- •Часть 2. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика
- •Глава 2. «Событие рассказывания»: структура текста и понятия нарратологии
- •§ 1. Компонент и композиция. Точка зрения и перспектива
- •§ 2. Повествование и система композиционных форм речи
- •2. Повествование, описание и характеристика
- •3. Роль повествования в системе композиционных форм речи
- •§ 3. Повествователь и рассказчик
- •1. Критерии и способы разграничения
- •2. Сравнительная характеристика
- •Глава 3. Автор и герой. Границы художественного мира
- •§ 1. Образ автора и автор-творец
- •§ 2. Герой, персонаж, характер и тип
- •1. Литературный герой как персонаж
- •3. Персонаж-характер
- •4. Персонаж-тип
- •§ 3. Система персонажей и авторская позиция
- •1. Определения основного понятия
- •Введение
- •§ 1. Постановка проблемы. Термины и понятия
- •§ 2. «Теоретические» и «исторические» типы произведений
1. Литературный герой как персонаж
Безусловно, любой герой в литературном произведении является персонажем, но не всякого персонажа признают «героем». Словом герой обычно обозначают главное действующее лицо, «носителя основного события» (М.М.Бахтин) в литературном произведении, а также значимой для автора-творца точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей', иначе говоря, того Другого, сознание и поступок которого выражают для автора сущность создаваемого им мира.
Произведение, особенно эпическое и драматическое, как правило, содержит иерархию изображенных лиц, так что «лица второго плана» воспринимаются как «служебные», необходимые не сами по себе, а для освещения и понимания «лиц пер
вого плана». Такова, например, функция Фенички в «Отцах и детях». Именно с лицами первого плана связан так называемый «наивный реализм» и проистекающие из подобного восприятия искусства споры с героями, а то и суд над ними (см., напр., роман В.Каверина «Два капитана»). С ними же сопряжено и читательское ощущение полноправности и особой самостоятельности героя, с которой «автор вынужден считаться» (ср. известное признание Л. Толстого о том, что Вронский «вдруг и неожиданно стал стреляться» или апокрифическую пушкинскую фразу о Татьяне, которая «взяла, да выскочила замуж»).
Герой может быть отличим от иных персонажей в первую очередь по своей значимости для развития сюжета: без его участия не могут состояться основные сюжетные события. Так, в волшебной сказке только главному действующему лицу дано достигнуть цели (находящейся в ином мире) и вернуться живым; так же и в эпопее, где без Ахилла невозможна победа в войне или без Одиссея — решение судьбы Пенелопы и одновременно Итаки. Все ведущие персонажи, т.е. герои «Войны и мира» принимают прямое участие либо в Бородинской битве, либо в последовавшем за ней оставлении Москвы; но от других персонажей их отличает не только это: мировые события одновременно — и важнейшие события их внутренней жизни (так, Пьер именно в канун решающего сражения воспринимает слова солдата: «Всем миром навалиться хотят» как формулу того человеческого единения, которое он всегда искал). х
Герой противостоит другим персонажам и как субъект высказываний, доминирующих в речевой структуре произведения. Второй критерий особенно важен в произведениях эпистолярной, исповедальной или дневниковой формы (герои — «авторы» писем, дневников и т.п.) или в случаях с героями-резонерами в эпике, где у них может и не быть сюжетных функций (ср., напр., Потугина в тургеневском «Дыме»). В лирике XIX—XX вв. кроме наиболее традиционного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают литературным героем, но не персонажем («лирическое "я"», «лирический герой»), выделяют также «героя ролевой лирики», т.е., в сущности, персонажа — субъекта речи, чье высказывание для автора — не столько средство, сколько предмет изображения (ср., напр., ямщика в стихотворении Н.Некрасова «В дороге» или персонажей многих стихотворений В.Высоцкого, в которых он, по его собственному выражению, говорит «из шкуры героя»).
Таким образом, необходимо учитывать различил ролей изображенных лиц в сюжете. В волшебной сказке можно различать «частные» функции большинства персонажей — дарителей, вредителей, помощников — и «общую» функцию одного-единственного героя: он должен попасть туда, куда живому человеку попадать не приходится и, что еще труднее, вернуться оттуда, откуда никто не возвращается. Эта сюжетная функция героя проистекает из структуры мира (двоемирие) и необходима для сохранения и восстановления всего нарушенного вначале миропорядка (не случайно «оттуда» приносят или привозят в наш мир не только такие вещи, как моло-дильные яблоки, но и невесту)./А вернуть похищенную Ситу в « Рамаяне »/необходимо для того, чтобы Земля продолжала плодоносить. Такое изначальное значение понятия «герой» в ходе истории отнюдь не утрачивается: например, встречи Онегина с Татьяной или преступление Раскольникова для исторического будущего изображенного национального мира не менее значимы, чем действия героев эпопей для судеб народов и государств.
