатиды храма Эрехтейона
Размеры Эрехтейона невелики: в основе прямоугольник 23,5х 11,6 м, высота кариатид – 2,3 м, но архитектура его полна особого изящества и утончённости. Это создаётся в первую очередь контрастом с расположенным рядом крупным и подчёркнуто монументальным Парфеноном. Контраст этих храмов усиливает своеобразие архитектурного комплекса Акрополя. Акрополь как бы парит над Афинами, его силуэт формирует облик города. Древнегреческие мастера проявили поразительное умение художественно связать сооружения между собой и в то же время органически ввести их в природную среду, окружающий пейзаж, создав образ Афинской демократической республики – величайшего достижения Античности.
Афинский Акрополь являлся не только замечательным произведением архитектуры, но играл важную общественную функцию: он был местом проведения религиозных праздников, местом, где заседал главный уголовный суд Афин – ареопаг, вершились важнейшие государственные дела. А храм Парфенон стал материальным воплощением идеи свободы и демократии, верховенства права, законности.
Архитектура Древнего Рима.
Возникновение государственности в Древнем Риме восходит к VIII-VII вв. до н. э., когда легендарные Ромул и Рем в 753 г. до н. э. основали г. Рим. Римская община, возникшая на берегах р. Тибр в этот период находилась на стадии «военной демократии». Объединение трех племен (латинян, сабинян и этрусков) дало начало римской государственности. Каждое из племен состояло из 10 курий – родов. Каждое из трёх племён имело два вида народных собраний – куриатные собрания и трибутные, т. е. по родам и племенам. Вся же римская община включала в себя 300 родов, которые впоследствии стали называть патрицианскими, ибо только их представители имели статус полноправных членов римской общины в противовес населению пришлому – плебеям. Во главе всего племени стояли совет старейшин (Сенат) и выборный вождь – рекс. Особую роль играла коллегия понтификов, исполнявшая жреческие функции и обладавшая судебной властью.
Рост имущественного неравенства, возникновение рабовладельческого уклада, борьба плебеев за уравнивание в правах с патрициями – факторы, способствовавшие развитию римской государственности. Важной вехой в развитии государства стала объединение патрициев и плебеев в единый римский народ. Первый шаг на пути к этому сделал рекс Сервий Тулий, проведший разрядную реформу, подточившую основы родовой организации полиса.
В 509 г. седьмой по счету от основания г. Рима рекс Тарквиний Гордый был изгнан из Рима. Так была основана республика. К этому моменту римляне уже были разделены на имущественные группы, различавшиеся по правовому статусу. Свободное полноправное население римской общины – квириты, противопоставлялось рабам. Квириты имели право на коллективную собственность в отношении государственной земли (ager publikus) и рабов. Статус гражданина определялся тремя составляющими: статусом свободы, статусом гражданства и семейным статусом. Только наличие всех составляющих статуса делала гражданина полноправным, причем к самым тяжким последствиям приводила утрата статуса свободы, влекущая за собой утрату и других составляющих статуса гражданина.
На рубеже II-I вв. до н. э. в Риме обострились социальные противоречия, что подготовило кризис республики. Рим уже не мог вести завоевания в прежнем масштабе, усилилось сопротивление рабов, которые поднимали локальные восстания и организовывали гражданские войны внутри империи (восстание Спартака 74-71 гг. до н. э.). В среде свободного населения растет число люмпенов. Братья Гай и Тиберий Гракхи пытались остановить реформами кризис республики. В частности они поставили вопрос о перераспределении государственной земли и передачи участков безземельным гражданам, о продаже зерна с государственных складов по низким ценам для малоимущих, введение воинам жалования за службу с ограничением срока службы (до достижения 46 годов). Реформаторами был поставлен вопрос об ограничении финансовых полномочий Сената, однако, после убийства Тиберия и смерти Гая Гракхов реформы были свернуты.
Обострившийся с новой силой социально-политический кризис вынудил Сенат в течение I в. до н. э. неоднократно вводить режим диктатуры. В 45 г. до н. э. диктатор Цезарь получил от Сената титул императора, а его преемник Антоний Октавиан в 27 г. до н. э. помимо титула императора получил пожизненные права трибуна. Именно таким образом, с помощью совмещения должностей в одном лице идет концентрация власти в республике, Сенат способствует этому процессу, руководствуясь целью наведения порядка в государстве. С переходом к империи республиканский строй сначала формально сохраняется, действуют все органы периода республики, но их полномочия значительно сокращаются, а затем полномочия государственной власти передаются императорским органам власти.
