Глава 3

ПОЗНАНИЕ И ОТРИЦАНИЕ НЕСПРАВЕДЛИВОГО МИРА

Можно пересчитать по пальцам те ситуации, в ко­торых Дон-Жуан действует вопреки нормам, принятым средой. Снова вспомним, каким он стойким показал се­бя во время кораблекрушения, вспомним, какой реши­мостью он был охвачен, спасая Лейлу.

Огромный мир продолжал существовать согласно своим жестоким законам. Зло господствовало повсемест­но. В этом читатель должен убедиться воочию — ведь не даром же автор с такой стремительностью перебра­сывает своего героя из одного края в другой.

Поэт не довольствовался моральным осуждением различных форм притеснения личности. В «Дон-Жуане» зло определено как социальная несправедливость, и речь идет не только об отдельных виновниках существования рабства и произвола. В поэме Байрона осмысливаются системы отношений, утвердившиеся в различных стра­нах, выносится смертный приговор политическому уст­ройству существующих государств. В этом смысле «Дон-Жуан» и примыкающие к нему поэмы «Ирландская аватара» (1821), «Видение суда» (1822), «Бронзовый век» (1823) знаменуют собой восхождение художника на новую ступень историзма — по сравнению с теми ти­пами оценок и анализов, которыми он насытил свод бо­лее ранние произведения.

Сюжет поэмы, кроме истории героя, включает пано­раму европейской действительности, к которой присое­динены и картины жизни Турции. Жизнь, какой она ви­дится автору, лишена движения, «мертва». Байрон не обнаруживает в ней обнадеживающих изменений. Но оп­ределенная динамика в чередовании описаний и раз­мышлений автора есть. И если в судьбе Дон-Жуана слишком часто случай ломает все, что кажется незыб­лемым, то в характеристиках политики и общественных нравов Турции, России, Англии прослеживается действие закономерности. В самой общей форме она проявляется

go всё увеличивающихся и даже устрашающих размерах зла. Эта особенность развития социальных процессов ранее была воплощена в абстрактных образах «Путе­шествий" Гулливера» Свифта. Если проследить за нра­вами Лиллипутии, Лапуты, стада йэху, то можно убе­диться в том, что процесс нравственного распада чело­вечества становится все более опасным, и возникает не­посредственная угроза окончательного одичания. Пос­леднему противостоит активный гуманизм писателя Свифта и—> шире —> всего искусства, отстаивающего справедливость и нравственность. Но если у автора «Пу­тешествий Гулливера» зло представало в форме гротес­ка, было фантастично, то у Байрона порок приобретает более конкретные очертания и характеристики. У Бай­рона действительность как бы обретает материальную плоть, а отмеченная негативная динамика составляет внутреннее движение в сюжете поэмы «Дон-Жуан», суть которого объясняется и огромными масштабами власт­вующей несправедливости, и силой борющейся мысли по­эта: он точно расставил акценты и оценки — в соответ­ствии с истинным характером изученных им нравов, по­литики, социальных систем.

Не надо думать, что на Байрона нашло необъясни­мое озарение, и типизация общественных явлений в Дон-Жуане» была достигнута легко и просто. Процесс пости­жения действительности оказался сложным и чрезвы­чайно трудоемким, несмотря на то, что «Дон-Жуан» писался относительно быстро и, на первый взгляд, лег­ко. Иному читателю это заключение может показаться странным. Не правда ли, автор о самых разнообразных предметах и явлениях рассуждает с завидной непринуж­денностью. Он смело берется судить об исторических деятелях различных эпох, о философах — от Сократа до Вольтера, о феодальных и буржуазных государственных устройствах, о писателях — от Гомера до представителей «озерной школы», о непостоянстве и капризах женщин, о продажных писаках, о своей юности и будто бы наступившей уже старости. Кажется, нет такой темы, которая была бы органически неподвластна искусству Бай­рона.

На самом деле, вначале действительность, как это видно из первых трех песней, не во всем оказалась «под­дающейся» гению поэта. И только затем, с характерис­тики Ламбро и последующего анализа нравов Турции происходит постепенный прорыв поэта к глубинным про­цессам эпохи. Зная обстоятельства жизни Байрона в конце 10-х годов XIX века, мы можем сделать вывод, что постижение истины было во многом обусловлено опытом участия поэта в освободительной борьбе.

Новое понимание социальных явлений и места чело­века в несправедливом мире, по-видимому, привело к изменению первоначального замысла. Что заставляет сделать такой вывод?

В сценах испанской жизни, в эпизодах морского пу­тешествия и кораблекрушения совсем не раскрыты или, точнее, слабо отражены национальные и исторические черты изображаемых характеров и нравов. Донья Инеса, ее подруга Юлия, супруг последней Альфонсо и сам Дон-Жуа«, конечно,— действующие лица, которых мож­но было встретить в любой стране в любую эпоху. Этим отчасти объясняются опоры ученых о том, какой жиз­ненный материал лег в основу образов, созданных Бай­роном. Одни биографы считают, что первая жена поэта англичанка Анабелла Милбенк послужила прообразом Инесы, а другие находят, что мать Дон-Жуана имеет много общего с матерью самого автора поэмы. Из при­веденных примеров видно, что национально-историчес­кие контуры образа оказались не очень четкими.

Изображение поначалу строится во многом в соот­ветствии с эстетикой просветителей XVIII века, которые делили своих персонажей и род человеческий на две противоположные категории: одни выступали в ка­честве носителей добродетели, другие—порока. В этом смысле и романтические принципы отличались от просветительских. Испанцы Байрона представляют со­бой не «чистые» разновидности антиподов, в них есть понемногу того и другого, но свойства их характера объ­яснены традиционно: такими они родились. Тем самым они отличаются от появляющихся далее действующих лиц, на поведение и интересы которых накладывает от­печаток среда. Это и свидетельствует 6 том, в каком направлении шло «преодоление» материала, эстетичес­кое освоение действительности в «Дон-Жуане».

По сравнению с «космополитичными» испанцами грек Ламбро очерчен более четко. В свою очередь, по реа­листической конкретности формирующих деталей этот образ уступает образу графа Амондевилла.

Ламбро глубоко переживает национальную трагедию родной страны, и в этом смысле пират новейшей форма­ции в чем-то превосходит своих предшественников — раз­бойников из поэм «Гяур» и «Абидосская невеста». А в чем-то он им явно уступает: скажем, Селим считал бы для себя зазорным и недопустимым заниматься рабо­торговлей, а Ламбро ради выгоды не брезгует никакими средствами. «Любовь к наживе и привычка к власти» ставят его намного ниже героев восточных поэм. Послед­ние презирали грабеж и грабителей и совершали свои набеги на сильных мира сего из мести, мысля, что они ведут борьбу за раскрепощение всего человечества.

У себя на острове и в обращении с пленными Ламб­ро — такой же деспот, как султан — в Турции и Екате­рина — в России. Ламбро окружают те же рабы, та же роскошь, то же угодничество. Та же грубая сила обес­печивает ему власть в его микроимперии. Байрон не мо­жет признать закономерным и тот путь к самоутверж­дению, который избрал Ламбро: «И, чтоб рабом в стране рабов не стать, решил он сам других порабо­щать» (111,53). Эта мотивировка перечеркивает досто­инства пирата, и характеристика его действий становит­ся если не однозначной, то, во всяком случае, в общем отрицательной.

Автор далеко заходит в своих сопоставлениях и упо­добляет греческого пирата британскому министру, тре­бующему взимать налоги с населения Англии. Это пер­вая связка, с помощью которой начинает развитие Доктрина «Дон-Жуана»: весь мир вывихнут» (IX, 41), несправедливость господствует повсеместно, меняется лишь ее форма: либо подавление личности с помощью Жестокого насилия, либо путем экономического пресса Ротшильдов и им подобных. Чаще пускается в ход то и Другое, и поэтому без приемов Ламбро никакая власть не обходится:

Картины владычества Ламбро служат прологом к Широкому сатирическому изображению тирании госу­дарств Турции, России и Англии.

Осмысление типа господства (в «турецких» песнях) тоже ограничено пока узкими рамками. Два центра Жизнедеятельности - невольничий рынок и гарем султана— вот объекты наиболее пристального изучения че­ловеческих отношений.

Базар — скопище (покупающих, продающих и прода­ваемых — внешне выглядит очень колоритно. Пестрота одеяний, тела всех оттенков—от мраморной белизны до темно-шоколадного цвета, разноязычный шум создают впечатление яркости, живописности. Однако эта красоч­ность блекнет после того, как глаз поэта проникает в суть предмета — распродажа людей означает, что пос­ледние лишены всех человеческих прав. Отсюда много­численные сопоставления рабов, выставленных на рын­ке, с товаром, с животными, попытки осознать, что же ждет людей, которых продают и покупают.

Так на чужих коней глядят цыганы,

Портной — на ткани, на овцу — орел,

Служители тюрьмы — на арестанта,

На деньги — ростовщик, на женщин — франты

(V,36).

Целый ряд неожиданных сравнений дает представле­ние о направлении творческого поиска, цель которого — точно определить состояние жертвы несправедливости и те виды социального и морального принуждения, ко­торые рабу на себе предстоит испытать. Вся серия со­поставлений в конечном счете свидетельствует о вели­ком гуманизме поэта, который показывает, как много ценностей сосредоточено в человеке. Байрон тут же с от­вращением констатирует, что великие и разнообразные человеческие достоинства попраны и воспринимаются в общем односторонне — в какой мере они могут удов­летворить прихоти рабовладельца.

Байрон ищет точное определение состояния раба не в однозначной формуле, а в многосторонней характерис­тике. Невольник уподобляется коню, ткани, овце, аре­станту, деньгам, унижаемой женщине. Но эти живые су­щества и предметы, взятые отдельно, сами по себе не дают еще никакого представления о том, что такое раб. Когда же они становятся объектами чьих-то низменных интересов, только тогда вырисовывается со всей яс­ностью трагедия человека: принадлежать кому-то, быть чьей-то собственностью. Множество сопоставлений сво­дится в конечном счете к одному признаку, в котором выражена суть человеческого состояния—рабства.

В контексте содержания поэмы становится очевидной вся значимость анализа человеческой неволи. Конкрет­ная форма рабовладения и работорговли, увиденная в Турции, дает толчок обобщающей мысли поэта, который убедился, что угнетение человека можно обнаружить во всех странах, везде есть рабы, так же как везде есть правители-тираны.

Взятое вне связи с остальным содержанием поэмы, изображение невольничьего рынка наталкивает на мысль о пессимизме Байрона, который на самом деле, как это видно из дальнейших его прогнозов, считает возможным преобразование мира на началах свободы и равенства. В то же время автор «Дон-Жуана» даже в рамках «ту­рецкого сюжета» ищет какого-то противовеса своим мрачным размышлениям о характере человеческих отно­шений в восточной стране. Этим объясняется детальное воспроизведение размышлений и диалога Дон-Жуана, закованного в кандалы, с англичанином Джонсоном, ко­торого тоже продавали на невольничьем рынке. Безмя­тежный молодой испанец, который вообще не способен глубоко переживать и страдать, как всегда, легко при­мирился со своим новым состоянием и вступил в непри­нужденную беседу с многоопытным англичанином. Джонсон наставляет Дон-Жуана, как вести себя, рас­сказывает ему о невзгодах супружеской жизни и о том, как он попал в плен к туркам. Можно подумать, что диалог происходит в спокойной домашней обстановке. Беззаботность молодых людей- равна их недальновид­ности. Разумеется, они не задумываются о том, каким позорным пятном на всем человечестве является рабст­во, узаконенная продажа людей. Легкомыслие испанца и англичанина вызывает, у автора ироническую усмеш­ку, и все же общительность, красота и завидное здоровье Дон-Жуана и Джонсона позволяют на время отвлечься от тяжелых мыслей о человеческой неспра­ведливости и неволе.

Сцены гаремной жизни тоже получили двустороннее освещение. На поверхности сюжета — игровые ситуа­ции, комизм переодеваний, наивные вздохи влюбленных Девиц. А в глубине — трагизм существования, попранное Человеческое достоинство, раздавленная молодость.

Молодые наложницы пугливы, простодушны и немного испорчены бездеятельной и безнравственной жизнью. Четвертая жена султана Гюльбея привыкла повелевать в своем «секторе» и в то же время обнаруживает чисто женскую слабость, перерастающую в неутолимую страсть,— ей хочется, владеть Дон-Жуаном. Эти конт­расты образуют тот «восточный» колорит, который кажется Байрону в общем довольно привлекательным своей живописностью и таинственностью. Насмешка по­эта лишена едкости и злости.

Строгий регламент гарема, раз и навсегда уставов, ленный ритм существования противостоят комическому облику переодетого Жуана—Жуанны, его суетливым, вы­нужденным движениям. Этот беспорядок в порядке тоже создает комический эффект. Во всяком случае ав­тор с явным наслаждением описывает рискованные по­хождения постороннего мужчины, к тому же еще гяура, в таком месте, как гарем. Переполох, вызванный появ­лением Дон-Жуана среди молодых обитательниц дворца, тоже воспроизведен автором не без чувства внутреннего удовлетворения.