Среди действующих в произведении лиц героя выделяет также инициатива, равно как и способность преодолеть препятствия, непреодолимые для других. В архаике (волшебная сказка, героический эпос) его инициатива неразличимо совпадает с осуществлением всеобщей необходимости — в этом основа героики. В литературе важнейшую формообразующую и смыелоразличительную роль играет вопрос о выборе. В сказке он отсутствует, а в эпопее выбор героя предопределен. Например, в качестве героя Ахилл не может отказаться от славы, несмотря на неизбежность гибели; так же как Одиссей, несмотря на смертельный риск, вынужден отказаться от своей хитрости с именем Никто после ослепления Полифема: героя нет без славы, и тем самым без имени. Эта несвобода имеет положительный характер, поскольку награждение или слава всегда соответствуют заслугам.
Инициатива литературного героя вовсе не обязательно должна быть активно-боевой; она может быть и пассивно-страдательной (герой греческого романа или житий) или сочетать в себе то и другое на равных правах («Стойкий принц» Кальде-рона). Кроме того, эта инициатива может иметь в первую очередь идеологически-языковой, а не практически-действенный характер. Так, жизненная задача Печорина — философский поиск и духовный эксперимент, что находит в его поступках лишь непрямое и неадекватное отражение, в большей степени определяя характер повествования в его «Журнале» (непосредственно смыкается одно с другим только в сюжете «Фаталиста»). А в «Преступлении и наказании» убийство рассматривается как попытка «сказать новое слово», так что из области сюжета активность героя переключается во внесю-жетный в значительной мере диалог
2. Персонаж, не являющийся героем
Инициатива персонажей, не являющихся литературными героями, с одной стороны, или служебна (помощники волшебной сказки, ловкие слуги классической комедии или доктор Ватсон у А. Конан-Дойля), или имеет отрицательный характер (наряду с архаическими вредителями — литературные злодеи, носители противостоящих герою человеческих страстей и вызванных ими действий: интриг или хитростей, подмен и преследований).
Но персонаж может быть, наоборот, полностью лишен личной инициативы, превращен в персонификацию обстоятельств (иногда активных, являющихся социальными или мировыми «силами») или в часть предметного окружения («среды»). В народной сказке или эпопее такие персонифицированные враждебные обстоятельства — мать змеев, раскрывающая пасть от земли до неба или такое же морское чудигце, из-за которого Хануман не может попасть на остров Ланка. В повести Гоголя «Тарас Бульба» персонификация враждебной герою среды — гайдук перед камерой Остапа.
Действия такого рода персонажей — вольные или невольные — не являются результатом выбора; когда вообще возникает вопрос об их внутренней основе, дело ограничивается элементарными страстями (завистью, например) или инстинктами (служебная страсть Жавера в «Отверженных» В.Гюго). В противном случае мы имели бы дело с характером.
При всех различиях между функциями второстепенных и главных персонажей (т.е. литературных героев) в архаических формах словесного творчества они сохраняют единую сущность, а именно — тождество «содержания» лица и его сюжетной функции (как правило, единственной). Ясно, например, почему «проводники» в иной мир волшебной сказки непременно должны быть стариками и старухами. Но даже и в главных архаических персонажах возможно лишь временное нарушение заданного единства поступка героя и того назначения литературной личности, которым и определяется ее сущность. Так, например, Одиссей может предупредить одного из женихов о возможной гибели, что отнюдь не мешает ему потом убить предупрежденного вместе со всеми остальными — в соответствии с предназначенной герою в этой истории жизненной ролью. Произведение Нового времени может, наоборот, исходить из отсутствующего тождества поступка и лица в литературном персонаже и делать обретение этого тождества конечной целью сюжета: одна из важнейших проблем романа XX в. — поиск героем собственной идентичности (на этом, например, целиком строится сюжет романа Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн»).
Сущно9ть персонажа может быть отождествлена и с определенным устойчивым набором функций (кругом сюжетных возможностей). Таковы традиционные «амплуа»: воин-хвастун, плут в древних комедиях; инженю (простушка) в сентиментальном романе или ученый чудак в романе авантюрно-географическом. Возникает также возможность заданных взаимопротиворечащих функций, например: благородный разбойник, наделенная душевной чистотой проститутка. Этим создается как будто возможность выбора.
Но в таком контексте выбор необъясним. Отсюда любовь романтиков к традиционным амплуа, хотя они стремятся сочетать их в несовместимые пары и углублять, проецируя противоречивые внешние проявления на скрытую и непостижимую внутреннюю основу (социально-криминальный роман В.Гюго, А.Дюма, Ч.Диккенса). В итоге романтический герой сочетает в себе традиционное амплуа с таинственной, несовпадающей с ним сутью.
Итак, персонаж — действующее лицо произведения, которое выполняет в нем заданные (традицией или автором) функции, т.е. совершает поступки, претерпевает невзгоды, перемещается в пространстве и времени изображенного мира. Его сущность либо исчерпывается совпадением инициативы поступков или иных действий и реакций с выполняемой сюжетной ролью, либо знаменуется (оставаясь нераскрытой) их принципиальным несовпадением.