Историю Римской империи принято делить на 2 этапа: 1) период принципата (I в. до н. э. – III в.); 2) период домината – (III-V вв.). В период принципата принцепсы (первые среди равных в Сенате), совмещавшие должности трибунов, цензоров, консулов в одном лице, получили право издавать постановления, содержать собственную гвардию, заключать мир или объявлять войну, вести дипломатические переговоры, толковать законы и осуществлять высший суд. Правда, передать своим распоряжением власть по наследству принцепс не мог, он лишь указывал преемника, кандидатура которого затем утверждалась Сенатом. К концу II в. глава государства перестал именоваться принцепсом, предпочитая титул императора, создал свой чиновничий аппарат управления. Римские провинции были разделены на императорские и сенатские, доходы с которых соответственно получали либо император, либо Сенат. В правление Диоклетиана император получил титул «доминуса» (владыки) и право, минуя Сенат, назначать преемника. Вскоре Сенат был низведен до роли муниципального органа г. Рима.
После смерти императора Константина в 395 г. империя распалась на 2 части. Восточная часть под названием «Византия» просуществовала еще тысячу лет, а Западная – в 476 г. пала под ударами германских племен.
Немало замечательных памятников архитектурного искусства оставил после себя потомкам Древний Рим. Уже в эпоху республики Рим стал величайшим полисом древности, вел активные завоевательные войны, что обогащало римлян не только в материальном отношении, но и в культурно-цивилизационном. Особенно плодотворны были контакты с колыбелью человеческой культуры – Древним Египтом и древнегреческими полисами, благодаря которым Рим испытал мощное влияние древних архитектурных традиций. Это ведёт к расширению масштабов строительства в Риме. Однако истинного взлёта и формирования собственных римских традиций зодчество испытает в период империи (I в. до н. э. –V в. н. э.).
В Риме издавна строились базилики – величественные здания, служившие помещениями для отправления правосудия. Со времен легендарного основания г. Рима торговая площадь – форум, всегда рассматривалась как место осуществления правосудия. В эпоху ранней республики суд ещё вершили под открытым небом, прямо на торговой площади на ступеньках храма, чтобы обеспечить открытость и гласность процесса.
Во II в. до н. э. с изобретением цемента стали строить грандиозные общественные здания – базилики для торговой и судебной деятельности. Стены базилик украшались изображениями морских богов и нимф, а внутри помещений устанавливались покрытые яркой позолотой статуи богов – покровителей права, справедливости. Сохранившиеся в Риме арки залов судебных заседаний и сегодня выглядят весьма внушительно: 24 м в высоту и более 20 м в ширину.
Базилика Юлия Цезаря (современное состояние)
Искусство имперского периода служило возвеличиванию императорской власти, проводило идею божественности императора, прославляло его силу и щедрость, величие Римской империи.
Но поскольку в Риме ещё очень долго жили республиканские традиции, да и переход к империи шёл постепенно, через трансформацию республиканских институтов, то в архитектуре сначала продолжают строить здания общественного назначения – базилики, причём размеры таких зданий значительно увеличивают. Так вырабатывается римский монументальный стиль. Он построен на сочетании в конструкциях стен и перекрытий обожженного кирпича с известняковым бетоном. В этих конструкциях кирпич вводился в виде рёбер, арок, горизонтальных связей или в качестве пластов, чередовавшихся с бетонными слоями. Применение этой бетонно-кирпичной системы сделало возможным возведение сводов и куполов большого пролёта. В то же время, эта конструктивная система позволяла широко использовать в строительстве неквалифицированную рабочую силу – рабов, переносивших тяжести и замешивавших бетон. Сложные кирпично-бетонные сооружения облицовывались снаружи известняком или мрамором. Известна фраза историка Светония о том, что Август застал Рим глиняным, а оставил его мраморным, что отражало значительный скачок в архитектурном мастерстве в начале имперского периода истории Рима.
Базилика императора Константина (реконструкция)
В Риме в связи с расширением границ государства, усилением роли торговли и ремесла, наблюдался значительный рост городов. Строились форумы, общественно-административные здания – базилики, зрелищные сооружения (амфитеатры, цирки), термические бани, дворцы аристократии и жилые дома плебса, храмы, мемориальные сооружения, мосты, акведуки (водопроводы), триумфальные арки императоров и многое другое.
