III. Диалогичность – двойственность – неопределенность

Прежде всего о содержании вынесенных в название раздела терминов. Они пришли из разных источников, даже из разных филологических дисциплин (диалогичность – раньше всего понятие литературоведческое, неопределенность – лингвистическое), но при ближайшем рассмотрении появляются основания считать, что все они именуют разные стороны одного и того же. Хотя понятие диалогичности в качестве характеристики идиостиля Достоевского стало общим местом, думаю, не будет излишним напомнить о его содержании, обратившись к первоисточнику: «Действительно, существенная диалогичность Достоевского вовсе не исчерпывается теми внешними, композиционно выраженными диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены <...>. Все отношения внешних и внутренних частей и элементов романа носят у него диалогический характер, и целое романа он строил как «большой диалог». Внутри этого «большого диалога» звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уж “микродиалог”, определяющий особенности словесного стиля Достоевского» (Бахтин, 1963: 56, 57).

Слово двойственность не является как будто даже термином, но, происходя от того же корня – два, указывает на ветвление, расщепление, раздваивание авторского видения и описания. Заявив о себе впервые в «Двойнике», эта особенность стиля Достоевского проходит потом через все его произведения: под пером писателя раздваиваются мнения и предметы, персонажи и изображаемые картины, оценки, переживания и события.

Наконец, понятие «неопределенность» восходит к лингвистической терминологии, к названию категории определенности/неопределенности, или, как удачно нашли от этого названия аббревиатуру в теории функциональной грамматики, – к О/НО. (Теория..., 1992)

Таким образом, «диалогичность» – это как бы зафиксированное в статике состояние и противостояние элементов текста; «двойственность» указывает на способ организации, на внутреннюю бинарную структуру и равнозначность противопоставлений внутри «диалогически» организованного текста, а «неопределенность» характеризует авторскую позицию и читательское восприятие описания – той или иной картины, ситуации, факта, чувства или высказывания. Диалогичность, порождаемая двойственностью, дает в итоге неопределенность, т.е. в применении к стилю Достоевского эти термины обретают квазисинонимический характер. Неопределенность же, в свою очередь, перекидывает мостик от идиостиля писателя, от его текстов, от «языка Достоевского» – и к фундаментальному свойству русского языка, отдающего – в своем речевом выражении – предпочтение в паре о/но второму члену оппозиции, и к одной из составляющих «русской идеи», русского национального сознания, столь глубоко и тонко отраженных в произведениях этого автора.

Теперь, чтобы показать, как, какими лингвистическими средствами достигается эффект неопределенности в идиостиле писателя, мне остается только прибегнуть к иллюстрациям. Отмечу предварительно, что этот эффект свойственен всем «типам повествования» (Н.А. Кожевникова), использованным автором в его произведениях, и всем «коммуникативным регистрам» речи (Г.А. Золотова) в его текстах (это и авторское обращение к читателю, и текст от лица рассказчика, и «я»-повествование; это портрет и одежда, интерьер и наружный вид дома, оценка автором (рассказчиком) характера, внешности или состояния персонажа, а также его речи; это оценка персонажем себя и других, это, наконец, слухи и намеки, причем некоторые из них, усиливая неопределенность, так и остаются нерасшифрованными для читателя, и т.д.). В силу такого обилия разновидностей контекстов мои иллюстрации заведомо не будут исчерпывающими, о чем я заранее и предупреждаю.

Лингвистические приемы и средства, используемые автором для создания эффекта неопределенности, можно разделить на три типа. Во первых, это стандартные средства русского языка, к которым относятся неопределенные местоимения и местоименные наречия, неопределенно-личные и безличные синтаксические конструкции, порядок слов, родительный вместо винительного, т.е. все то, что предназначено в языке для наполнения функционально-семантического поля неопределенности: какой-то, как-то, что-то, как бы, как будто (бы), чуть ли не, почти, некоторый, несколько, один, кое-что, кое-какие, почему-то, какой-нибудь, в чем-то, чего-то, нечто, никак, откуда-то, кой-кому и т.п.

Во-вторых, это набор системных средств русского языка – союзов, частиц, наречий, которые в текстах Достоевского сигнализируют о границе, указывают черту, которая делит высказывание на две части, черту, за которой начинается «смысловое отталкивание» второй части высказывания, его смысловое расщепление, как раз и составляющее суть диалогичности, двуголосости и порождающее неопределенность: но, не то чтобы, несмотря на, однако; хотя..., а (но); в то же время, если бы не, напротив; так..., что (и); между тем; тем более, что; с таким..., что; (и) сверх того, что-то уж слишком, подчас, иногда, впрочем, отчасти и нек. др. Частота употребления этих единиц у Достоевского существенно превышает их частотность для среднего художественного текста.

