- •§ 3. Бог непосредственно в силу своей идеи составляет абсолютное Все (с!а5 аи).
- •§ 4. Бог как абсолютное тождество непосредственно есть также абсолютная целокупностъ и наоборот.
- •§ 5. Абсолютное безусловно вечно.
- •§ 6. Абсолютное само по себе ни сознательно, ни бессознательно, ни свободно, ни несвободно или необходимо.
- •§ 8. Бесконечная утвержденностъ бога во Всем или облечение его бесконечной идеальности в реальность, как таковую, есть вечная природа.
- •§ 10. Природа, являющаяся как таковая, не есть совершенное откровение божества. Ведь даже организм есть лишь особенная потенция.
- •§ 31. Мир богов не есть объект ни одного лишь рас-
- •§ 32. Боги сами по себе ни нравственны, ни безнравственны, но изъяты из этой альтернативы и абсолютно блаженны.
- •§ 34. Боги с необходимостью образуют между собой некоторую целокупностъ, некоторый мир (этим я перехожу к внутреннему конструированию).—Так как
- •§ 38. Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства.
- •§ 39. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме.
- •§ 45. Единство в первом случае (необходимости) будет явлено как единство универсума с конечным, во втором (свободы) — как единство конечного с бесконечным.
- •§ 46. В первом случае конечное полагается как символ, во втором — как аллегория бесконечного. — Явствует из тех дефиниций, которые даны при § 39.
- •§ 62. То, что непосредственно порождает произведение искусства, или единичную действительную вещь, через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным, есть вечное понятие, или
- •§ 66. Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное.
- •§ 67. Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, взятой самой по себе, через противоположность наивного и сентиментального.
- •§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера116.
- •§ 71. Лемма. Идея, поскольку она имеет своим символом реальное единство как особенное единство, есть материя.
- •§ 72. Итак, поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом, или символом.— Очевидно из предыдущего.
- •§ 73. Идеальное единство как разрешение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи или языке.— и это положение доказывается в общей философии.
- •§ 74. Искусство, поскольку оно вновь воспринимает идеальное единство как потенцию и использует ее как форму, есть словесное искусство.— Непосредственное следствие.
- •§ 77. Та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка.— Это непосредственно вытекает из обоих предшествующих положений.
- •§ 79. Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное в самое музыку в качестве особенного единства, есть ритм.
- •§ 88. Живопись должна представить свои предметы кап формы вещей, какими они изначально даны в иде-
- •§ 89. Живопись целиком аллегорична в тех предметах, которые изображаются не ради них самих. — Ведь то, что существует не ради самого себя, а ради чего-то иного, есть обозначение этого иного.
- •§ 106. Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как особенные, или: она в свою очередь есть в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика.
- •§ 107. Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру. — Доказательство основывается на ряде посредствующих положений, а именно:
- •§ 109. Лемма. Объективная целесообразность, или объективное тождество субъективного и объективного, изначально, т. Е. Вне искусства, дана лишь в организме. Явствует из доказанного ранее (§ 17).
- •§ 111. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна быть потенцией или имитацией самой себя как полезного искусства.
- •§ 113. Аллегория более высокоразвитого органического заключается частью в симметрии целого, частью в завершении единичного и целого сверху и снизу, в
- •§ 114. Архитектура, будучи музыкой пластики, заключает в себе подобно музыке ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны.— Явствует из § 107.
- •Часть 8.
- •§ 117. Гармоническая сторона архитектуры преимущественно связана с пропорциями, или соотношениями, и оказывается идеальной формой этого искусства.
- •§ 123. Пластика как непосредственное выражение разума выражает свои идеи по преимуществу посредством человеческой фигуры.
- •§ 128. Пластика изображает свои предметы в виде форм вещей как они взяты в абсолютном взаимопроникновении реального и идеального.
- •§ 130. На произведениях пластического искусства преимущественно лежит отпечаток своеобразия идей в их абсолютности.— Непосредственный вывод из предшествующего.
- •§ 132. Архитектоническая часть пластики, поскольку она в рамках пластики существует в подчиненном состоянии, есть драпировка или одеяние.
§ 130. На произведениях пластического искусства преимущественно лежит отпечаток своеобразия идей в их абсолютности.— Непосредственный вывод из предшествующего.
Объяснение. Сущность идей такова, что в них возможность и действительность в любое время или, лучше сказать, вне времени совпадают, что они на самом деле и сразу суть все то, чем они могут быть. Отсюда возникает предельное удовлетворение и — ввиду того что в этом состоянии немыслим никакой недостаток, никакой изъян, нет ничего такого, что могло бы вывести идеи из состояния покоя,— предельное равновесие, предельное спокойствие при предельной деятельности.
Это своеобразие, как оно здесь указано, есть своеобразие пластических образов богов, т. е. каждого в свое(м роде. Каждый образ есть нечто законченное, каждый покоится в предельном удовлетворении, но при этом не кажется бездеятельным. Лишь та деятельность, которая нарушает душевное равновесие, те серьезность и забота, которые покрывают морщинами чело смертного, равно как и веселье, и вожделение, которые возникают в связи с такой деятельностью, исчезли с их ликов. В этом высоком равнодушии возможность не может предварять действительность; поэтому «вместе с влечениями потухают также и малейшие проявления воли, если она одновременно не оказывается действием и удовлетворением». Эти пластические образы божеств представляют собой сущности, которые пребывают всецело ради самих себя и всецело в себе самих. Внешне они кажутся неограниченными, ибо они как бы суть вне пространства, но заключают его в себе, как замкнутое творение. Находясь вне сферы чуждых прикосновений, они и в своих действительных ограничениях обнаруживают совершенство и абсолютность. Именно благодаря этому совершенному и абсолютному характеру божества самодовлеющи.