От имперского периода до наших дней сохранились различные форумы императоров – форум Цезаря, Августа, Нервы и Веспасиана. В древнейшем Риме форум был центральной площадью города, где осуществлялось правосудие, оглашались имена должников, проходила торговля. В имперском Риме форум стал выполнять ритуально-административные функции: здесь помещали статуи императоров, триумфальные арки и алтари, оглашались законы.
Форум Цезаря
Грандиозным сооружением был форум Августа, который должен был символизировать величие и мощь Римского государства и прославлять Октавиана Августа. Он представлял собой площадь (100 м длиной) с высокой (в 36 м) стеной. В глубине по оси площади на высоком подиуме помещался храм, посвященный Марсу Ультору (Марсу-мстителю). К храму с боковых сторон примыкают два полукружия, оформленные в своё время полуколоннами с нишами и статуями между ними. Полукружия развивали и обогащали архитектурную композицию форума. Входящий на форум Августа должен был чувствовать себя как бы в огромном замкнутом пространстве. Глухие стены отгораживали посетителя от внешнего мира, сосредоточив его внимание на храме. В храме – главной святыне Рима времён Октавиана Августа, хранили триумфальные инсигнии и трофеи, отсюда после жертвоприношения полководцы уходили в поход.
Октавиан был первым в Риме императором, которого стали обожествлять, поскольку коллегия понтификов присвоили ему титул «Август» (священный). Похоронен Октавиан был на манер восточных владык в мавзолее – большом сооружении цилиндрической формы, высотой 44 м, диаметром 89 м. Этот величественный монумент, который строился более 30 лет, располагался на Марсовом поле близ р. Тибр.
Руины форума Октавиана Августа
Развитие получило и строительство дворцов императоров. Одним из грандиозных строений был дворец Нерона, построенный в 50 г. архитектором Рабирием. Дворец был частью императорского поместья в центре города, на территории которого располагались термы, фонтаны, акведуки, увеселительные павильоны. Парки, большое озеро, рощи, виноградники были наполнены статуями, возвеличивавшими императора и усиливавшими впечатление незыблемости государственного порядка. Внутреннее убранство дворца отличалось великолепием: например, вращающийся потолок столовой был выложен пластинками из слоновой кости, во время пира потолок раздвигался, и оттуда сыпались цветы. Стены комнат были облицованы различными сортами мрамора и так обильно украшены позолотой, что и дворец получил название «Золотого». К сожалению, дворец был разрушен при династии Флавиев, на его месте были построены Колизей и термы Тита и Трояна.
На время правления Флавиев приходится строительство грандиозного сооружения – Колизея. Это был самый большой амфитеатр Древнего Рима, имеющий овальную в плане форму. Амфитеатр был рассчитан на 56 тыс. зрителей, наблюдавших за боями гладиаторов, травлю диких зверей и всевозможные пантомимы. Архитектурная система Колизея построена на применении кирпично-бетонных конструкций, поддерживающих облицованные в своё время мрамором места для зрителей. Снаружи Колизей представляет собой трёхъярусную систему, основанную на применении римской архитектурной ячейки. Внешне диаметры Колизея составляли 188 и 156 метров, а диаметры арены соответственно равнялись 86 и 53 метрам. Высота внешней, ограждающей стены после надстройки её аттиковым этажом достигала 48,5 метра.
Гигантская, постепенно разворачивающаяся, окованная травертином стена Колизея, поярусно разработанная системой арок, производит поистине потрясающее впечатление и сейчас – через многие века, когда фактически осталась лишь часть сооружения, когда оно утратило в обработке фасада свою скульптуру, располагавшуюся в пролётах арок, и другие детали. Не сохранились и места для зрителей, в своё время облицованные мрамором. Можно представить себе как выглядело это титаническое сооружение во времена императоров. Несомненно, Колизей, как и многие другие монументальные сооружения античного Рима, всей своей массой, гигантскими размерами, строгой ритмикой всех элементов зримо, реально утверждал незыблемость социального и государственного строя своей эпохи, правовую и художественную культуру римского общества.