Наконец, третью группу средств составляют в основном лексические, специфически авторские, свойственные в таком количестве употреблений только Достоевскому, приемы усиления неопределенности. Среди них – 1) неопределенная предикация, которая достигается путем либо простого отрицания (увидят [из романа] — не увидят; он смеялся — и не смеялся; [он] герой — не герой, деятель — не деятель), либо путем использования антонимов и квазиантонимов для характеристики одного и того же (мягкие, ласковые — жесткие, злые; приятное — угрюмое и недовольное); 2) асимметричное противопоставление; «асимметричная антитеза», если можно так выразиться (от него пахло водкой, но манера была эффектная; с лицом не то чтобы красивым, но заключавшим в себе тайну нравиться без красоты); 3) отсылка к слухам как источнику информации, источнику, неопределенность сведений из которого подчеркивается и усиливается обилием бессубъектных синтаксических конструкций (известно было, говорили, рассказывалось, упоминалось, говорилось, здесь место упомянуть, знали, уверяли) и разнообразием лексем из лексико-семантической группы «слух» (прослышала, слыл, подслушаны были, известия; слухи – доходили, распространились, затихли, носились, пошли было; слухи – неопределенные, какие-то, странные, невероятные, непонятные и т.д.).

Поскольку диалогичность и стоящая за ней языковая категория неопределенности являются кардинальным свойством идиостиля писателя, как бы постоянно требуя своего выражения, Достоевский иногда для реализации этой внутренней потребности идет на недоговоренность, «неоткровенность» автора с читателем, оставляя того в неведении, на что был сделан намек. Неопределенность тем самым достигается, но нарушается известный постулат нормальной коммуникации Грайса, согласно которому отправитель речи для обеспечения эффективной коммуникации должен быть откровенен с адресатом. Например, в сцене ночи на даче у князя Мышкина, когда перед чтением объяснения Ипполита Евгений Павлович Радомский хочет о чем-то говорить с князем, но после чтения вдруг отказывается от разговора. Читатель оказывается в недоумении и ожидании какой-то мотивировки и в связи с этим какого-то нового сюжетного хода, но ничего не происходит, правда, неопределенность остается. Подобный прием часто оформляется как появление какой-то новой (странной, неясной) мысли у того или иного персонажа, мысли, о содержании которой читатель так и не узнает.

Перейдем к примерам, распределив их по некоторым из перечисленных выше микрожанров.

а) Авторское обращение к читателю

Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежные вопросы вроде таковых: чем же замечателен ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем?.. «Может быть, увидите сами из романа». Ну а коль скоро прочтут роман и не увидят, не согласятся с примечательностью моего Алексея Федоровича? <...> Дело в том, что это, пожалуй, и деятель, но деятель неопределенный, невыяснившийся. (И т.д. – Ю.К.) (БК, 5)¹

б) Портрет (одежда)

[Князь Валковский] Это был человек лет сорока пяти, не больше, с правильными и чрезвычайно красивыми чертами лица, которого выражение изменялось судя по обстоятельствам; но изменялось резко, вполне, с необыкновенною быстротою, переходя от самого приятного до самого угрюмого и недовольного, как будто внезапно была передернута какая-то пружинка. Правильный овал лица несколько смуглого, превосходные зубы, маленькие и довольно тонкие губы, красиво обрисованные, прямой, несколько продолговатый нос, высокий лоб, на котором еще не видно было ни малейшей морщинки, серые, довольно большие глаза – все это составляло почти красавца, а между тем лицо его не производило приятного впечатления. Это лицо именно отвращало от себя тем, что выражение его было как будто не свое, а всегда напускное, обдуманное, заимствованное, и какое-то слепое убеждение зарождалось в вас, что вы никогда не добьетесь до настоящего его выражения. Вглядываясь пристальнее, вы начинали подозревать под всегдашней маской что-то злое, хитрое и в высочайшей степени эгоистическое. Особенно останавливали ваше внимание его прекрасные с виду глаза, серые, открытые. Они одни как будто не могли вполне подчиняться его воле. Он бы и хотел смотреть мягко и ласково, но лучи его взглядов как будто раздваивались и между мягкими, ласковыми лучами мелькали жесткие, недоверчивые, пытливые, злые <...>. (УиО, 244)

[Нина Александровна Иволгина] ...вид ее был болезненный и несколько скорбный, но лицо и взгляд ее были довольно приятны... Несмотря на прискорбный вид, в ней предчувствовалась твердость и даже решимость. Одета она была чрезвычайно скромно, в чем-то темном, и совсем по-старушечьи, но приемы и разговор, вся манера изобличали женщину, видавшую и лучшее общество. (И, 77)

[Варвара Ардалионовна] ...с лицом не то чтобы очень красивым, но заключавшим в себе тайну нравиться без красоты... Взгляд ее серых глаз подчас мог быть очень весел и ласков, если бы не бывал всего чаще серьезен и задумчив... (И, 77)

[Генерал Иволгин] Фигура была бы довольно осанистая, если бы не было в ней чего-то опустившегося, износившегося, даже запачканного... Вблизи от него пахло водкой, но манера была эффектная... (И, 80)

[Мышкин] Если бы кто теперь взглянул на него из прежде знавших его полгода назад в Петербурге, в его первый приезд, то, пожалуй бы, и заключил, что он наружностью переменился гораздо к лучшему. Но вряд ли это было так. В одной одежде была полная перемена: все платье было другое, сшитое в Москве и хорошим портным; но и в платье был недостаток: слишком уж сшито было по моде (как всегда шьют добросовестные, но не очень талантливые портные) и, сверх того, на человека, нисколько этим не интересующегося, так что при внимательном взгляде на князя слишком большой охотник посмеяться, может быть, и нашел бы, чему улыбнуться. Но мало ли отчего бывает смешно? (И, 159)