Конечно, все это выдумка, фантазия, игра поэтичес­кого воображения в вольтеровском духе. Но где-то шут­ливый тон сменяется серьезным раздумьем над тем, что же собой представляет жизнь в феодально-монархичес­кой Турции.

Двумя важнейшими связками невольничий рынок «соединяется» с двором правителя страны. Султан при­обретает на базаре молодую черкешенку, а его четвер­тая жена, в свою очередь, с помощью слуг так же по­купает Дон-Жуана.

Рабство продолжается в гареме, и для властителей оно столь же обычно и закономерно, как все на свете, а для невольниц — мука, страдание. Конечно, дворец султана — не убогая хижина земледельца, наложницы султана «роскошно отдыхают, как пестрые прекрасные цветы» (VI, 65). И все-таки одной из них

... снится берег родины желанной.

Оплаканная милая страна,

И, как роса на кипарисах темных,

Мерцают слезы на ресницах томных (VI, 67).

Два сектора действительности (работорговля и га­рем) связаны и образуют подобие системы. Чтобы по­нять, как образуется единство, недостаточно учесть, что «товар» с рынка попадает и во дворец султана. Байрон обнаруживает всеобщие установления, которыми руко­водствуются те, кто покупает, и те, кто продает рабов, Самодержавие султана нуждается в такой форме угне­тения народа, рабство обеспечивает и тешит правителя. Так сходятся крайности, человек, находящийся на вер­ху социальной лестницы, приходит в соприкосновение с теми, кто внизу. Формы контактов уродливы и основа­ны на том, что правитель диктует свою волю рабам, а те повинуются. Комический аспект этой системы раскрыт в беспардонном обмане, к которому прибегает четвер­тая жена султана, чтобы удовлетворить свою прихоть, и в том, что правитель Турции имеет такое количество наложниц, которое служит лишь для поддержания пре­стижа самого богатого человека страны.

Порождение гаремных нравов — Гюльбея — вообще образ в высшей степени содержательный. Этим она от­личается от молоденьких обитательниц сераля, которые выглядят более или менее одинаково. Будучи рабой сво­его господина, она знает свое место и, копируя султана, таранит младших жен. Да и к Дон-Жуану она относит­ся столь же двойственно: как владелица и как женщина, не способная сдержать своей страсти.

Власть страшна: почти всем окружающим султана лицам грозит жестокая расправа при неповиновении. Дон-Жуана, например, могут подвергнуть смертной каз­ни, как только узнают, что он мужчина. Но та же перс­пектива открывается перед ним после обнаружения его близости с молоденькой наложницей султана — на этот раз его преследует гнев Гюльбеи.

Власть смешна: она уверена в своем всесилии, но ее обходят. Власть непоколебима. Власть изъязвлена поро­ком и тем, что она в основе несправедлива. От ужасно­го до смешного один шаг. Вернее, это две характерис­тики одной системы управления.

Те же выводы делает Байрон, исследуя другую фор­му деспотии — российское государство. Россия — ближе к Западной Европе, она многое успела перенять у ци­вилизованных стран. Это многое—придворные нравы, пышно раскрашенный фасад здания, в котором царст­вует порок.

Картины российской действительности, как и описа­ния Турции, строятся на изображении двух центров Действия, данных крупным планом. Первый центр «рус­ского сюжета»—'сражение за Измаил, второй — жизнь Царского двора. Кроме того, Измаил естественно соеди­няет картины турецкой действительности с событиями, происходящими в России. А вездесущий Дон-Жуан и послания Суворова Екатерине II связывают измаиль­ский центр с петербургским. Как мы помним, столь же органично мир Ламбро сближен, если не соединен с ту­рецкой действительностью: пират, устраивающий охоту

на рабов, продает последних на невольничьем рынке Стамбула. Социальные и моральные основания указан­ной сюжетной связи обозначены графически четко.

Никаких разрывов во всем сюжете «Дон-Жуана» нет, несмотря на то, что, на первый взгляд, одна слу­чайность нагромождается на другую без отчетливо уста­новленной причинно-следственной зависимости. Между прочим, автор, как бы побуждая рассматривать сюжет поверхностно, не раз рассуждает о непознаваемости мира, о том, что он, подобно Сократу, знает, что ничего не знает. Однако на деле он строит действие так, что не возникает ни малейшего сомнения в осознанной им логике событий и процессов жизни. Другое дело, что объективные явления, изученные поэтом, доставляют ему мало радости. Они действительно внушают иной раз отвращение и даже ужас, но возникают вполне за­кономерно.

Показательна в этом плане картина измаильского сражения. Битва воссоздана соответственно тому, как она готовилась и велась обеими сторонами. Никакого хаоса в действии не возникает, события развиваются по законам военного искусства, несмотря на то, что в пове­дении отдельных участников боя можно отметить суматошность и сумбурность (например, тот же Дон-Жуан иной раз -не осознавал, куда податься <и наугад мчался навстречу опасности).

Автор не довольствовался исследованием логики сра­жения как такового. Его больше волновала проблема оценки враждующих сторон. И он, подобно библейско­му мудрецу, асимметрично» распределил свои симпатии и антипатии. Оказалось, что и русские, и турки могут быть доблестными воинами. Турецкий военачальник умело управляет своей армией. Не менее искусным пол­ководцем является Суворов. В изображении главноко­мандующего русскими войсками автор даже нарушает симметрию: портрет Суворова обладает особой притя­гательной силой, так как в русском полководце обнару­жилось совершенно необычное для людей его Круга Ка­чество — демократизм, уважение к солдату.

(…)

Вначале восторженность автора столь громогласна, что напоминает звучание духового оркестра:

Сам доблестный Ахилл в бессмертной драке

Не мог бы пылкой смелостью своей затмить

Сих воинов великого народа..... (VII, 14).

это — о русских солдатах, которых обучал Суворов. Затем несколько неожиданно, если забыть о замысле автора, следует юмористическое снижение образа, от­четливо уловимый диссонанс в торжественной музыке войны. Обобщенный портрет русского воинства парадок­сально соотносится с ограниченными возможностями английской фонетики, из-за него поэту имена участни­ков сражения «не выговорить сроду» (VII, 14).

После этого юмор на время улетучивается, автор серьезно и окончательно подводит горестный итог боя, во всеуслышание формулирует негативную оценку:

На поле боя поражают нас

Все - виды человеческих страданий (VIII, 13).

Наконец, поэт, художественно осмыслив значение од­ного сражения, переходит к анализу войн как таковых. Логика Байрона неотделима от гуманизма. И само по­строение поэтического отрицания массовых кровопроли­тий соответствует процессу постепенного познания зла и противоречий природе изучаемых явлений. Вот поче­му критика русско-турецкой войны вначале на равных соседствует с похвалой в адрес сражающихся, а затем начинает безраздельно доминировать. Байрон прямоли­нейно отвергает цели и средства, избранные султаном и царицей. Кроме того, то есть кроме лирического от­рицания войны как наиболее жестокой формы неспра­ведливости, автор создает ряд сатирических образов и таких ситуаций, в которых выявляется моральная несо­стоятельность персонажей. Это в равной мере касается общих суждений о вооруженной борьбе и отдельных эпизодических характеристик. Например, автор поэмы с возмущением описывает особенно тщательный уход за Раненым принцем де Линем. Носилки, на которых на­ходился этот офицер, были без промедления убраны с позиции по приказу генерала Маркова, «чтобы принц с простым народом не лежал на поле боя» (VIII, 11). Социальные противоречия и контрасты обнаруживаются в картине битвы с такой же силой, как и симпатии поэта, выраженные принципиально и однознач­но,— они на стороне униженной солдатской массы,

Другая линия оценок распространяется на тех, кто вырабатывал план военных операций и руководил сра­жениями. Байрон отдал должное гению Суворова, но это не мешало ему подметить, что одно дело — личные данные, способности полководцев, а другое — цели и средства, с помощью которых достигались военные по­беды. Военачальники всех эпох, по мысли поэта, имеют одно общее предназначение — организацию бойни: «Все эти мясники друг с другом схожи» (VII, 83),

Каждому отведено свое место в истории, и слава ока­зывается дутой, искусственной, если война — несправед­лива. На этот счет у Байрона не было никаких сомне­ний. Тут его народность проступает с такой же очевид­ностью, как и зрелость социологического анализа.

Проследим за движением мысли поэта: от оценки поступков отдельных людей он переходит к осмыслению природы всего сражения; далее от разбора одной бит­вы — к характеристике всей русско-турецкой войны; и от осуждения этой бойни — IK обличению всех войн. От­рицание Байрона не охватывает только революционные войны, сражения за свободу.

Естественно, что историзм Байрона имел свои, уста­новленные эпохой пределы. Поэту не могло быть изве­стно, что столкновения вооруженных сил — один из за­кономерных способов разрешения межгосударственных конфликтов в собственническом мире. В то же время автор «Дон-Жуана» уже отлично осознавал, что в вой­нах заинтересованы правительства и стоящие за ними силы, а народ только бедствует, когда ведутся сраже­ния. Султан убедил своих советников, чтобы они «в ка­честве единственной подмоги» правителю «удваивали оборы и налоги» (VI, 96). В свою очередь, Екатерина, не считаясь ни с какими потерями, доживалась победы над Турцией: «Великое побоище народа Екатерину за­няло всерьез» (IX, 29). Обобщение Байрона вновь вос­ходит от конкретного и отдельного ко всеобщему, ти­пическому: «... те, кому даются власть и сила, о жерт­вах сокрушаться не хотят» (IX, 59). Это уже относится не к одной Екатерине П. «Те» — обозначает всех прави­телей существующего мира.

Собственно народ в «Дон-Жуане» почти повсюду предстает как социальная сила, находящаяся в придав­ленном состоянии. Очевидно, что таким образом передана одна из характерных черт послереволюционной 0МОХИ, Однако этим не исчерпывается тема народа в поэме. Народ выступает как высший судья и олицетво­рение справедливости: насмешливо описывая военную победу союзных войск, одержанную над Наполеоном под командованием Веллингтона, Байрон полагается на окончательное суждение народа о полководце: «Но точ­но ль благороден подвиг твой — народ, а не тираны, пусть решает» (IX, 4).

Развенчание несправедливых войн, как правило, ре­ализуется в сериях прямых обличений повествователя. Ни один из персонажей «Дон-Жуана» не способен рас­познать, каков истинный характер вооруженного конф­ликта. Авторские отступления, в которых война осуж­дается как преступное кровопролитие, написаны тем­пераментно, страстно. Это не просто особенность сти­ля — так дает о себе знать гражданский пафос, кото­рый выражает ненависть поэта к тем, кто повинен в ги­бели множества людей, кому трагедия народа приносит выгоду.

Лиризм Байрона не развивается сам по себе или по поводу неожиданно нахлынувших раздумий и. пережи­ваний. Он вытекает из оценки изображаемых событий и процессов. Для примера приведем одно из горестных размышлений о цене военных побед. Оно выражено в форме поучения, представляет собой обращение поэта ко всем людям и само по себе весьма содержательно и смело направлено против власть имущих.

Отрывок, который приводится ниже, относительно независим от сюжета поэмы:

Нужно мне

Напомнить о тебе, Цивилизация!

О битвах, о чуме, о злой вине Тирана!

В, утверждавших славу нации

Мильонами убитых на войне (VIII, 68).

Но если эти огненные строки мысленно связать с собы­тиями русской-турецкой войны, формирующей одну из сюжетных линий поэмы, то историко-философские идеи Байрона становятся еще более значительными и содер­жательными. И вместе с осуждением войн Наполеона я войн против Наполеона назидание поэта запечатле­вает огромный исторический опыт исстрадавшегося че­ловечества - алчность и тщеславие, пренебрежение интересами народа — таковы социальные и моральные оценки, ко­торых удостоены султан и русская царица. Автор не ограничивается теми средствами, которыми располагает политическая публицистика. Прямые обличения, инвек­тивы, основывающиеся на строгом анализе событий, по­ведения правителей, дополняются многочисленными со­поставлениями. Поэт устанавливает наличие определен­ной аналогии в действиях и целях турецкого султана и Екатерины II. Их объединяет, по мысли поэта, что-то такое, что дает нам представление о типе деспота, пра­вителя, наделенного неограниченной властью. Любое желание тирана выполняется безоговорочно. Из этого логически вытекает, что произвол становится нормой. и закон превращается в свою противоположность — беззаконие.

Приняв во внимание важное открытие, сделанное Байроном, можно должным образом оценить одну не­сколько неожиданную связку в оценке двух феодальных монархов.

Когда б Екатерина и султан

Свои же интересы соблюдали,

То распре христиан и мусульман

Они едва ль потворствовать бы стали (VI, 95).