Базилика Максенция
Римские столичные постройки служили образцом для подражания в отношении провинциальных построек. Особенно известны в Южной Франции амфитеатры Нима, Арля, театр в Оранже. Известны базилики в римском стиле, созданные при переходе от Античности к Средневековью. Правда, назначение они изменили: из административных зданий, превратились в храмы. Широкую известность приобрели базилика Санта Сабина. Церковь была построена в первой половине V в. иллирийским святителем Петром. Здание отличается единством стиля, гармоничностью пропорций, богатством декора. В нем использованы фрагменты более древних построек Уравновешенная красота форм базилики свидетельствует об использовании классических приёмов римской архитектуры.
Сохранилась до наших дней базилика Сан Витале – памятник «золотого века» Равенны. Она была заложена в 525 г. по инициативе епископа Экклессия. Идея восьмиугольного здания была навеяна архитектурой второй столицы Римской империи - Константинополя. Снаружи здание двухъярусное, представляющее собой концентрические восьмигранники. Наиболее известной деталью базилики является мозаика: императорский двор, расположенный ниже ангелов и двора небесного. С одной стороны предстает император Юстиниан, по распоряжению которого была проведена широкомасштабная систематизация римского права, с другой стороны – императрица Феодора с придворными дамами.
Скульптура Древнего Рима. Огромное значение римляне придавали и развитию скульптуры. Эта традиция зародилась ещё в этрусский период истории Рима. В отличие от греческих мастеров, работавших в мраморе, этрусские мастера создавали статуи из бронзы или обожженной глины – терракоты. Одной из известнейших скульптур этрусских мастеров является изваяние капитолийской волчицы, вскормившей по легенде основателей Рима – Ромула и Рема. Скульптор показал рычащую, с настороженно поднятыми ушами волчицу, защищающую своих питомцев. В манере изображения заметны экспрессия и острота характера, свойственные мастерам этой школы.
Капитолийская волчица
После свержения последнего этрусского царя Тарквиния Гордого и установления в Риме республики начинается самостоятельный период истории римского искусства. Особенное распространение получает скульптурный портрет, который пришёл на смену обычаю хранить в домах восковые маски с лиц усопших членов рода (фамилии). Теперь в этом не было нужды, маски были заменены мраморными или бронзовыми портретами-бюстами. Римский портрет времён республики, тесно связанный с культом предков, всегда точно передаёт индивидуальные черты человека. Скульпторы времён республики создавали не только отдельные портреты, но и групповые изображения нескольких родственников. Состоятельные римляне заказывали статуи, представлявшие их с портретными бюстами предков.
Период республики, как известно, был наполнен завоевательными войнами, превратившими Рим в величайшую державу древности. Из завоёванных провинций в Рим привозили в качестве трофеев не только рабов и материальные ценности, но и произведения искусства. Историк Плутарх сообщал, что полководец Павел Эмилий вывез из Македонии 250 повозок статуй и картин, а римский писатель Плиний утверждал, что весь Рим был заполнен греческими статуями после покорения Балканского п-ова, а римляне стали увлекаться греческой философией, изучать греческий язык, приглашать учителей из Греции. Римский поэт Гораций констатировал: «Греция пленённая, пленила своих победителей». Поэтому неслучайно, что мощное воздействие на развитие римской скульптуры оказала древнегреческая культура, однако, своеобразие черт римской скульптуры и живописи, конечно, сохранились и на этом этапе.
Именно под влиянием греческой скульптуры, предвосхитив переход к монархической форме правления, римские мастера начинают изображать полководцев и других государственных деятелей как представителей публичной власти, обладающих огромным авторитетом в полисе. Такова скульптура полководца Помпея (I в. до н. э.). Мастер выразил в его фигуре мужественность, силу воли и тягу к власти. Крепко сидит на короткой и сильной шее круглая с коротко подстриженными волосами голова. Плотно сжаты тонкие губы, глаза смотрят внимательно, будто оценивая обстановку взглядом полководца. Художник показывает умного с хитрецой, человека, документально точно передавая черты лица и характера.
В портретах сильных и волевых людей республики было передано веяние времени, когда зарождалась слава и величие Рима, суровые характеры людей той эпохи свидетельствовали и об ожесточенной политической борьбе внутри республики. Огромные покорённые пространства, разноплемённые народы огромного государства, восстания рабов и значительное имущественное расслоение граждан Рима – это те трудности, с которыми Римская республика не могла справиться. Сенат стал всё чаще и чаще прибегать к введению диктатуры. Уже Гай Юлий Цезарь говорил, что республика – это пустое слово без смысла и содержания. Гораздо дальше пошёл Октавиан Август, о котором писатель Светоний сообщал, что «всё сказанное Августом даже в разговоре являлось законом». Хотя сам Август с присущей ему дипломатичностью пытался делать вид, что республика ещё жива, то есть, по выражению философа Сенеки, «государь прятался в одежды республики».