§ 131. Высший закон всех пластических произведений есть неразличимость, абсолютное равновесие возможности и действительности.— Непосредственно вытекает из предшествующего. Этот закон имеет общий характер, ибо особо значительное пластическое произведение уже само по себе есть бог, даже если оно должно изображать смертное существо. Также и человек, когда он страдает, то должен страдать, как страдал бы бог, если бы он на это был способен. Уже из понятия о богах следует, что они кажутся свободными от всякого страдания, и только Прометей, прообраз вс
328
кого трагического искусства, страдает, будучи богом. Итак, божественным образам самим по себе не свойственно такое выражение, которое бы обнаруживало отсутствие внутреннего душевного равновесия.
При конструировании живописи (§ 87) мы утверждали, что и в ее произведениях выразительность должна быть умеренной. Однако в живописи это происходит не в такой непосредственной форме, как в пластике. Живопись должна умерять выразительность, чтобы она не шла в ущерб красоте; под красотой здесь подразумевается идеальная красота, грация, к чему живопись, как идеальная форма, преимущественно стремится. Однако в пластике умеренная выразительность и внешний вид, позволяющий распознать внутренне уравновешенное состояние души, сами по себе необходимы, ибо ее призвание быть образом божественной природы и обитающей в ней неразличимости. Это главное, а красота есть необходимое и непосредственное следствие или проявление этого.— Так красота и истина в их абсолютной форме опираются на общее основание — неразличимость.
Я приведу только несколько примеров этого спокойного выражения, возвышающегося над бурной страстью, в греческих статуях, будь то изображение богов или смертных существ.
Высший первообраз спокойствия и неразличимости —отец богов; поэтому он изображается неизменно радостным, как бы недоступным для внешних воздействий. Большую деятельность можно приписать Аполлону, ибо он представляет среди богов идеальное. Эта большая деятельность получает свое выражение в величии его походки, смелом движении его тела, в котором играет вечная красота. Но и в нем также воплотилась высшая красота в глубочайшем спокойствии. «Не какие-либо жилы или сухожилия,— говорит Винкельман 176,— разжигают и волнуют это тело, но небесный дух, который, словно излившись плавным потоком, как бы заполнил все грани этой фигуры».
Аполлон представлен преследующим Пифона, на котором он впервые испробовал свой лук; изображено, как бог настигает его своей мощной поступью и пора
329
жает, но он не прикован к своей жертве. «Удовлетворенный, он с гордостью направляет свой взор, полный величия, далеко за пределы своей победы. На его губах выражение презрения, недовольство, которое в нем скрыто, видно по его раздувшимся ноздрям, и на челе его отпечаток того же недовольства. Но умиротворенность, которая овевает его тело своим божественным спокойствием, остается непоколебленной и т. д.» 177
О замечательнейших образцах уравновешенности при выражении чувств в изображении человеческой деятельности и страдания — Лаокооне и Ниобе — уже была речь в связи с живописью. Но по поводу Ниобы я еще хочу заметить, что она уже по самой теме относится к значительнейшим произведениям. Пластика изображает в ней, так сказать, самое себя, и Ниоба, быть может, такой же первообраз для пластики, как Прометей для трагедии. Всякая жизнь коренится в соединении того, что само по себе бесконечно, с конечным, и сущность жизни проявляется лишь и противоположности того и другого. Где возникает высочайшее, п.1 и абсолютное, единство этого соединения, там в относительном смысле царит смерть, но именно поэтому опять-таки высшая жизнь. Поскольку вообще задача пластического искусства — изображение этого высшею единства, абсолютная жизнь, отображения которой это искусство показывает, сама по себе и в сравнении с явлением есть смерть. Но в Ниобе искусство само открыло эту тайну тем, что оно показывает высшую красоту в. смерти, причем оно позволяет лишь в смерти добиться того спокойствия, которое свойственно одной лишь божественной природе, для смертной же природы недостижимо; этим как бы указывается, что в отношении к смертному переход красоты к высшей жизни должен проявиться как смерть. Итак, искусство здесь вдвойне символично, а именно: оно становится истолкованием самого себя, так что то, к чему стремится всякое искусство, находится здесь в изображении Ниобы перед глазами.
Примечание о связи с живописью. Живопись — чисто идеальная форма искусства. Сущность идеального == деятельности. Поэтому в живописи допускаетс
330
больше деятельности и более 'сильное выражение страсти. Имеется лишь одно ограничение — не упразднять чувственной красоты, привлекательности и грации. Высшую же красоту в смысле величественности и красоту, изначально пребывающую в качестве полной неразличимости бесконечного и конечного только в боге,— эту красоту можно изобразить лишь в пластике.
Еще несколько определений пластического искусства.
В связи с бесконечной повторностью всего во всем следует предвидеть, что в пластике чбф ЭопЮн должны в свою очередь снова выступить все пластические формы, хотя и в весьма ограниченной степени. Сюда относятся следующие положения.