в) Оценка автором характера, состояния речи персонажа

[Об Ипполите] Он говорил одно, но так, как будто бы этими самыми словами хотел сказать совсем другое. Говорил с оттенком насмешки и в то же время волновался несоразмерно, мнительно оглядывался, видимо путался и терялся на каждом слове... (И, 242)

[О Радомском] Из поднявшихся разговоров оказалось, что Евгений Павлович возвещал об этой отставке уже давным-давно; но каждый раз говорил так несерьезно, что и поверить ему было нельзя. Да он и о серьезных-то вещах говорил всегда с таким шутливым видом, что никак его разобрать нельзя, особенно если сам захочет, чтобы не разобрали. (И, 211)

г) Оценка персонажем себя и других

[Ипполит] Удивило меня очень, почему князь так угадал давеча, что я вижу «дурные сны»... Он или медик, или в самом деле необыкновенного ума и может многое угадывать. (Но что он в конце концов «идиот», в этом нет никакого сомнения.) (И, 323)

[Аглая] Она... ну да, очень умна, хоть и безумная, и вы правду говорите, что она гораздо умнее меня... (И, 362)

д) Слухи

...носился слух, что графиня... (УиО, 343) Кстати, здесь место упомянуть о слухе про князя, слухе, который уже давно дошел до меня. Говорили... (УиО, 357) [О сестрах Епанчиных] Известно было, что они замечательно любили друг друга и одна другую поддерживали. Упоминалось даже о каких-то будто бы пожертвованиях двух старших в пользу общего домашнего идола – младшей. <...> а между тем знали... ... про них говорилось чрезвычайно много похвального. <...> с ужасом говорилось... все знали... (И, 16)

Мало-помалу и распространившиеся было по городу слухи успели покрыться мраком неизвестности... Рассказывалось... Но другие говорили, что... Но все эти слухи очень скоро затихли... Кой-кому, очень немногим интересующимся, стало известно по каким-то слухам, что Настасья Филипповна на другой же день после Екатерингофа бежала, исчезла и что будто бы выследили наконец, что она отправилась в Москву... Пошли было тоже слухи собственно насчет Гаврилы Ардалионовича Иволгина... (И, 504–505)

е) Неопределенность, ведущая к нарушению постулата Грайса

У него [Мышкина] начинала мелькать одна странная идея, впрочем, еще не совсем ясная... (И, 67) У князя мелькнула вдруг странная мысль. Он посмотрел пристально на Аглаю и улыбнулся. (М, 358) Гаврила Ардалионович, так враждебный к Ипполиту на тогдашнем вечере, сам пришел навестить его, уже на третий, впрочем, день после происшествия, вероятно, руководимый какою-нибудь внезапною мыслью. Почему-то и Рогожин стал тоже приходить к больному. (И, 393)

После таких наблюдений и размышлений возникает естественный вопрос, почему эта фундаментальная неопределенность в описательных микрожанрах и дискурсах персонажей не вызывает у читателя антиэстетических переживаний, да и заметной-то она становится только в результате специального анализа. Я бы искал ответ в другой фундаментальной особенности идиостиля писателя, в той особенности, которую можно назвать «крещендо» или «предельностью» в оценках и характеристиках. Тексты Достоевского, как никакого другого русского писателя, насыщены такого рода лексикой, которая обозначает крайнюю степень проявления чего-либо: весь, вся (покраснел, растерялся и т.п.), донельзя, чрезвычайно, в полном (смущении), в прах, в невероятном количестве, безграничный, самолюбия сумасшедшего, до крайности, в высшей степени, до последних пределов, решительно, необыкновенный, невероятный, совершенно, ужасно, дикий, невыразимый, самый неограниченный, самый безобразный, до ужаса, до кровавых слез, до несовместимости; до такого (до того)..., что; до невозможности и т.д. Подобная лексика в известном смысле противостоит средствам создания неопределенности и уравновешивает в восприятии читателя избыток последней в диалогически организованных текстах писателя. Но это уже тема отдельного разговора.

(Из сб.: «Язык как творчество», М. 1996)

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. Библер В.С. Национальная русская идея? – Русская речь! Опыт культурологического предположения // Октябрь. 1993. № 2. Вышеславцев Б.П. Русский национальный характер // Вопросы философии. 1995. № 6. Кантор В.К. Является ли Россия исторической страной? // Вопросы философии. 1995. № 6. Теория функциональной грамматики. Субъективность. Объективность. Коммуникативная перспектива высказывания. Определенность/неопределенность. СПб., 1992.

______________

¹ В скобках даны сокращенно названия произведений Ф.М. Достоевского и номера страниц по собранию сочинений в 30 томах. Л., 1972–1988: БК – «Братья Карамазовы», УиО – «Униженные и оскорбленные», И – «Идиот».