До наших дней сохранилось немало статуй императора Августа. Величественный стиль Фидия, идеальная атлетическая красота статуй Поликлета как нельзя лучше подходили для прославления императора, поэтому скульптурные изображения Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Август изображается молодым, в цвете лет, атлетического сложения и классической красоты. Однако описание его внешности совершенно не соответствует скульптурному изображению: он был роста невысокого и хрупкого телосложения. Мастера сохраняли только общее сходство.
Голова императора Августа
Широко известна статуя Августа, найденная в Риме, где он представлен как полководец с жезлом, приветствующий приподнятой рукой свои легионы. Скульптор прославляет Августа как героя. Подпорка у ног его сделана в виде дельфина с сидящим на нём Амуром. Дельфин – атрибут Венеры, которую род Юлиев и принадлежащий к нему Август считали своей прародительницей. На панцире императора изображены боги неба и земли, аллегорические фигуры, символизирующие покорённые провинции Галлии и Испании, фигура парфянина, возвращающая богу Марсу римское знамя, отнятое у римского войска ещё до правления Августа. В этом произведении на первый план выступает обстоятельное повествование о полководческих талантах Августа и утверждается идея непобедимости римского государства. Скульптура создаёт впечатление уравновешенности, величия, монументальности. Такое же настроение передано и в другой статуе Августа в виде верховного жреца-понтифика Рима. Он изображен в тоге, накинутой на голову и драпирующей всё тело.
Алтарь Мира на Марсовом поле
Ярким и выразительным памятником правления Августа стал алтарь Мира, сооружённый в Риме на Марсовом поле. Он представлял собой прямоугольную (11 м) ограду, оформленную коринфскими пилястрами и скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней площадке, к которой с восточной и западной стороны вели лестницы, находился сам алтарь. Там и были помещены рельефы богов и богинь, легендарной волчицы с Ромулом и Ремом, а на фризах – торжественное шествие жрецов Августа семьей и сенаторов. Искусствоведы отмечают композиционное сходство с процессией на фризе Парфенона в Акрополе: мастер алтаря Мира явно старался подражать образцу древнегреческого искусства. Однако процессия на алтаре Мира, конечно, учитывает римские представления о величии и торжественности, поэтому никаких вольных поз или полуобнажённых тел – всё пристойно и строго.
Искусство времён императоров Клавдия, Нерона и династии Флавиев отличалось в своих художественных формах от прежнего периода. Строительство в Риме приобретает грандиозные масштабы, новые постройки должны были затмить лучшие образцы древнего искусства. Укрепление власти императоров, ликвидация демократических традиций и институтов республики повлекло за собой особый интерес к их личности у художников, которые должны были теперь воспевать непререкаемый авторитет императоров, их божественное происхождение, масштабы их власти. Не обходилось и без курьёзов, ярко показывающих, как изменился государственный строй римлян. Так, император Калигула приказал отнять голову у привезённой из Греции статуи Зевса и приставить изображение своей головы, а Нерон в стремлении блеснуть роскошью приказал позолотить статую Александра Македонского работы Лисиппа и тем самым безнадёжно испортил это произведение искусства. Писатель Плиний указывал, что при Нероне ухудшается качество отливки статуй из бронзы и автор выражает горечь по поводу утраты былой художественной культуры, которой славились римские мастера. Упадок нравов, снижение художественного вкуса, стремление кичиться богатством характеризуют эту эпоху. «Мы роем землю, чтобы найти в ней золото, вместо того, чтобы пахать её для жатвы», - писал римский поэт Овидий. Поэтому в скульптуре также заметны сдвиги: чистая классическая ясность образов государства и императорской власти времён Августа сменяет тяжеловесно-пышный стиль. Если в эпоху Августа за классическими образами художники скрывали пороки империи под красивой маской республики, то теперь они отбросили этот груз и стали показывать сложную и противоречивую сущность Римской империи.
Известны портреты-бюсты и статуи императоров, которые символизировали образы государства и власти. Известно, что Нерон заказывал мастерам свои скульптурные и живописные портреты колоссальных размеров и выставлял их на видных местах.
