Реди-мейдс.

Марсель Дюшан не входил непосредственно в какие-либо группы дадаистов, однако предельно эпатажный и обостренно экспериментаторский дух дадаизма был присущ ему, пожалуй, в большей мере, чем многим из дадаистов. Увековечил он свое имя в истории искусства изобретением реди-мейдс (от англ. ready-made — готовый) — произведений, представляющих собой предметы утили­тарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной вы­ставке в качестве произведений искусства. Подготовка к этому шагу шла в целом ряде направлений авангарда первых десятилетий ХХ в. (как в теории, так и в художественной практике), однако последний и радикальный шаг сделал именно Дюшан, прорвав плотину тради­ционной эстетики. За ним (хотя и не сразу) хлынул поток предмет­ных объектов, наводнивший к концу столетия все художественные музеи и выставочные залы мира. Однако Дюшан был первым.

¹ The Oxford Companion... P. 144.

416

Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещ­ность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искус­ства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитар­ного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассо­циативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема реля­тивности эстетического и утилитарного.

Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наи­более скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда» (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) — так был обозначен обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатиро­вал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая жи­вописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена гра­ница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.

Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспо­зиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвен­циональны. «Художественность» любой формы или предмета те­перь зависела не от их имманентных характеристик, но исключи­тельно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального пере­ворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозна­ченный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправ-

417

ных членов и элементов в произведения практически всех направ­лений визуальных искусств второй половины ХХ столетия — модер­низма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, пер­формансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.