В оригинале намерения правителей выражены при­мерно так же, как в русском переводе, но остальное выглядит иначе. Ни о каких христианах и мусульманах у Байрона в данной строфе речь не ведется. Зато го­ворится, что короли не осознают своих истинных инте­ресов, пока не получат жестокого урока. И что в про­тивном случае они бы прекратили борьбу.

Так вот, несмотря на различия в английском и рус­ском текстах, одна мысль в приведенном переводе выра­жена адекватно. Имеется в виду, что при условии соб­людения своих подлинных интересов, короли бы не зате­вали разорительных войн. Но они все же не избегают вооруженных конфликтов, действуя, выходит, вопреки тому, что способствует их власти.

Возвращаясь к ранее сказанному, легче всего заклю­чить, что войны возникают в результате ничем и никем не ограниченного своеволия правителей. Какая-то Доли истины — и притом не малая — в этом есть, но Байрон делает упор на другом. Истинный интерес короля — государственный интерес, понятый с позиций народа. Но короли всегда невероятно далеки от такого осознания своей ответственности перед страной и историей; поэто­му они и способны с величайшим любопытством взирать на «побоище народа». Их эгоистические устремления (превратно понятый интерес) становятся причиной гу­бительных войн.

Есть основание полагать, "что этим объясняется упо­минавшаяся симметричность оценок в описании изма­ильской битвы. Цель Байрона, как видно, состояла в том, чтобы показать, что все формы смерти — героичес­кой, случайной — одинаково неоправданны, неважно, сражается и умирает русский или турок. Причина тако­го отрицания объясняется природой войны.

В этом смысле глубоко обоснована аналогия между султаном и Екатериной П. Автор многократно отожде­ствляет функции гарема в Турции и императорской гвар­дии— в Петербурге. Он проявляет известную вольность и допускает гиперболу, когда описывает пышное окру­жение, двор султана, а также двор фаворитов русской царицы. Но, пожалуй, Байрона нечем упрекнуть: макси­мализм безнравственности уловлен им достаточно точно.

(…)

Ограниченность Дон-Жуана дает Байрону известный Повод для незлобивой насмешки, но произвол правите­лей вызывает у него непримиримое осуждение.

Очень интересно проследить, как реагирует Байрон на обнаруженное им разбухание социального зла. Ху­дожник убедился, что повсеместно происходила стаби­лизация систем, в условиях которых торжествовала не­справедливость и попиралась свобода личности и на­рода. Ответом поэта на негативные процессы действительности было ожесточение критики. Юмор все чаще уступал место едкой сатире, снисходительная ирония — сарказму, гневным обличениям.

Не считая нужным сдерживать все возрастающую ненависть к душителям свободы, Байрон иногда не ог­раничивается обычными средствами осмеяния и наделяет своих противников оскорбительными кличками, на­зывает их глупыми, обжорливыми, жадными. Хула в «Дон-Жуане» — не обычная брань, а выражение актив­ного неприятия поэтом кого-то и чего-то. Она выпол­няет эстетическую функцию.

Изменение тона повествования особенно отчетливо начинает ощущаться в описаниях Великобритании, со­ставляющих сюжет X—XVI песней. Сатире на Англию отведено примерно столько места, сколько описанию картин турецкой и русской действительности вместе взя­тых. Арифметика, однако, не способна оценить замы­сел автора.

В связи с этим .прежде всего необходимо отметить, что ссылки на английские общественные порядки пронизывают всю поэму, и оценка всего того, что происхо­дило на родине поэта, начинается задолго до того, как Дон-Жуан ступил на землю Великобритании.

I песне «Дон-Жуана» предшествует «Посвящение», в котором автор иронически обращается к двум Робер­там: поэту Саути и министру Каслрею. Адресуя свою поэму столпам политической и литературной реакции, Байрон уже в самом начале поэтического повествова­ния намечает две сквозные темы произведения. Одна из них — непрекращающийся на всем протяжении «Дон-Жуана» поединок с поэтами «озерной школы». Дру­гая — наступление на общественные институты Турции, России и Англии.

Затем поэт, повествуя о континентальных странах, и, казалось бы, целиком отдавшись постижению чужезем­ных нравов, нет-нет да и вставит в свои наблюдения ка­кое-нибудь замечание относительно того, как поступают англичане в тех или иных ситуациях. Иными словами, еще до того как внимание Байрона будет целиком поглощено событиями, происходящими в Англии, родина поэта станет незримо присутствовать во всех песнях «Дон-Жуана».

.Нельзя также упускать из виду и того, что сам Бай­рон в поэме олицетворяет прогрессивную Англию. Уже отмечалось, что всю поэму можно рассматривать как сюжет, состоящий из истории Дон-Жуана, многочислен­ных философских и политических отступлений автора и описаний нравов тех стран, где довелось побывать герою поэмы. В этом органическом слиянии столь раз­нородных элементов вся совокупность размышлений и оценок самого Байрона выступает как комплекс худо­жественных идей первостепенной важности. Но ведь судит о всем происходящем, о том, как жизнь течет, не кто иной, как стопроцентный англичанин. Все характе­ры' и отношения — от «Посвящения» до неоконченной XVII песни — осмысливаются с точки зрения револю­ционно настроенного англичанина. В этом вся суть: представительство автора в поэме выдает наличие иной, Неофициальной Англии. Почти все остальное — много­численные аналогии родины поэта с другими странами и образы, воплощающие светское общество, и публици­стические характеристики сильных мира сего — это Анг­лия, враждебная прогрессу, многоликий носитель миро­вого зла.

О месте автора-повествователя речь пойдет в следу­ющей главе, а здесь, видимо, целесообразнее проследить за тем, как складывается образ чуждой поэту Англии и насколько его представление о ней отличается от по­верхностных наблюдений Дон-Жуана. Внимание художника приковано к политике, быту и нравам аристо­кратических кругов общества, и было бы глубоким за­блуждением относить его многочисленные обличения KO всей Англии, хотя автор нередко использует это обозначение родной страны, чтобы указать на объект своих атак.

На протяжении всей поэмы Байрон ведет борьбу против «озерной школы» поэтов, которая предстает в «Дон-Жуане» и как целое, и расчленение (когда речь идет об отдельных ее представителях: Саути, Колридже и Вордсворте). Напомним, что свое наступление на «озерников» Байрон начал еще в поэме «Английские барды и шотландские обозреватели» и вел его до конца жизни, что нашло свое отражение в последних произведениях — «Дон-Жуане» и «Видении суда».

Байрон винит своих литературных противников а продажности, прислужничестве и по-прежнему, как в «Английских бардах и шотландских обозревателях»,— в бездарности. Больше всего достается Роберту Саути, который был наиболее реакционным и наименее талант­ливым среди своих единомышленников. Надо вновь под­черкнуть, что в этой борьбе были известные издержки. Последними исследованиями Н. Я. Дьяконова убеди­тельно установила, что Байрон не во всем был объекти­вен, высмеивая Вордсворта и Колриджа. «Байрон пре­небрег тем, что «Лирические баллады» (сборник стихо­творений В. Вордсворта и С. Колриджа. — И. Д.) за­печатлели страдания английского крестьянства в один из трагических периодов его истории, что они произвели революционный переворот в английской поэзии и спо­собствовали сближению поэтического языка с живой народной речью и фольклором» '.

Спустя полтора века после ожесточенной литератур­ной войны, в ходе которой и «озерники» сами не раз не­справедливо нападали на Байрона, можно и должно спокойно и объективно взвесить, какова эстетическая ценность произведений Вордсворта и Колриджа. Но и сейчас никто не станет отрицать, что политические об­винения Байрона были обоснованы: в 10-х годах «озер­ники» не скрывали своих апологетических взглядов, про­поведовали умеренность и верноподданничество. С того времени, когда были написаны «Английские барды к шотландские обозреватели», критика «озерной школы» в произведениях Байрона углубилась. Мало того, в ос­новном она качественно изменилась. Юный Байрон от­казывал своим литературным противникам в способнос­ти создавать полноценные творения искусства, обвинял их в «детскости» мышления и в культе старины. Автор «Дон-Жуана», по-прежнему ошибочно настаивая на том, что «озерники» бездарны, вскрыл их политическую и нравственную несостоятельность. Как отмечает Н. Я. Дьяконова, уступки, которые Вордсворт и Колридж делали реакции, вызывали у них самих чувство недовольства собой. Поэтому можно понять Байрона, с одинаковой ожесточенностью воевавшего против анг­лийской системы правления и против поэтов, которые ее защищали. С его стороны это была борьба за рево­люционное искусство, за правду в литературе. Саркастические выпады против Саути, Колриджа и Вордсворта содержатся во многих авторских отступлениях, критика поэтов «озерной школы», беря свое нача­ло в «Посвящении», затем пронизывает большую часть «Дон-Жуана». С одной стороны, такая насыщенность поэмы идеями литературной борьбы может быть расце­нена как свидетельство того, что поэт, как и раньше, занимает активную, наступательную позицию. Но в этом, по-видимому, ничего нового нет. С другой сторо­ны, атаки на «озе-рников» служат для «подсоединения» «турецкого» и «русского сюжетов» к английской пробле­матике. Эта идейно-композиционная особенность поэ­мы — свежий и очень существенный момент. Беспощад­ное обличение Саути (а мы помним, что автор обруши­вается на этого поэта особенно резко) с самого начала создает атмосферу непримиримости, ко злу в «Дон-Жу­ане», и это чувствуется даже в шутливо-юмористических зарисовках гаремной жизни. Рассыпанная почти на всем протяжении поэмы характеристика «озерной шко­лы», подготавливает также полное погружение в анг­лийскую действительность, служит своего рода проло­гом к XI—XVI песням.

Супруги Амондевилл, их взгляды, тактика в отноше­ниях с различными кругами общества и внутри семьи — вот что формирует одну из главных линий «английского сюжета». До того как познакомиться с этими предста­вителями светского общества, мы уже заранее определенным образом подготовлены к встрече с ними. К графу Щ: его супруге ведут многочисленные подходы — целая система авторских оценок официальной Англии. То родина поэта каким-либо образом сопоставляется с Тур­цией, Россией и даже с островом Ламбро; то это ана­лиз литературной жизни Великобритании. Поэт внача­ле проводит многостороннее исследование действитель­ности, мысленно находясь вдалеке от своей страны. И он при этом вырабатывает в читателе однозначное — от­рицательное—отношение к английскому правительству, к социальному устройству государства, ко всем, кого вполне устраивает положение дел в королевстве.

Поскольку граф и графиня Амондевилл изо всех сил поддерживают существующий строй, то они неизбежно становятся объектом сатиры. Поэт с едкой иронией вос­производит социальный гибрид со стершимися генети­ческими признаками родовитых аристократов. Может быть, Амондевилл — особь из породы обуржуазившего­ся дворянства. А возможно, это тип, встречающийся в среде одворянившейся буржуазии. Сам граф настаи­вает на том, что он потомственный представитель эли­ты: ведь недаром же залы старинного замка украшены портретами знаменитых предков Амондевилл, а Байрон считается с этими доводами, но больше всего доверяет другим данным: интересам лорда, его взглядам и делам. Первостепенная роль отводится тому, насколько поведе­ние сэра Генри соответствует неписаным, но общепри­нятым законом среды, обычаям светского общества. А в анализе поведения Амондевилла, в свою очередь, акцент делается на том, насколько он соответствует политическому курсу правительства.

На этот счет не должно возникать сомнений. Граф со всей прямотой и последовательностью демонстрирует свою активную лояльность: в суждениях, в отношениях с высшими кругами общества, в третировании низов. Английская сдержанность и корректность должны при­дать особую значительность тому, как поступает граф в том или ином случае, и тому, как и что он говорит по поводу и без повода.

И тем не менее он примитивен и смешон. Изыскан­ные манеры слабо маскируют отвратительную чопор­ность и невероятно раздутое самомнение. А поддержка, которую он оказывает правительству, вовсе не бескоры­стна, а рассчитана на солидную мзду. Да и прямота Амондевилла обманчива:

Горячий друг свободы и не менее

Горячий друг правительства, умел

Он среднего придерживаться мнения:

И патриота качества имел.

И скромно получал вознаграждения,

Поскольку он противиться не смел

Монаршей воле (XVI, 72).

В сатирическом портрете объединены несовместимые свойства этой своеобразной особи-гибрида: единодушие с власть имущими и свободолюбие, патриотизм и извлечение выгоды из демонстративного верноподданничества. На самом деле все прекрасно гармонирует в облике аристократа, поскольку его пышные слова о де­мократических институтах Англии не имеют никакого отношения к их истинным функциям. Ведь не случайно он считает, что его страна — «идеал свободы слова, ве­ры и собраний...» (XIII, 20). Патриотизм, по его мне­нию, равнозначен служению королю и правительству. Байрон взрывает определение «горячий друг свобо­ды», посредством иронии давая понять, какова истин­ная социально-политическая позиция сатирического героя.