В портрете Нерона из Национального музея в Риме видна холодная жестокость императора и проступает страшное время деспота. В выразительном портрете Нерона отражены чувственность и жестокость, самомнение и подозрительность, в лице передано нечто звериное, скрывающееся под густой шапкой волос, прячущееся в уголках плотно сжатых губ, в глубоко запавших бесстрастно-холодных глазах. Объективностью отражения образов внешних и внутренних черт римских цезарей портреты этого времени близки жизнеописаниям римских императоров у писателя Светония. Портреты Нерона-мальчика и особенно Нерона-императора (Рим, Национальный музей) отчётливо показывают новый стиль в портретном искусстве. Жестокое одутловатое лицо Нерона с низким лбом и тяжёлым взглядом говорит, как далеко отошло римское искусство от идеализации образа императора времён Октавиана Августа. В монументальных скульптурных памятниках этой поры можно увидеть стремление к роскоши и желание блеснуть богатством. Так, император Домициан разрешил ставить себе только золотые или серебряные статуи. Он установил в Риме такое количество ворот и арок, что на одной из них была сделана анонимная надпись: «Достаточно!».
Триумфальная арка Тита
Замечательным произведением искусства является триумфальная арка Тита. На ней изображен исторический сюжет: подавление Титом восстания в Иудее. Воистину, нравы римлян испортились, если они стали считать подавление восстания в давно завоёванной провинции делом достойным триумфа. Арка Тита украшена рельефами, на которых изображён сам триумфатор и его воины, а также богатые трофеи, захваченные в храмах Иерусалима. Вся процессия показана идущей не по плоскости рельефа, а будто выдвигается навстречу человеку, проходящему сквозь арку. Скульптор передал на рельефе чувства шумной, живой толпы, движение которой подчёркивается широким шагом и сильным наклоном фигур.
В эпоху Траяна в скульптуре возрождается республиканская простота и сдержанность композиции. Такова скульптура самого Траяна из собрания Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Изображение императора лаконично: редкие пряди волос, спускающиеся на лоб, складки, идущие от носа к губам, на лице выражение напряженной воли, словно после роскоши и пышности предшествующих времён император стал суров перед лицом надвигающейся опасности.
Галерея императора Траяна (реконструкция)
В честь побед Траяна над племенем даков в Риме на форуме Траяна была воздвигнута колонна. Её венчала статуя Траяна, кубический постамент был украшен рельефами с изображениями побед императора над врагами. В толщине постамента помещалась урна с прахом Траяна, мраморные рельефы, обвивающие непрерывной лентой колонну во всю высоту, в 27 метров, рассказывали о походах триумфатора в страну даков, прославляя победу римского оружия. В рельефах с достаточной подробностью повествуется о двух походах Траяна. С обстоятельностью очевидца мастер рассказывает об осаде римской крепости даками, о переправе римских войск через Дунай, завоевании посёлков варваров, о толпах пленных и сценах боёв. На рельефах колонны показаны сторожевые башни римлян, осадные и стенобитные машины. Примечательно, что нигде нет убитых римских воинов, только поверженные враги. Это обстоятельство на фоне исторически точного, почти документального рассказа, особенно заметно.
Колонна императора Траяна
Фрагмент колонны императора Траяна
В правление императора Адриана, который много путешествовал и был покорён греческой культурой, заметно обращение к греческому стилю. Его подражание всему чужеземному у императора было столь заметно, что сенаторы даже хотели после смерти лишить его традиционного титула римских императоров – «божественного». В годы правления Адриана заметны новые настроения, сменяющие воинственные чувства эпохи Траяна. Человека начинают волновать вопросы смысла жизни, о чём сам Адриан в предсмертном стихотворении пишет такие слова: «Душа, странствующая и ласкающая, пока ты была спутницей и гостьей тела. В какие страны ты отправишься теперь, оцепенелая, нагая, покрытая смертельной бледностью?». С особой силой эти чувства находят отражение в скульптуре времён Марка Аврелия (вторая половина II в. н. э.).
Римская империя уже стоит на пороге гибели, начался общий, системный кризис рабовладельческого общества и государства. Рим сотрясают постоянные набеги варваров, а сами римляне утратили былой патриотизм и более не хотят служить, предпочитая вместо себя выставлять наёмные войска. Люди уходят из Рима в поисках утраченного благополучия. Появляются и крепнут мистические настроения, распространяются суеверные слухи, восточные культы проникают в Рим и вместе с усиливающимся христианством вносят свои лепту в развал некогда мощной империи. В римской скульптуре этой поры на первый план выдвигаются настроения и переживания человека, поднимаются вопросы о бренности земного бытия.
Статуя Марка Аврелия
В книге «Наедине с собой» Марк Аврелий пишет: «Время человеческой жизни – миг, её сущность – вечное течение; ощущение смутно, строение всего тела бренно, душа неустойчива, судьба загадочна, слава недостоверна. Одним словом, всё относящееся к телу подобно потоку, относящееся к душе – сновидению и дыму. Жизнь – борьба и странствие на чужбине». Эти чувства отражены и в портретных изображениях этого времени: тревога, грусть, погружённость в собственные переживания. Поэтому в портретах особенно выразительны глаза – зеркало души: углубленный зрачок слегка покрывается верхним веком. Люди будто и не замечают окружающего их реального мира. Даже образ самого императора Марка Аврелия, который по всем канонам должен быть выполнен в монументальной манере, в сохранившейся конной статуе лишён воинственности и силы. Марк Аврелий показан ссутулившимся, будто придавленным тяжестью неразрешимого вопроса. А сын императора – Коммод - изображён в портрете дворца Консерваторов в Риме как Геракл, в львиной шкуре с дубиной на плече, но при этом выражение лица задумчиво, а в руке он держит яблоки гесперид, возвращающие человеку молодость. Выбор этого сюжет символичен и показателен для дряхлеющего римского государства.
Рим ещё сделает попытку железом и кровью восстановить былое могущество. Императоры III в. н. э. достигают власти, опираясь на гвардию, но в этой попытке уже видна слабость государства, неустойчивость власти императора, компенсируемые кровавыми казнями и гонениями на политических оппонентов. Каракалла не будет брезговать никакими средствами для достижения цели, даже убийством родного брата. Время его правления наполнено массовыми казнями, гонениями, убийствами. Выразительный скульптурный портрет Каракаллы из Глиптотеки в Копенгагене иллюстрирует характеристику этого императора, данную историком IX в. Канфилином: «Я не буду перечислять всех знатных и незнатных, которых он убил без суда и вины. У Диона Кассия приведен полный поимённый список всех знатнейших жертв того времени. Достаточно сказать, что он убивал всех кого только желал». На портрете изображён резкий поворот головы, сдвинутые к переносице складки лба. Выдвинутый вперед подбородок и подозрительный жесткий взгляд не только раскрывают сущность человека, обладающего неограниченной властью, но и характеризуют целую эпоху, ярким представителем которой и был Каракалла.
Помимо образов императоров, полководцев, сенаторов и рядовых граждан греко-римская цивилизация подарила миру нетленные образы правосудия и возмездия в лице богинь Фемиды и Немезиды[3].
Немезида – богиня возмездия, она карает за нарушение установленного порядка, Фемида – богиня правосудия, законности, которая нарушенный порядок восстанавливает. При этом и Фемида может выступить в качестве карающей справедливости и воздать должное за преступление. И в этом «функции» двух богинь совпадают. Однако правосудие – это не только наказание виновного, оно должно рассудить тяжущиеся стороны и оправдать невиновного. Оно должно действовать законно, т. е. в соответствии с законом и справедливостью.
И Немезида, и Фемида по прошествии веков из образов древних божеств превратились в юридические символы. Изначально Немезида была наиболее древней почитаемой греческой богиней, олицетворявшей судьбу человека. Судьба и её предсказание, которым занимались почитаемые греками оракулы, была важным символом древнегреческой мифологии. Многое в жизни казалось непонятным, необъяснимым, было, как будто, кем-то заранее предопределено. И постепенно в образе Немезиды всё в большей степени воплощалась идея божественного гнева, который настигнет всякого, кто нарушит определённый судьбой ход событий и утверждённый порядок. Особенно суровой кары заслуживала гордыня, считалось, что смирение и умеренность – кратчайший путь к счастью. Образ Немезиды у греков выступал как морально-этический регулятор общественного порядка.