Очень четко разработана система критериев и оце­нок, позволяющая читателю осмыслить многомерность образа Амондевилла. Еще до того, как граф выявил свое отношение к собственности, государственному строю, привилегиям, вырисовывается его внешнеполитическая доктрина. В самых общих чертах определена и внутрианглийская стратегия аристократа, генеральная линия поведения по отношению к себе подобным и тем, кто находится на нижних ступенях социальной лест­ницы.

(…)

Абсурдность высокомерных суждений и представлений графа выявляется просто: достаточно их сопоставить с I правдивыми характеристиками английских обществен­ных нравов, развернутыми в авторских отступлениях и 1 вытекающими из поведения самого Амондевилла.

Отвратительный снобизм сэра Генри сатирически раскрыт в сценах, изображающих быт графа, и то, как он владеет своими угодьями. Внешне все выглядит очень импозантно. Готические формы дворца (аббатства), богатейшая художественная галерея, фонтан, парк — все свидетельствует о безупречном вкусе владельца. Согласно принятым нормам графу надлежит быть гостеприимным. Нет, это вовсе не естественное радушие и щедрость. Множество приглашенных: само количество приехавших в гости, независимо от того, на­сколько они близки Амондевиллу»— показатель прести­жа, а также особого рода власти в своей среде.

Амондевилл и его супруга делают все возможное, чтобы гостей занять чем-нибудь, а что касается стола, то и тут все продумано и рассчитано на то, чтобы вызватъ восхищение тонкого гурмана и показать, что Амондевиллы возвышаются над большинством. Между тем граф только лишь играет свою роль:

Я в обществе держался величаво

И благосклонно жаловал друзей

Презрением я милостью своей (XIII, 16).

Вновь и вновь он подчеркивает, что дистанция между ним и приглашенными погостить всегда сохранялась. Это чувство превосходства обнаруживается даже в том, что на столе такие блюда, каких у других нет.

В тон своему супругу ведет себя и Аделина Амон­девилл. Но, разумеется, в манерах ее есть что-то особен­ное. Байрон считает, что своеобразие поведения миледи объясняется только тем, что она принадлежит к сла­бому полу. Впрочем, он же не раз показывает, как сла­бость обращается в силу.

В главном Амондевиллы единодушны: как и ее муж, Аделина считает, что их место наверху. Она вырабо­тала свой кодекс поведения и оценок, которые удобно дополняют критерии графа. Все выглядит настолько си­стемно и логично в отношениях и поведении Амондевиллов, что людям их среды и придраться не к чему, и по­сплетничать тоже не о чем. И только автор ехидно по­смеивается над тем, как эти аристократы разыгрывают свои роли даже тогда, когда они находятся наедине друг с другом. Генри дает понять о своем превосходстве, бу­дучи сверхсдержанным, а Аделина делает вид, что всег­да готова выполнить волю супруга, но оставляет при этом за собой право на маленькую самостоятельность, на микронезависимость.

Один из примеров хорошо разыгранного перед гос­тями единодушия — покровительство «русскому» дип­ломату Дон-Жуану, который, конечно, принял гостепри­имство Амондевиллов за чистую монету и не подумал о том, что ими руководят только престижные сообра­жения.

А вот сфера деятельности Аделины: граф целиком доверил ей дирижирование гостями. Все они определенным образом сгруппированы ею: по интересам, по вза­имному притяжению, по возрасту, по положению. На приеме создается видимость самостоятельности и разно­образия маленьких человеческих формирований, круж­ков. В том и проявляется искусство хозяйки, что у гос­тей создается иллюзия свободы, между тем как все они находятся под бдительным оком графини.

Иной раз маска спадает с супругов, и тогда выяс­няется, что по существу они вполне заурядные представители среды. Лорду Генри, например, свойственна чисто буржуазная деловитость — там и тогда, где и когда вопрос касается наживы, выгоды. Вот как описано утро лендлорда:

Явились два юриста — обсудить

Залог усадьбы и покупку леса.

Любил лорд Генри тяжбы заводить

И вскоре ждал судебного процесса,

Потом пришлось свинарник посетить,

Хозяйства соблюдая интересы;

Там были свиньи самый первый сорт —

Готовил их на выставку милорд (XVI, 60).

Куда девалось прежнее величие, куда исчезло презрение ко всему обыденному! Перед нами предстал предприимчивый, ничего не упускающий Скотинин английского образца. «Высокое» и «низкое» мирно соединились в одном лице.

По своей силе смех Байрона, пожалуй, наиболее близок к тому, который раздастся в «Ярмарке тщеславия» Теккерея, где английская аристократия запечатлена в стадии агонии, б процессе еще более глубокого распада. Леди Аделина тоже порой бывает такой, какая она весть на самом деле, и обходится без подыгрывания. Это случается редко. Обычно же «патрицианским лаком •благородным была покрыта внешность Аделины» (XIII, 34). Но вот выясняется, что под толстым слоем , грима величия скрывается натура мелочная, завистливая: «Графине нравилось самой считаться интриганкой» (XIV, 63). Вот как: не только устраивать, плодить инт­риги, но слыть также их опасной зачинщицей. Такова диалектика испорченной души: принадлежать к из­бранному обществу, пользоваться особым почетом у дру­зей, в великосветских кругах и в то же время слыть человеком опасным, способным нанести удар испод­тишка.

Английская аристократка явно превзошла жестокую, своенравную Гюльбею, четвертую жену турецкого сул­тана. Женщиной Востока руководили дикие страсти и мстительность, которые можно объяснить тем, что она одновременно находилась на положении госпожи и ра­бы. В отношении Аделины Байрон не допускает ника­кой снисходительности. И чтобы придать сатирическому портрету Аделины еще большую резкость, поэт вводит контрастный образ Авроры Рэби. Внешне Аделина хо­лодна к Авроре, и мы уже знаем, что она не может скрыть внутреннего беспокойства по поводу того, что эта девушка пользуется успехом у Дон-Жуана. Но за всем этим кроется глубокое моральное неприятие, вызванное тем, что Аврора — белая ворона в среде Амондевиллов и ведет себя совсем не так, как другие гости. По по­воду множества приезжих друзей графа Байрон огра­ничивается скупыми оценками, содержащимися в зна­чащих именах: мисс Унылла, мисс Блеск, миссис Мак-Ханжес, сэр Болл-Тун, гвардеец бравый Джек Жаргон. Эти и другие обозначения типов, и характеров дают из­вестное представление о среде, в которой Амондевиллы чувствуют себя как рыбы в воде. Для автора, рассмат­ривающего этот «аквариум», его обитателя выступают как воплощение социального и морального уродства. По замыслу Байрона, сюжет поэмы строился так, чтобы дать крупным планом только самых опасных хищников. Остальные же только названы. Но и этого достаточно, чтоб представить себе светское общество в миниатюре и то явное несоответствие его вкусам и нормам, кото­рым отличается поведение независимой Авроры.

Вопреки своей неотразимости первым должен был Дон-Жуан испытать на себе силу достоинства Авроры, которая не ответила ему быстрым согласием пойти на все, как это делали ее предшественницы. И «к фейер­верку светской болтовни Аврора оставалась безучастна» {XVI, 105). Автор с любовью описывает ее необычность, непохожесть на других девиц. То, что является конт­растом светскому обществу, не может не обладать при­влекательной силой, даже внутренней красотой: «Сияя простотой, она была, как светлое теченье» (XI, 35). Да, в мутных водах среды Амондевиллов простота, естест­венность, достоинство — неуместны. И это несоответст­вие требованиям среды, это нарушение «гармонии» больше всего злит Аделину. Контраст между Аделиной, ее друзьями и Авророй имеет главным образом чисто нравственные основания. Пороки светской дамы проти­вопоставлены добродетелям девушки, не желающей считаться с принятыми условностями.

Вместе с тем эти антиподы обрисованы в соприка­сающихся системах отношений. Но состояния конфликт­ности автор не обнаруживает. В поэме есть отдельные - намеки на возможное столкновение: во-первых, явное противодействие Аделины тому, чтобы Дон-Жуан влюбился в Аврору; во-вторых, замкнутость Авроры, ее не­желание общаться с теми, кто так близок графу и графине. Байрон не считает нужным развивать эту линию сюжета, и многое остается недоговоренным. Но при этом одно несомненно: Аврора, подобно Гайдэ, образ романтический, и ее нежелание срастись со средой, в которой она воспитана, ставит ее в один ряд с Чайльд-Гарольдом и некоторыми другими романтическими героями Байрона.

(…)

Авторские отступления — это, главным образом, чет­кие формулы, объясняющие закономерность жизнеустройства. Обобщения, сделанные Байроном, в какой-то I. мере вытекают из анализа психологии и поведения Амондевиллов и их среды. Но содержание лирических £ монологов заключает в себе многоплановую характеристику всего английского общества. Очень часто это рас­суждения на темы философии, морали, политики, ли­тературы. Лирические отступления и сцены из жизни Амонде­виллов соединяются в одно целое, формируя обобщен­ный поэтический образ — портрет Англии. Огромность и многообразие действительности автор осмысливает, ограничиваясь анализом нескольких ас­пектов человеческих отношений. Среди них выделяется линия политики правящего сословия. Сплошного пото­ка идей не образуется — цепляясь друг за друга, сле­дуют оценки правительственного курса, сатирические выпады против Георга IV, обобщения, в которых опре­делено место Англии среди других держав. В это же прерывистое течение, прокладывающее себе непрямой путь к сюжетному финишу, вливаются колкие замеча­ния об увеличивающемся воинстве продажных писак, воспевающих английскую социальную систему. Сцены из жизни Амондевиллов внешне как бы задерживают движение общественных характеристик социального строя, но изнутри связаны с ними.

Суть в том, что Байрон ненавидит всех, кто стоит на страже существующих порядков, потому что эти поряд­ки несправедливы. Отправная точка недовольства поэта и идея всех сатирических образов — та же, что и в бо­лее ранних произведениях, например, в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»: «Но где триумф свободы?» Осозна­ние того, что свободы нет нигде — «куда бы я глаза ни обратил, везде я вижу цепи»,— заставляет художника искать причины трагического состояния человечества. В Турции Байрон обнаружил открытое господство грубой силы, в России — утонченную форму того же фе­одального деспотизма. И в Англии правительство не отказывается от насилия, но странным образом: на ро­дине Байрона власть любит выдавать себя за храни­тельницу свободы и справедливой законности. Лицеме­рие власть имущих вызывает особенно сильное негодо­вание поэта. Этим, вероятно, можно объяснить, почему султан и русская царица не столь остро обличаются, как Герцог IV и его верноподданные.

Двуличие официальной Англии последовательно рас­крывается в поэме «Дон-Жуан» и познается не только социальным анатомированием Амондевиллов, но и изу­чением второстепенных и эпизодических объектов сати­ры. Так, например, в «Посвящении» говорится о ми­нистре Каслрее: он «холеные руки обагрил в крови Ир­ландии».

Образ «холеных рук», разумеется, метафоричен и имеет лишь весьма отдаленное отношение к внешнему облику душителя свободы. По существу, автор говорит о подчеркнутом аристократизме Каслрея, презрении ко всему тому, что не соответствует строжайшему этике­ту чести и благородства. Однако «холеные руки» уча­ствуют в жестоком массовом убийстве борцов за свободу Ирландии, они красны от пролитой ими крови. Так в детали выражается ненависть поэта. Контраст свет­ской изысканности и самого грубого насилия оказы­вается снятым: одно соответствует другому. Это лишь один пример того, как писатель срывает маску с пра­вящего сословия. Как мы помним, по-другому обнару­жилась суть в действиях и помыслах Амондевиллов.

От метко найденной и ярко высвеченной детали ав­тор поэмы резко переходит к обобщению и оценке це­лого. Он просто и намеренно грубовато, средствами просторечия определяет социальный смысл деятельности королевского министра:

Гяусна твоя бездарная работа:

Одно статье латать, клепать, чинить (Посвящение, 14).

Отождествление общественного строя Англии с ветошью, I место которой — на свалке, полно глубокого смысла. Сделанное автором обобщение тем более ценно, что ржавый механизм нуждается в упомянутых «холеных руках». Здесьустанавливается новое соответствие: ранее анализировалась связь аристократии с крайней по­литической реакцией, подавляющей освободительное движение, а в последнем соотношении деятельность Каслрея сопряжена со всей социальной структурой Англии, с ее ролью душительницы свободы других народов:

Она тюремщик наций. Я ничуть

Ее свободе призрачной не верю (X, 68).

Ирландская тема, постоянно волновавшая Байрона и Шелли, вновь и вновь развивается в «Дон-Жуане». Наряду с общим наступлением на английское владычество в угнетенной стране, Байрон, следуя за Свифтом, подчеркивает, "что подавление суверенитета Ирландии сопровождалось разорением этой колонии. Экономическая подоплека агрессивного курса Англии выявлена столь точно, что система доказательств поэта до сих пор не потеряла актуальности. Пагубные результаты английского господства неожиданно сопоставляются в «Дон-Жуане» с фигурой и аппетитом короля Георга IV.