Образ Фемиды, как и Немезиды, тоже поначалу имел более широкое значение, чем то, которое ей отведено по современным представлениям. Фемида была богиней не только правосудия, но и предсказаний, т.е. тесно была связана с «нитью судьбы». В пантеоне древнегреческих богов Фемида была связана с мойрами – богинями человеческой судьбы: мойры были дочерями Зевса и Фемиды. Таким образом, Фемида и Немезида в их первоначальном варианте имели много общего, однако, на определённом этапе развития античного общества пути их разошлись, началась юридизация этих образов. Этот процесс, разумеется, был неразрывно связан с формированием представления о праве как самостоятельной социально-регулятивной системе. Большую роль в придании этим богиням правового содержания сыграли художники, писатели, скульпторы, как древности, так и последующих эпох.
Немезиду изображали как энергичную, иногда гневающуюся женщину с атрибутами меры и равновесия, контроля и наказания. Равновесие обозначалось весами, символ контроля над непокорными – уздечка, а наказания – меч или плеть, быстрота и неотвратимость возмездия символизировались крыльями или колесницей, запряжённой грифонами (чудовища с львиным туловищем и орлиной головой).
К типичным атрибутам Фемиды относили весы в руках и повязку на глазах. Весы Фемиды воплощали справедливость, а повязка – символ беспристрастности. Иногда Фемида изображалась с рогом изобилия в руках, который в руках богини правосудия, скорее всего, обозначал благополучие законопослушных граждан, но иногда в руки Фемиды вкладывался факел, освещающий ей путь к истине.
Следует отметить, что внешний облик обеих богинь не были канонизированы, многое в их изображении зависело от эпохи, вкусовых предпочтений и мировоззрения автора произведения. У римлян образ Фемиды трансформировался в образ Юстиции, которая была прародительницей права (ius). В последующем художники и скульпторы более поздних эпох пользовались этими образами, которые к тому времени утратили свой религиозный смысл. Например, художник Б.Джотто (1266-1337 гг.) создал аллегории Справедливости и Несправедливости. Справедливость изображена в виде женщины, восседающей на троне, в руках у которой две чаши весов. На цоколе трона картины мирной жизни и трудовой деятельности. Несправедливость олицетворяет мужская фигура с мечом и копьём в руках. У его ног дикий лес, под которым изображены сцены насилий и грабежей. Эти аллегории символизировали правосудие, его неотвратимость и справедливость.
Образ Немезиды использовал в своей гравюре и немецкий художник А. Дюрер (1471-1528 гг.). Богиня изображена парящей на шаре женщиной. Из традиционных атрибутов у неё в руках уздечка и кубок для поощрения достойных, а позади – крылья. К изображению образов Фемиды и Немезиды прибегал французский художник П. П. Прюдон (1758-1823 гг.) в картине «Божественное Правосудие и Возмездие преследуют Преступление» (Париж, Лувр). На картине изображена Фемида, в руке которой факел, и она указывает Немезиде на преступление. Преступление изображено в виде мужчины с кинжалом в руке. В руках Немезиды весы и занесённый для возмездия меч. Интересны выражения лиц богинь. Глядя на Фемиду нельзя сказать, что она бесстрастно относится к событию, напротив, её лицо явно взволнованно, повязки на глазах нет и её взор обращён к Немезиде, которую она призывает покарать преступление. Немезида сосредоточена, сурова, её жесткий взгляд настиг преступника, и вот начнет действовать меч возмездия.
Оба образа активно использовались в русской классической литературе. Так А. С. Пушкин в стихотворении «Кинжал» написал такую фразу: «Лемносский бог тебя сковал для рук бессмертной Немезиды». Говоря о победе в Отечественной войне 1812 г., поэт писал о погибших врагах: «Они народной Немезиды не узрят гневного лица». А вот гневные слова из стихотворения «Наполеон»: «И длань народной Немезиды подъяту видит великан: и до последней все обиды оплачены тебе, тиран». Н. С. Лесков говорил об алтаре Фемиды в рассказе «Жемчужное ожерелье», а М. Е. Салтыков-Щедрин характеризовал адвоката в «Современной идиллии» как скромного служителя Фемиды. Н. В. Гоголь в «Мертвых душах» упоминает о неподкупных головах жрецов Фемиды (судьях), а в другом его произведении «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Фемида предстаёт перед читателями в соответствии с избранным сатирическим стилем - в неглиже и халате.
В наше время тонкости различий между двумя образами стерлись: они трансформировались в нечто среднее между ними и стали символом правосудия, справедливости и неотвратимости наказания.