В Ирландии напала на поля

Новейшая чума — пауперизация;

Но это зло корону не смутит:

Георг Четвертый толст и очень сыт (VIII, 126).

«Толст и очень сыт» как деталь портрета правителя — столь же метафорическое обозначение характера, как «холеные руки» Каслрея. Противоестественное наращи­вание веса Георга достигается за счет столь же проти­воестественного обнищания народа. Прямолинейная за­щита масс и наступление против власть имущих на­ходят свое выражение и во внезапных переключениях автора, который на время оставляет в покое своих не­посредственных противников и начинает рассуждать о понятиях и предметах весьма отвлеченных. На Деле оказывается, что ничего алогичного нет в подобных зигзагах мысли: все вполне взаимосвязано и в целом составляет стройную систему обвинений.

Несколько неожиданным, например, кажется острый выпад Байрона против социолога и экономиста Мальту­са. Согласно его реакционной теории выход из нищеты заключается в том, чтобы снизить рождаемость в среде народа. Автор «Дон-Жуана» прекрасно осознает, кто повинен в безудержной пауперизации масс, поэтому его сатирический меч обрушивается на теоретика, пы­тающего доказать, что народ сам повинен в своей бед­ности:

Философ размноженье осуждает:

Оно-де бедняку не по плечу;

Он, помня о проблеме пропитанья,

Обуздывать обязан все желанья (XII, 2>1).

Таким образом, смех над Мальтусом вполне соответст­вует общему идейно-эмоциональному строю авторских отступлений, в которых сатира на правящий класс под­разумевает и анализ бедственного положения трудя­щихся масс. В этой художественной системе Мальтус, а до него философ-идеалист Беркли, а до Беркли — по­эты «озерной школы» — все они выступают в роли иде­ологов и апологетов существующей в Англии системы правления. Но все же есть определенная дифференциа­ция даже в негативных оценках: Каслрея и Георга IV Байрон ненавидит яростно, и поэтому смех его мрачен и уничтожающ, когда речь идет об их деятельности.

Касаясь философии Беркли и экономических прогно­зов Мальтуса, автор ограничивается остроумным опро­вержением несостоятельных теорий, спокойным выявле­нием социальной природы апологетики. Правда, снисхо­дительности никакой нет, оценки — жесткие, однознач­ные. Высмеивая субъективный идеализм епископа Берк­ли, поэт не преминул резко указать, какова его общественная функция: «Подобная система —благодать для произвола и для эгоизма» (XI, 2).

И все же нетрудно уловить какую-то шутливость в тоне самых строгих суждений об этих идеологах. Автор «Дон-Жуана» находит необходимым по-разному сигнализировать о социальной опасности сатирических типов — в зависимости от того, какую роль каждый из них выполняет в государстве, в механизме угнетения. Те, кто определяет политический курс страны, удостоены беспощадного осуждения. Тех, кто косвенно причастен к управлению страной, автор упрекает в моральной несостоятельности и скудоумии, что, по мысли Байрона, не г столь угрожающе, как прямое насилие, как подавление силой оружия.

Особый объект сатирического исследования — тирания золота. Часто речь о желтом металле ведется так, будто это живой человек, узурпировавший власть над всем миром. И речевые средства поэт использует те же, что понадобились ему для характеристики султана, Екатерины II и Георга IV. Однако властительный металл скорее выступает как символ универсального господства, и сила его не воплощена в характерах и действиях «персонажей поэмы, как это сделано, скажем, в «Скупом рыцаре» Пушкина или «Гобсеке» Бальзака. Ход художественной мысли Байрона можно себе представить «примерно так: совсем не существенно, каковы особенности личности накопителя богатств, какова его индивидуальность. Собственность сообщает ему силу, которая подавляет в нем все остальное и уравнивает его с другими обладателями этой силы. Золото выступает как общий критерий человеческой ценности и указатель места собственника в обществе, его господствующей позиции:

...Кто назовет несчастным

Скупого? Он несказанно богат;

Все силы мира золоту подвластны (XII, 3).

В подобного рода обобщениях автор демонстрирует г свою связь с литературной традицией. Достаточно т. вспомнить моральное осуждение власти золота в «Ве­нецианском купце» Шекспира и «Басне о Мидасе» I Свифта. Отсюда обращение Байрона к понятию скупости и образу скупого, который рассматривается как I нравственно неполноценная личность, как человек, которому не хватает одного — человечности.

Наряду с моральной критикой власти золота здесь намечается и социальный анализ власти и функций это­го металла. Байрон называет имена финансовых тузов XIX века. Они и есть «владыки настоящие вселенной» (XII, 6). Это убеждение формируется после большой серии риторических вопросов, которые поставлены так, что в них содержится и ответ:

Кто возбуждает прессу?

Кто властвует на бирже? Кто царит

На всех великих сеймах и конгрессах?

Кто в Англии политику вершит?

-Кто создает надежды, интересы?

Кто радости и горести дарит?

Вы думаете — дух Наполеона?

Нет! Ротшильда и Беринга мильоны! (XII, 5).

Далее к названным миллионерам присоединен еще один — владелец крупного капитала и директор Фран­цузского банка Лафитт. Это все реальные лица. Такая документальность тоже играет свою роль. Указание на всем известных современников, сообщая поэме публи­цистичность, вместе с тем должно убедить нас, что поэт в данном случае не прибегает к вымыслу и предельно точен в воспроизведении фактов. В данном случае, по замыслу Байрона, фантастика неуместна: исследуются реальные отношения в формах самой жизни. Финансо­вые магнаты действительно сосредоточили в своих ру­ках сверхвласть.

В «Дон-Жуане» только даны обозначения этих вер­шителей человеческих судеб, только названы их име­на, только указано на их место в жизни — они превыше всех вознеслись на лестнице могущества. Мы ничего не узнаем об их характере, о ходе их личной жизни, о свя­зях с другими людьми, о борьбе, которую они ведут. Как отмечалось, скорее всего детализация не соответ­ствовала замыслу поэта. Точно так же не дано никаких подробностей о личности Георга IV, о характере Каслрея.

В этом смысле указанная форма публицистического обобщения отличается от многосторонней типизации, по­надобившейся для создания группового портрета Амон-девиллов и их среды. В одном случае дается нерасчле­ненная социальная и моральная характеристика, в дру­гом — возникает объемный образ аристократа, раскры­того в семейных отношениях, в связях со средой, вы­явившего свои политические интересы, вкусы, пристрас­тия.

О банкирах не приходится судить как об одном су­ществе. Мы осознаем, что это разные люди, а не много­головая гидра, только на том основании, что названы фамилии Ротшильда и Лафитта. Индивидуальность не раскрыта или, возможно, по мнению поэта, стерта, не существенна. Миром правят не люди, а миллионы, ко­торые находятся в руках финансовых магнатов. Байрон не идет дальше простого указания, кому принадлежат /материальные ценности — источник могущества. На более лее высокой стадии развития реализма, в романах I Бальзака и Диккенса изучена сверхвласть золота и ее воздействие на различные социально - психологические и национальные типы личностей, ее влияние на структуру человеческих отношений. Байрону принадлежит приоритет в обнаружении вселенских масштабов могущества собственности.

Георг, Каслрей, даже султан и Екатерина, далекие от финансовых центров Западной Европы, в общей иерархии правителей расположены ниже, чем владельцы несметных капиталов. Недаром Ротшильд и Беринг названы владыками вселенной.

Байрона интересовало не место правителей собственнического мира как таковое, не то, на какой ступени лестницы они расположились, а мера их ответственности за беды человечества. Поэт стремился познать, в чем причина трагедии угнетенных народов. От ответа на эти вопросы зависело многое: и то, как будет выглядеть мир в «Дон-Жуане», и то, на какие перспективы г укажет автор, размышляющий, возможен ли вообще социальный прогресс.

Все суждения художника в конечном счете сводятся к тому, что чем мощнее власть, тем более повинна она в страданиях тех, кто подвластен ей. И поскольку над всеми государствами возвышается самая могуществен­ная держава мира — Англия, то в ней, в ее политике, в ее алчных интересах — причина того, что во всех странах есть бесправные рабы и есть незаслуженно, пользующиеся привилегиями правители различных рангов. К этой мысли стянуто все: прямые обличения, сатирические образы и даже наивность Дон-Жуана. По­пав на английский берёг, он начал восторженно провозглашать, что счастлив находиться в стране свободы и законности, но тут же подвергся нападению грабителей. Как всегда в поэме, эпизод служит точкой отталкива­ния и стремительного «прыжка» поэтической мысли к обобщениям, к типизации социальных процессов широ­кого значения.

Байрон исследовал многообразие и многосилие зла, в то же время желая узнать, возможно ли торжество справедливости, достижим ли «триумф свободы», ко­торого не добились массы, штурмовавшие Бастилию.

Поэт, основываясь на опыте Франции, пришел к за­ключению, что некоторые основополагающие идеи про­светителей оказались несостоятельными, например, их убеждение, что наука и искусство, а также нравствен­ный пример добродетельных членов общества способны перевоспитать порочных людей и все общество. Так, правители вообще не способны прислушаться к голосу разума и справедливости. Да и само положение обязы­вает их всемерно укреплять систему принуждения — иначе их деспотической власти придет конец. И уж, ко­нечно, никакая педагогика не в силах справиться с гос­подством капитала, побудить РОТШИЛЬДОВ, берингов и лафиттов отказаться от богатства, от принуждения.

Но если правящие классы не хотят и не могут изме­нить политическое устройство — кто возьмется сокру­шить их власть?

B «Дон-Жуане» всесторонне обосновывается необхо­димость революционного искусства, способного на са­мое категорическое отрицание существующих порядков. В этом произведении, более чем в других, проявились сильные стороны Байрона-сатирика. Ф. Энгельс отме­тал, что своей горькой сатирой на общество Байрон снискал себе популярность в среде английского рабоче­го класса.

Вместе с тем автор «Дон-Жуана», с полным основа­нием надеявшийся на то, что его поэма будет револю­ционизировать сознание читателя, более полагался на активные политические действия масс, на слом государ­ственной структуры.

В «Дон-Жуане» народ нигде не изображается как действующая историческая сила, кроме одной сцены, в которой солдатская масса ведет битву за Измаил, Одни движимы фанатической верой в аллаха, другие идут за Суворовым и его офицерами. В результате этого — ты­сячи убитых — во имя удовлетворения амбиции тирана. Другие размышления и упоминания о народе служат, чтобы указать на тех, кому выгодно его бесправие. Трагедия народа воспринималась поэтом как свое личное горе. В «Дон-Жуане», как и в других произведениях Байрона, нет места бесстрастной фиксации противоречий. Поэт нес «в груди своей страдания миллионов». I Кроме того, Байрон возвещает, что народ XIX века все же способен изменить ход истории. В «Дон-Жуане», если и не раскрыты глубоко, то отмечены те таящиеся в народе силы, которые должны преобразовать общество на началах свободы, равенства и братства.

В картинах русско-турецкои войны речь шла о конкретно - исторических формах деятельности низов, по-и нуждаемых верхами. В авторских отступлениях, в философских размышлениях народ рассматривается как великая человеческая общность, которая существует всегда и везде. Вот почему обнаружение преобразовательной энергии масс должно стать равнозначно установлению закона, действующего повсеместно, во все эпохи.

Надо полагать, что метафорическая характеристика силы народа появилась в результате осмысления деятельности масс во французской революции XVII века.

Да, пора настала;

Народ почуял силу, посему

Быть Иовом не захочется ему.

Он хмурится, бранятся, проклинает

И камешки швыряет, как Давид,

В лицо врага—потом топор хватает

И все кругом безжалостно крушит (VIII, 50, 51).

Народ предстает здесь в образе одного великого существа. Перед этой силой не устоит никакая тирания. Сейчас народ в неволе, но важно, что он уже «почуял силу». В бегло набросанном обобщенном портрете выразился исторический оптимизм Байрона — очень существенное качество его мировоззрения. Сразу скажем, что вера в будущее непоследовательна в «Дон-Жуане», она пробивается через многие наслоения пессимизма. Но приведенный фрагмент свидетельствует о том, что идеи жизнеутверждения, веры в будущее появились, и осо­бенно важно, что их возникновение связано с осмысле­нием революционных сил народа.

В сюжетном плане образы и суждения о возможностях бесправного человечества служат противовесом тем сценам, где показана стабильность деспотических режимов. Тем самым понятие о состоянии мира, кото­рое вытекает из всего содержания «Дон-Жуана», реши­тельно обогащено.

Не надо думать, что историзм Байрона не имел гра­ниц и позволял ему исчерпывающим образом раскрыть будущее народа. Поэту отчетливо видны были те си­лы социальных низов, которые способны разрушить ан­тидемократическую структуру правления. Но автору «Дон-Жуана» еще трудно было осознать, что народ сам способен созидать новую жизнь. В этом смысле револю­ционный романтик- Шелли в своих прогнозах оказался, может быть, проницательнее Байрона. Автор «Королевы Маб» и «Освобожденного Прометея» нисколько не сом­невался, что народ в будущем займется своим жизне­устройством, повсеместно утвердит на земле свободу, равенство, справедливость.

В то же время речь должна идти не только об изве­стной ограниченности Байрона, но и о тех пределах ис­торического мышления, которые определялись противо­речиями эпохи. Шелли далеко обогнал свое время, а Байрон исходил целиком из тех данных, которые ему давала современность. Но оба они полагались только на изменение политической структуры общества. О том, что форма государства зависит от экономического бази­са, в эпоху Байрона и Шелли никто еще не знал. В сво­ем взгляде на будущее они оба оставались поэтому ро­мантиками.

Чем объясняется то, что народ в панораме «Дон-Жуана» занимает в общем скромное место? Видно, ав­тор запечатлел соотношение сил, сложившееся в после­революционную эпоху, в период разгула политической реакции, когда на авансцене находились «владыки все­ленной» и надо было создавать «горькую сатиру».

Познание несправедливого мира в «Дон-Жуане» от­личается большой сложностью. Широкая панорама ев­ропейской действительности убеждала в том, что повсе­местно и неограниченно господствуют деспотические си­лы, враждебные народам. И обобщенные социально-фи­лософские характеристики и индивидуализированные портреты власть имущих, вымышленные образы и об­разы реальных общественных и государственных деяте­лей подтверждали самые мрачные выводы Байрона: ми­ром правят зло и порок.

• Глава 4

«...ВЕСЬ ОСТАТОК ДНЕЙ МОИХ И СИЛ Я БИТВЕ С ДЕСПОТИЗМОМ ПОСВЯТИЛ»

Социально-политическая панорама «Дон-Жуана» по­ражает наше воображение своими размерами и точ­ностью художественного видения. В сюжете осмыслены исторические события и процессы огромных масштабов, однако показательно, что и фигура автора нарисована соразмерно изображенной действительности. На совер­шенно иной основе здесь сохранены пропорции роман­тических поэм, в которых герой противостоял всему враждебному миру. В отличие от такой в общем безыс­ходной конфликтности, в «Дон-Жуане» раскрываются борьба автора против косных сил общества и сложное, противоречивое взаимодействие с бесправным большин­ством. Но все же автор дан предельно крупным планом, и не будет ошибкой считать, что он сопряжен опять-та­ки со всем миром, со всем расчлененным и расколотым человечеством,

В. Г. Белинский первым определил размеры худо­жественных обобщений, достигнутых Байроном, и пра­вомочность сделанных им соотнесений личности худож­ника с планетарными процессами. По словам русского критика, английский поэт «стремился не столько к изо­бражению современного человечества, сколько к суду над его прошлым и настоящим». Достаточно обратить внимание на суровый приговор всем несправедливым социальным системам в «Дон-Жуане» чтобы убедиться: в точности определения, сделанного Белинским. Харак­терно также, что автор «Дон-Жуана» не мог удовлетво­риться выяснением и обличением одной разновидности порока, присущей определенному типу отношений или людей. Байрону понадобилось вскрыть несостоятельность, устарелость, необходимость ломки всего жизне­устройства на земле.

Поэт распространяет свои обобщения на всю исто­рию, поэтому Белинский и отмечает, что Байрон судит прошлое и настоящее. В «Дон-Жуане» оба пласта раз­вивающейся действительности даны во взаимосвязи и переплетении. Раньше уже приходилось останавливать­ся на том, что фабульные эпизоды поэмы приурочены к событиям 1790 года (прошлое), а нападки автора на Георга IV, суждения об «озерной школе», неоднократ­ные упоминания о Наполеоне, наконец, некоторые авто­биографические детали относятся к другому времени (10-е годы XIX века, настоящее). Но, кроме того, в поэме есть декларации, в которых поэт не считает нуж­ным заниматься датировкой, так как выражает свое •отношение к «родовым» особенностям человеческих от­ношений в любую эпоху.

Прошлое и настоящее в некоторых частях авторско­го монолога сосуществуют и расцениваются нераздель­но еще и потому, что укоренившееся зло, по мысли поэ­та, не повержено, и в этом плане заметна очень опас­ная преемственность.

Охватив своим вездесущим взглядом действитель­ность ряда стран, Байрон окончательно утвердился в мысли, что только революция способна изменить мир к лучшему. Идеи свободы оказались неистребимыми. Уже шла речь о том, что пересоздание жизни способны, по Байрону, осуществить народные массы.

Суд над «прошлым» и «настоящим» должен был за­вершиться этим прогнозом. Но какова будет позиция поэта в грядущих сражениях за справедливое общест­во? Она сформулирована четко и однозначно: «...весь остаток дней моих и сил я битве с деспотизмом посвя­тил» (IX, 24).

Цель определена. Поэт достигает ее и творчеством и участием в деятельности итальянских карбонариев, а затем — греческих повстанцев. В то же время на душе у Байрона неспокойно. Он уверен в своей правоте, он устремлен в будущее, но полностью не оторвался от прошлого. Преодоление индивидуализма, «лордства» — сложный идейно - психологический процесс, до конца не завершившийся в сознании автора «Дон-Жуана». С од­ной стороны, художник видит свое предназначение в защите тех, кто нищ и бесправен:

О доле низших классов я порою

Толкую Джону Булю очень здраво,

И, словно Гекла, кровь кипит моя,

Коль произвол тиранов вижу я (XV, 92).

Щ другой стороны, поэт испытывает известное недове­рие к тем самым народным массам, которым он от \всей души сочувствует. Автор «Дон-Жуана» допускает, |что революционные действия «низших классов» могут привести и к отрицательным результатам, к новому торжеству несправедливости. Тогда незаслуженно пострадают те, кто ранее находился у власти, и Байрону не останется ничего другого, как стать на сторону последних:

И если час настанет,

Когда толпы победный рев и смех

Над бывшими избранниками грянет,—

Я нападать на них сочту за грех.

И, может быть,— меня на это станет —

Примкну я к роялистам; мне претит

И демократ, когда он властью сыт (XV, 23).

Здесь, пожалуй, сильнее, чем где бы то ни было, в Дон-Жуане», проявляется ограниченность и противоречивость программы поэта. Поскольку народовластие не совсем устраивало Байрона, он кинулся в другую случайность, по-видимому, ища идеал в безвластии. Так, реалистическую «материю» «Дон-Жуана» вплетаются пантико-утопические сцены и идеи. Одна из них уже упоминалась: имеется в виду непродолжительное правление Гайдэ островом, который принадлежал ее отцу, ругая — неожиданное описание образа жизни колониста Дэниэла Буна (1735—1820), поселившегося среди девственных лесов Америки. Никому не подвластный, кроме собственной совести, он находился среди сынов природы», которые противопоставлены «изощренным обезьянам», рабам стяжательства, населяющим цивилизованные страны. От «карликовых жалких горожан» Буна и его общину отличали «мужество и сила». Руссоистский контраст между целомудренной жизнью на лоне природы и суетой и мелочными интересами буржуазного города типичен для романтического мышления. Байрон обогащает I свою мечту, не довольствуясь, наподобие Шатобриана, изображением пассивных добродетелей «естественного» человека, который в «Рене» к тому же и раб религии.

Он провозглашает, что Бун и его единомышленники «трудились днем и сладко спали, когда спокойный ве­чер наступал» (VIII, 67).

Характерно, что так же, как и в описании торжест­ва Гайдэ, Байрон счел нужным распрощаться со своей идиллией, как бы отстраняя завораживающую мысль и возвращаясь к реальности:

Но полно о природе! Нужно мне

Напомнить о тебе, Цивилизация! (VIII, 68).

И далее разворачивалась не утопическая, а вполне ре­альная картина кровавого сражения за Измаил.

Противоречие не преодолевается, а как бы снимается. Как после этого ответить на вопрос: в чем же смысл введения образа Буна в панораму европейской действи­тельности, коль скоро руссоистский идеал неосущест­вим в жестоком мире расколотой Европы? Может быть, чтобы еще резче выделилось несовершенство общества, населяющего страны Старого Света? Может быть, что­бы указать на обетованную страну, куда можно убе­жать от произвола тирании государственной и финан­совой? Сколько бы вопросов мы ни ставили, сколько бы ответов не подыскивали, «колониалистский» фрагмент «Дон-Жуана» не может быть объяснен однозначно. Лишь в виде гипотезы напрашивается ответ, допускаю­щий множество толкований одного эпизода. В истории и поведении идеализированного Буна обнаруживаются элементы руссоистской утопии, мечты о свободном тру­де нравственно чистых, духовно цельных, физически со­вершенных людей. Не исключено и то, что рассказ о Буне и его сподвижниках понадобился затем, чтобы бросить новое обвинение «Цивилизации».

Вызывает только сомнение, согласился ли бы сам Байрон вести жизнь в девственных лесах, оторвав себя от культуры и среды образованных людей. Но если сам поэт был далек от этого, тогда и Бун не мог олицетво­рять в полной мере идеал Байрона. Так что предложен­ная гипотеза не совсем верна. Определенная двойствен­ность может быть обнаружена и в тех суждениях авто­ра, которые имеют отношение к философии, к позна­нию и изменению несправедливого мира. Уже после того как Байрон с замечательной полнотой и силой про­анализировал действующие системы власти и нравов, он признается в своем будто бы полнейшем неведении, даже в абсолютном нежелании что-либо устанавливать, принимать, отрицать:

Что до меня — я ничего не знаю

И ничего не буду утверждать

И отвергать: мы все живем, считая,

Что рождены мы с тем, чтоб умирать (XIV, 3).

Принадлежит ли этот мрачный афоризм поэту, ко­торый видел смысл своей жизни в познании многомер­ной действительности и борьбе за свободу? И чтобы убедить нас, что приведенные слова не зря прозвучали, не просто брошены на ветер, Байрон затем концентри­рованно выражает мысль о бессмысленности человечес­кого существования:

Прилив столетий темный и бескрайний

Омывает граня, толпы и года,

Лишь мертвых царств угрюмые могилы-

В пространствах мира высятся уныло (XV, 99).

Если все фатально обречено на бесследное исчезно­вение, зачем борьба, зачем революция, зачем художест­венное творчество? Не перечеркивают ли пессимистиче­ские идеи «Дон-Жуана» призывы к сражениям с тира­нией, к установлению свободы и справедливости? В том-то и дело, что поэт слишком высоко ценил человека, чтобы провозгласить примирение с вечным насилием и неразумием. Для Байрона революция необходима была прежде всего, чтобы освободить рабов, и она же была средством преодолеть мучившие его сомнения, колеба­ния и противоречия. Участие в освободительном движе­нии он рассматривал и в социальном плане, и в пси­хологическом: обрести великую цель, преодолеть оди­ночество.

Было бы ошибкой умалчивать о непоследовательнос­ти Байрона, доходящей в отдельных случаях до отри­цания того, что ему наиболее дорого. Надо считаться с реальностью: философское и художественное созна­ние первой половины XIX века не могло не быть внут­ренне контрастным. Возникали и развивались сложные коллизии у людей, придерживающихся противоположных общественных взглядов. В этом не было ничего не­обычного. Особенность эпохи состояла в том, что борь­ба проходила также и внутри сознания отдельных мыс­лителей и художников. И без этих драматических собы­тий, очевидно, невозможна была бы выработка последо­вательной теории социального прогресса.

Однако и появившись на свет, новое учение далеко не сразу было взято на вооружение исследовательской мыслью. Опыт Л. Н. Толстого, гениально осмысленный В. И. Лениным, показал, что великие писатели проти­воречиями своего творчества были «обязаны» противо­речиям эпохи не в меньшей мере, чем незнанию зако­нов развития общества.

В. И. Ленин, имея в виду весь комплекс проблем, связанных с нарастанием социального протеста, отме­чал, что «историко-экономические условия объясняют и необходимость возникновения революционной борьбы масс и неподготовленность их к борьбе...»'. Эта законо­мерность развития освободительных сил, эта диалектика, аргументированная опытом России и опытом Л. Н. Тол­стого, применима и к противоречиям в мировоззрении и творчестве Байрона.

Колебания Байрона, о которых шла уже речь в об­зоре его ранних произведений, проявились и в «Дон-Жуане». На всем творческом пути поэта они несут на себе отпечаток незрелости освободительных движений и противоречий эпохи. Вот почему противоречия поэта исторически содержательны и по-своему «уместны». У современного читателя кое-что в «Дон-Жуане» вызы­вает недоумение, а порой и острое несогласие. Но в данном случае субъективное восприятие или — даже рез­че — неприятие чего-то не должно помещать трезвому анализу и историческому подходу к «Дон-Жуану».

Суждения поэта о социальных проблемах эпохи, о его месте в грядущих битвах за демократическое пере­устройство мира формируют его духовный облик как од­ного из «героев» произведения. Образ автора в поэме «Дон-Жуан» заключает в себе нечто большее, чем обыч­ный комментарий к поступкам и мыслям действующих лиц. Лирические монологи Байрона существенно расши­ряют социально-философский горизонт поэмы. Высокая публицистика проникает в прошлое, настоящее и буду­щее человечества. Авторское «я» сопрягает различные этапы и стороны исторического процесса.

Одновременно сознание повествователя включает в свою орбиту и анализ общественной морали, пытается установить ее место в сложной системе человеческих связей.

Нравственные проблемы в «Дон-Жуане» имеют раз­личные корни. То они вытекают из поведения сатирических персонажей (Екатерины II, Амондевиллов), то возникают как бы случайно. Автору иногда очень хо­чется рассказать о том, что он вынес из общения с людьми. В особенности охотно рассуждает Байрон о славе, о любви, о женщинах. Часто свои наблюдения над нравами поэт выражает столь обобщенно, что не знаешь, что думать: взятые вне времени и пространст­ва, нравственные характеристики и нормы должны ли­бо обозначать какие-то всеобщие закономерности пове­дения, либо, наоборот, относиться только к субъектив­ному опыту поэта. Можно допустить и наличие своего рода синтеза или гибридности личного со всеобщим. К тому же нравственную проблематику трудно осмыс­лить как единый комплекс, поскольку рассуждения на темы морали размещены в поэме как бы слоями, пере­межаясь с политическими выпадами и философскими декларациями.

Байрон в «Дон-Жуане» повсеместно рассыпал свои замечания о природе прекрасного пола. Некоторые суждения поэта, прямо надо сказать, кажутся слишком полемичными — даже если и не забывать, что они впле­тены в ткань поэмы.

Наряду с гимном любящему человеку («Любовь всегда жива, любовью все живущее согрето»), в поэме есть обобщения, по видимости своей сатирические, но на самом деле содержащие слишком малую долю истины. Байрон насмешливо обращается к тем поэтам, которые безосновательно восхваляют женщину и любовь, и от­крывает им глаза:

Но помните, влюбленные поэты,

Что поцелуи, взгляды и слова

Для женщин — только части туалета,

Как бантики, чепцы и кружева;

Их можно, как и прочие предметы,

Снимать и надевать... (VI, 14).

Далее, поэт, впрочем, готов признать, что истинные чувства не перевелись, но, по его усмотрению, их обна­руживают только тогда, когда налицо

Несмелый взор, румянец на щеках,

Прелестного волненья трепетанье,

Смущенная улыбка на губах,

В которой только чудится признанье (VI, 15).

Излишний холод, считает поэт, и излишний жар уничто­жают силу женской привлекательности.

Байрон уверен, что сформулировал общезначимый идеал красоты и поведения женщины. Вместе с тем его характеристики не свободны от романтической од­носторонности, которая кажется пережитком представ­лений, возникших в раннем творчестве поэта. А они в общем сводились к тому, что любовь только и есть наслаждение красотой. Функция женщины состоит в том, чтобы своим внешним видом и поведением соот­ветствовать такой любви и тем самым противостоять бесчеловечному миру.

Шелли в романтической поэме «Восстание Ислама» (1818) воссоздал иной тип отношений. Героиня этого произведения Цитна — сподвижница поэта Лаона в ос­вободительной борьбе, делит с ним опасности и невзго­ды жизни. Она равноправна в любви и соединена с лю­бимым не только влечением, но и общностью взглядов, высокими идейно-политическими интересами. Это при­дает любви молодых людей истинную содержательность и духовное богатство.

Будучи близок с Шелли и живя одно время непода­леку от него в Женеве, а затем в Пизе, Байрон мог убе­диться, что в поэме «Восстание Ислама» нашли кос­венное отражение отношения автора с Мэри Шелли. Они отличались весьма существенно и принципиально от связи Байрона с Терезой Гвиччиоли.

В «Дон-Жуане» сделаны попытки и преодолеть односторонне-романтическое понимание любви как чув­ства всепоглощающего и отчуждающего любящих от всего мира: «Кто делом занимался, тому же может стать любовь единой целью» (XIV, 76). Больше того, и отношения с женщиной могут и должны строиться не по отжившей романтической схеме. Байрон сделал для себя открытие:

Но я на личном опыте узнал,

Что женщины способны быть друзьями.

Когда всеобщий суд меня терзал

Допросами и злобными словами,

Я цену женской дружбы испытал... (XIV, 96).

В приведенном признании поэт отказывается от аристо­кратического эпикурейства. Этот сложный процесс нрав­ственного очищения нашел отражение в разных, иной

раз исключающих друг друга суждениях автора «Дон-Жуана» о женщинах и о любви.

Пусть автор не всегда последователен, но его кон­цепция вступает в спор с тем облегченно-бездумным подходом к женщине, который по-разному демонстри­руют султан, Дон-Жуан, Генри Амондевилл. Так соз­дается не прямо выраженная коллизия между моноло­гами автора и поведением его героев в одной сфере жизни — в личностных отношениях. Это ведет и к тому, что поэт также косвенным образом утверждает свой нравственный идеал. Отрицая бесчеловечность, лицеме­рие, ложь, Байрон тем самым провозглашал необходи­мость гуманизма, честности, искренности.

Мысленно соединим сатирические характеристики и нравоучительные декларации, прослаивающие сюжет. Становится понятно, почему моральная проблематика развивается в поэме не последовательно, а как бы разбросанно. То, что находится в промежутке — анализы со­циальных систем, размышления философско-политического характера, существует не изолированно, а в орга­нической взаимосвязи с картинами нравов, с формула­ми морального отрицания и утверждения.

Близкое и постоянное соседство самостоятельно раз­вивающихся идейных комплексов содержательно еще и потому, что дает возможность установить, насколько далеко ушел Байрон вперед от просветителей XVIII ве­ка. Он у них учился всю жизнь. Вольтер и особенно Руссо были его кумирами, но он уже не мог согла­ситься с их мнением, что начинать преобразование об­щества надо с морального совершенствования, что вы­сокая нравственность приведет и к социальному прог­рессу.

Весь ход суждений поэта в «Дон-Жуане» убеждает нас, что торжество справедливости наступит только пос­ле того, как по отношению к власть имущим будет при­менено революционное насилие. Этим же объясняется направление главного удара в поэме: уничтожающее действие сатиры испытали на себе тиранические ре­жимы господства. Обличены были и нравы привилеги­рованных классов, но они — нравы — повсюду высту­пают как производное, а не как определяющая черта социально-политической структуры. В этом также мож­но усмотреть шаг вперед по сравнению с программой

Просветителей, главным пунктом которой было нравст­венное усовершенствование общества.

В то же время поэт далек от недооценки моральных норм и установлений. В тех сценах, где автор анализи­рует отношения личности и среды или раскрывает ин­тимные связи персонажей, на нравственных критериях делается совершенно определенный акцент.

О том, насколько продуктивно такого типа художе­ственное познание жизни, можно судить и по нравст­венной самохарактеристике автора-повествователя в «Дон-Жуане». Уже отмечалось, что поэт двояко разви­вает свое понятие об идеале: косвенным путем, когда создает негативные образы проводников антиморали, и прямолинейно в многочисленных философских и пуб­лицистических отступлениях, где отстаивает гуманизм, революционность, правду в жизни и в искусстве. В мно­гочисленных монологах автор, кроме того, делает раз­бор своего поведения, своих отношений со средой, ана­лизирует собственный опыт. Байрон чужд каких-либо сомнений в оценках и выборе пути. Он отстаивает свою программу жизни и считает, что его нравственные кри­терии наиболее целесообразны. Если они и не пол­ностью воплощают его нравственный идеал, то, по крайней мере, приближаются к нему. Нас не должны смущать острые иглы критики, направленные художни­ком в самого себя: жестокая самооценка тоже, по Бай­рону, показатель нравственности, так же, как раздутое самомнение Екатерины II, Амондевилла и его супру­ги — свидетельство их духовной и моральной несостоя­тельности.

. Самораскрытие и самоосознание некоторых реальных и мнимых слабостей — важный психологический процесс в «Дон-Жуане», дающий представление о противоречи­вости и сложности мышления и чувствования поэта. Речь идет в данном случае не о тех признаниях, в ко­торых автор, сам того не ведая, обнаружил ограничен­ность своей философско-политической платформы. Имеется в виду иное. В «Дон-Жуане» есть много сетований поэта на то, что лучшая пора жизни прошла. На­пример: «Теперь моя весна уже увяла, давно остыл огонь воображенья» (IV, 3). Далее автор считает нуж­ным отметить, что в его темпераменте и характере наб­людаются странные изменения, вызванные и возрастом, и школой жизни: «Я был драчлив — мальчишки любят

драки! — Но ныне становлюсь миролюбив» (IV, 99). Такие заявления нельзя принимать за чистую монету. Немножко в них — позы, а больше всего — желания подзадорить читателя, которому должны быть известны бойцовские качества, непримиримость и творческая неиссякаемость Байрона.

Сюжет «Дон-Жуана» подтверждает, что позиция художника была и оставалась наступательной, «драчливость» не сменилась миролюбием. Осознавая все это i вполне отчетливо, надо сказать, что жалобы Байрона имели какое-то психологическое основание и не совсем были лишены искренности. Поэт, при всей своей твор­ческой активности, испытывал известное недовольство потому, что силы искусства слова не были использо­ваны в полной мере. Не он в этом был повинен, а офи­циальные круги, тормозившие распространение прогрес­сивных идей, но повод для безрадостных размышлений был. А отсюда и сомнения относительно посмертной судьбы его произведений: «Пройдет ли мой успех, пока я жив, иль сохранится как маяк во мраке» (IV, 99). Это не суетное тщеславие, а понятная тревога о буду­щем искусства.

Самоанализ Байрона надо воспринимать как диалек­тический ход мысли. Всеохватывающая насмешка соче­тается с революционным призывом, утверждение принципов передового искусства — с сомнениями относитель­но его воздействия.

Осознавая, что поэтическая мысль Байрона отличает­ся множеством оттенков, что создатель «Дон-Жуана» часто прибегает к автоиронии, мы всегда разберемся в том, что поэт утверждает и что он отрицает. Например, он во всеуслышание заявляет: «А я пишу рассказ весь­ма холодный, от всяческой патетики свободный» (V, 4). Но ведь всякий, кто знаком с творчеством Байрона, от­лично знает, что поэту чуждо было бесстрастное сочи­нительство. Бурный темперамент, противостоящий тому, что за пределами Великобритании принято именовать английской сдержанностью, взрывчатость духа и сти­ля — вот что на самом деле свойственно и романтичес­ким произведениям, и «Дон-Жуану». Наверно, именно эту особенность поэзии Байрона имел в виду Ф. Энгельс, когда в своей книге «Положение рабочего класса в Анг­лии» отметил, что «Байрон со своей страстностью и

горькой сатирой на современное общество», как и Шелли, пользовался наибольшей популярностью в на­родной среде.

Возвращаясь к «Дон-Жуану», мы должны отметить, что «рассказ» получился и» холодным, а исполненным «всяческой патетики», будто бы отвергаемой поэтом. Так что снова и снова убеждаемся, что не все надо вос­принимать в буквальном значении, и автор сознательно допускает иногда такое «перевертывание» смысла, что­бы читатель не следовал слепо за ходом суждений, а самостоятельно разбирался в том, что поэт действи­тельно отрицает, а что — отрицая, утверждает.

А вот еще один пример мнимой самокритики. Байрон делает вид, что согласен с возможным неприятием его системы повествования, он признается, что просто не в состоянии следовать строгим правилам, неукоснительной логике сюжетостроения:

... посмеется

Читатель надо мной и будет прав:

Люблю я отвлекаться, где придется,

И этим порчу множество октав (VI, 56).

А мы тем не менее знаем, что никакой «порчи» октав не происходит, да и автор еще до нашего знакомства с ним был уверен в их жизненной, а тем самым и в ху­дожественной силе.

И тем не менее Байрону понадобилось именно так, в форме самонасмешки утвердить самое, можно сказать, дорогое: осмысленную и целенаправленную свободу са­мовыражения и всего поэтического творчества.

А чего стоит это непрямое обращение к читателю («посмеется читатель»), это мысленное собеседование, чтобы выработать общий взгляд на стиль и чтобы еще раз напомнить: я здесь, я не на Парнасе, я среди лю­дей, с ними.

Здесь мы, естественно следуя за мыслью поэта, пе­реходим, кажется, к вопросам сугубо эстетическим, ко­торые у Байрона просто неотделимы от проблем поли­тических и нравственных. Автор многократно подчер­кивает, что его взгляды на искусство — плод долгих и трудных размышлений о всей действительности и о мес­те поэзии в общественной жизни.

Тут надо отделять то, что мы думаем об эстетичес­кой платформе Байрона (она, несомненно, может быть самостоятельным объектом изучения), от того, что ду­мает о ней ее создатель. Функциональность своей эсте­тики он не раз подчеркивал в поэме, когда пояснял, по­чему и для чего пишет так, а не иначе.

Присмотримся сначала к тем размышлениям, в ко­торых автор «Дон-Жуана» провозглашает свой идеал поэта. В поэме сказано о двух писателях, которые наиболее полно воплощают представление Байрона о могуществе творческой личности. Первым назван ав­тор «Потерянного рая» Джон Мильтон. Среди англий­ских предшественников Байрона более крупного поэта, чем Мильтон, действительно не было. Современник и участник буржуазной революции XVII века, Мильтон гениально запечатлел в своем творчестве пе­реломный период английской истории. В переосмыслен­ных поэтом библейских мифах и образах «Потерянного рая» восторженно воспроизведена революционная эпо­ха, передано социально-нравственное состояние обнов­лявшегося мира. И естественнее всего считать, что ав­тора «Дон-Жуана» привлекали гражданский пафос и всеохватность произведений Мильтона — ведь и в поэ­ме Байрона масштабы художественного осмысления дей­ствительности огромны, и страсти автора велики и зна­чительны.

Но Байрон находит нужным подчеркнуть другое до­стоинство поэта XVII века. В «Предисловии», где со­держится немало суровых обвинений, адресованных Ро­берту Саути, который стал трубадуром реакции, Байрон создает контрастный образ неподкупного поэта-борца. Нравственный облик Мильтона — вот что вызывает вос­хищение автора «Дон-Жуана». Как и во всей поэме, в характеристике Мильтона мораль пронизывает эстети­ку, а эстетика выражает мораль: Мильтон—«гонимый, угнетенный, не унижал таланта» прислужничеством (нравственная ответственность художника), и его «го­лос властный сердца монархов леденил» (эстетическая функция искусства как грозного оружия борьбы).

Далее, в третьей песни образ Мильтона появляет­ся в соседстве с Данте. Автор «Дон-Жуана» развивает мысль о том, что Мильтону было доступно писать «про ад и рай, про брак и про семью» (III, 10), то есть своей поэтической мыслью охватывать все многообразие ми-

pa, раскалывающие его противоречия. Иными словами, наиболее полное раскрытие художественного гения име­ет своими критериями широту охвата и глубину пости­жения действительности. Этот тезис об искусстве как мощном средстве познания общественной и частной жиз­ни прямолинейно вытекает из воспринятой Байроном эстетической программы просветителей XV111 века. В этом, надо думать, нет ничего удивительного, так как Байрон еще в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» назвал своих учителей. Но в то же время иной раз повто­рение известной программной мысли имеет свой весьма значительный смысл.

Так получилось и здесь. Верность просветительской программе провозглашалась Байроном в эпоху, когда среди романтиков было весьма типичным отрицание по­знавательной и педагогической функции искусства. Раз­личные формы прямого иррационализма и интуитивиз­ма, открытое и скрытое прославление христианства,— вся эта лавина реакционно-романтических идей встре­чала активное противодействие только со стороны Шел­ли, Байрона, высмеянного последним Китса, Хэзлита и еще нескольких английских романтиков.

Вот почему ориентация на всевластную революцион­ную мысль Мильтона была' столь необходимой и акту­альной.

Но вот в это серьезное и строгое рассуждение неж­данно вторгается переживание по поводу того, что Данте и Мильтон, столь сведущие в глобальных процессах, самым элементарным образом «плохо жизнь устроили свою» (III, 10). Чем вызван этот парадоксальный пры­жок авторской мысли, почему вдруг речь зашла о лич­ных невзгодах?

Всякому ясно, что одной гениальности недостаточ­но для полноты счастья, нo Байрон не склонен отвле­ченно рассуждать на тему о счастье, он подразумевает вполне конкретные невзгоды, преследования, клевету, которые отравляли жизнь Данте и Мильтона. Он имеет в виду прежде всего свою судьбу, гонения, которым он подвергался. И, кроме того, восхищаясь тираноборчеством автора «Потерянного рая», его сопротивлением всем жизненным невзгодам, Байрон искал случая до­казать в жизни и творчестве, что он следует нравст­венному примеру Мильтона. Так, в рассуждениях о пи­сателях прошлого поэт косвенным образом отстаивал

содержательность и значимость своих нравственных и эстетических принципов.

Самоутверждение осуществлялось по всем правилам полемического искусства. Чтобы доказать жизненность своей программы, Байрон не преминул сформулировать ее на контрастном фоне обличений. Удары по «озерной школе» поэтов соседствовали с пафосным восхвалением Мильтона. Иногда двуединая эстетическая задача ре­шалась путем прямого противопоставления в одной син­таксической единице текста. В одном из наставлений автор «Дон-Жуана» требует: «Чти Мильтона и Попа: никогда не подражай мужам Озерной школы» (I, 205). Экскурсы в далекое прошлое, античные образы, упо­минания о греческих и римских авторах служат для обогащения эстетической программы новыми оттенками, для придания ей многосторонности. Чаще всего опреде­ление, характеристика, цитата, ссылка на древнего по­эта лаконичны и касаются детали поведения, цели твор­чества, особенности нравственного облика. Не будем забывать, что Байрон пишет поэму, а не трактат. Все в «Дон-Жуане» подчинено раскрытию основного худо­жественного замысла, который состоит вовсе не в соз­дании стройной системы суждений, а в суде над дейст­вительностью. Не надо поэтому удивляться лаконично­сти замечаний о тех или иных писателях, не надо тре­бовать большего, чем, мимоходом, казалось бы сделан­ной оценки. Все достаточно основательно продумано, выношено и, вместе с тем,— функционально.

О римском сатирике Ювенале говорится с иронией, что он «неправильно пороки обличал», о поэте Лукре­ции: его «безбожие опасно» (1,43). На самом деле, как это часто бывает в «Дон-Жуане», слова несут про­тивоположный смысл: Байрона привлекает жестокая правда сатиры Ювенала и вольномыслие Лукреция.

Ссылки на Свифта, Аддисона, Джонсона, Томсона, Юнга, Шеридана и других английских писателей XVIII века заставляют нас вновь вспоминать о верности Байрона просветительским идеалам. В то же время каждый из перечисленных писателей занимал свою особую позицию в литературном движении. И это тоже очень важно. Даже мимолетное указание на индивиду­альность и неповторимость означает, что Байрон вос­принимал просветительство не как жесткий комплекс однородных идей, а как сложную и противоречивую идейную программу. Кое-чего он не мог принять в пи­сателях XVIII века, например, рассудочности Ричард­сона или снисходительного юмора Филдинга. Спектр «художественных» притяжений и отталкиваний был у Байрона широк и многообразен.

Вместе с тем введение большого историко-литера­турного фона в поэму «Дон-Жуан» придает последней вполне определенную и четкую эстетическую ориента­цию. «Дон-Жуан» — произведение, в котором нашли от­ражение и развитие гуманистические идеи, пронизыва­ющие творчество писателей многих эпох и прежде все­го — идеи просветительства.

Эстетическая программа Байрона, реализуется также и в прямолинейных установках. Подобно тому, как ав­тор «Тома Джонса Найденыша» Генри Филдинг пред­варял главы своего романа теоретическими рассужде­ниями о жанре и методе творчества, так и Байрон меж­ду фабульными эпизодами «Дон-Жуана» вставляет свои поэтические формулы, суждения о художественном мышлении. Иногда поэт иронически говорит о тех це­лях, которых он стремится достигнуть. В других случаях эстетическая мысль Байрона выражена почти с научной строгостью. Стиль высказываний, касающихся ' сущест­ва и формы поэзии, видоизменяется в зависимости от то­го, с чем соседствуют «теоретические» суждения. Поч­ти на всем протяжении поэмы, прерываемый бытовыми и батальными сценами, тянется монолог о предназна­чении искусства. Упоминающиеся имена писателей, близких по духу Байрону или его идейных противников, способствуют развертыванию темы.

Строго говоря, множество рассуждений Байрона о месте и смысле поэтического творчества можно свести к тезису: ценность художественного произведения оп­ределяется его способностью быть оружием в борьбе с несправедливостью и нести людям правду о мире. По­скольку носителем идейной установки выступает сам автор, то образ его мышления и содержит конкретно-чувственное решение абстрактной темы. Поясним это на примерах.

Как мы помним, Дон-Жуан, попав на берег Англии, произнес восторженный монолог о великих достоинст­вах этой державы. У Байрона, понятно, были совсем другие представления о его родной стране. В особенно­сти удручало поэта состояние английской литературы. Не без преувеличения автор «Дон-Жуана» заявляет:

Все подбирают жалкие отбросы,

Покорно льстят солдатчине нахальной.

Эх, возвратись бы я, поэт опальный, —

Я научил бы этих янычар,

Что значит слова меткого удар (XI, 62).

Образ «поэта опального» почти полностью «накла­дывается» на образ Мильтона, который тоже был «го­нимый, угнетенный» и воплощал идеал художника. На­мерение нанести «меткий удар» по тем, кто властвует благодаря грубой силе, здесь отождествляется с харак­тером деятельности Мильтона, который «всю жизнь ти­раноборцем» оставался. Так, «я» поэта вновь и вновь несет в себе идеал автора «Дон-Жуана», возвещая об атакующей силе искусства.

В другом месте повествователь «забывает», что он находится вдали от Англии и ведет свое наступление, как если бы возвратился на родину. Тем самым "читате­лю напоминают: не забывайте, что надо различать вез­десущего Байрона, своей мыслью объемлющего все сто­роны действительности, анализируемой в поэме, и Бай­рона — опального поэта, вынужденного жить в эмигра­ции. Несомненно, что это две стороны одной личности, но все-таки две стороны, и автору дано право раскры­вать по отдельности каждую из них.

Перед тем как перейти к портрету Аделины Амонде-вилл, Байрон сочтет нужным рассказать, что он думает о характере своей поэзии и о своем поведении. Как бы в противовес ранее провозглашенной идее искусства, го­тового разрушить противника, в монологе, который предшествует характеристике графини, говорится:

Пора мне стать серьезным; в наши дни

Не следует смеяться над пороком:

Ведь шутка снисхождению сродни

И может стать греховной ненароком! (XIII,!).

Здесь снова, как это уже не раз бывало в поэме, художник с наслаждением осуществляет доказательст­во от противного. На самом деле он и серьезен, и едко

смеется над пороком. Но ему понадобилось сделать вид, что его взгляды более или менее близки воззрениям Аделины, чтобы ее образ был естественным «продолже­нием» и развитием выдвинутого абсурдного довода про­тив обличения зла средствами сатиры. Впоследствии Байрон, как мы знаем, раскрыл всю несостоятельность Амондевиллов, их двуличие и политическую консерва­тивность. Тем самым он утвердил свое право на смех над пороком.

В XVI песни идея правдивости поэзии развивается слитно, неразрывно с идеей беспощадного суда над тем, что противостоит правде. И этот синтез снова «пропу­щен» через переживание, через психологию Байрона:

... муза очень искренна моя.

Ее неотразимые сужденья частенько бьют не в бровь, а прямо в глаз.

И горьким, вместо сладкого варенья,

Она гостей попотчует не раз —

Зато правдивы все ее творенья... (XVI, 2, 3). Поучающий характер подобных деклараций столь же очевиден, как и самоутверждение поэта, проходившее в условиях непрекращавшихся враждебных выпадов ре­акции. Характерно, что в понятие «муза... моя» Байрон вкладывает всю совокупность созданных им произведе­ний и тем самым мысленно соединяет своего «Дон-Жуана» с остальными поэмами. Художник четко и точ­но ощущает то, что объединяет ранее созданные книги с «Дон-Жуаном», — искренность и правдивость.

Таким образом, мы наблюдаем, как совершается са­моанализ творческой установки. Мысли о собственном творчестве соседствуют с заявлениями о неуступчивой революционности. Так формируется не лишенное проти­воречий, но по-своему целостное содержание образа ав­тора. Именно в этом смысле сам Байрон выступает как «действующее лицо» в «Дон-Жуане». Он судит все че­ловечество, вымышленных и исторических персонажей поэмы, повествует о своих намерениях, вкусах, взгля­дах. На страницах поэмы автор живет полной жизнью, и символично, что рассказ поэта «о времени и о себе» прерван.

Сама незавершенность «Дон-Жуана» трагически со­держательна: ведь работа над поэмой была остановле­на смертью Байрона. Он действительно, как намеревал­ся, отдал все силы сражению за свободу. Это как раз

и был выход творчества, понимаемого широко, как со­зидание нового,— в действительность. Это был эстети­ческий предел, идеальное для того времени и для всех времен самоутверждение художника.

Наращивая повествование, «ведя» сюжет «Дон-Жу­ана», полный сил автор вовсе не рассчитывал остано­виться раньше времени. Так распорядилась смерть. И спустя века миллионы людей не смогут примириться с тем, что поэт погиб, как не смогут принять за должное убийство Пушкина и Лермонтова — сколько бы воды ни утекло-С тех трагических дней.