Грецький ордер

Грецький ордер складається з трьох основних частин: колони, її підніжжя — стило-бата і антаблемента, що спирається на колону і підтримує дах.

Колона (крім доричної) має базу і завершується капітеллю. Антаблемент по вертикалі поділяється на архітрав, фриз і карниз.

7)

Витвори художньої кераміки з'явились давно. Археологічні розкопки на острові Крит здивували вчених і прихильників мистецтва, бо тоді були віднайдені зразки художньої кераміки надзвичайно високої мистецької якості. Якщо попередні зразки кераміки Середземномор'я (горщики, вази) 3000 до н. е. мають прості геометричні узори, то розписи пізніше ускладнюються і наближаються до реальності.

Вже в 1700 роках до н. е. з'являються вази різні за формою та суцільно вкриті рослинними малюнками. За місцем знахідки в печері Камарес цю назву отримала і віднайдена кераміка. Гнучка, приемна за силуетом форма цих ваз прикрашена таким своерідним орнаментом, що здається сміливим витровом художника-модерніста 20 століття. Навіть схематичне зображення квітів дало змогу дослідникам розрізнити тюльпан, дикі лілеї, плющ. Ускладнилось навіть використання фарб. Особливо цікавою була ваза з білою лілеєю на фіолетовому тлі.

Наближеність до Середземного моря і рибальський промисел познайомили майстрів з мешканцями моря і морського дна. Вони теж переходять в розписи на вазах. 5 століттям до н. е. датують появу ваз з розписами, де є риби, морські мушлі, морські зірки. Це, так звані, рибні блюда.

Серед знахідок цього періоду були й уламки гарбузоподібної вази в містечку Гурнія. Нестача деяких черепків не стала на заваді до відтворення первісної форми. Чисто вимита і склеєна ваза вразила зображенням восьминога серед коралів і водоростей. Вона увійшла у всі енциклопедії з мистецтва під назвою «Ваза з восьминогом» і вважається шедевром кераміки Стародавньої Греції (Археологічний музей Іракліону, острів Крит). Про популярність вази з восьминогом свідчить і ваза, віднайдена в Палекастро. Там майже такий же мешканець морів, але на вазі кулеподібної форми.

ПЕРІОД ЕЛЛІНІЗМУ. (IV-I ст. до н.е.)

Як і в попередні періоди, скульптура залишалася невід'ємною частиною архітектурного оздоблення елліністичних міст. Монархічний лад елліністичних держав і інший світогляд викликали до життя офіційну, придворну тенденцію мистецтва, що втілилася в портретних і алегоричний статуях.

Складний розвиток різноликих елліністичних держав породило створення багатьох художніх шкіл у скульптурі. І якщо в класичну епоху процвітала афінська школа пластики, то в період еллінізму на передній план виходять нові центри скульптурної творчості - Пергам, Олександрія, Родос і Антіохія. Найкраще відомі добутки пергамскої школи з характерною для неї патетикою і підкресленим драматизмом скульптурних зображень. Так, монументальний фриз Пергамского вівтаря, виконаний у дуже високому рельєфі, передає битву олімпійських богів з повсталими проти них синами Землі - гігантами. Гіганти гинуть, їхні фігури виражають розпач, страждання, фігури олімпійців, навпроти, спокійні, натхнені. Також не менш виразна і повна драматизму кругла скульптура пергамской школи.

“Вмираючий галл”, “Галл, що вбиває свою дружину” - чудові зразки патетики і пафосу пергамського мистецтва, мужнього і прекрасного.

Традиції мистецтва Скопаса успадкувала одна із найзнаменитіших елліністичних статуй – “Ника Самофракийская”. Статуя богині перемоги була споруджена на острові Самофракія на честь перемоги родоського флоту в 306 р. до н.е. Установлена на п'єдесталі, що нагадує ніс корабля, вона стояла колись, сурмлячи в ріг, на високому стрімчаку на березі моря.

Скульптори елліністичної епохи зверталися і до класичних зразків. Прикладом цього може служити статуя роботи Агесандра – “Афродіта Мілосська” (II ст. до н.е.). Сучасні їй статуї богині любові були більш чуттєві і навіть манірні, Агесандру ж удалося відродити дух мистецтва класики, створивши образ високої моральної сили. Блискуча школа елліністичної скульптури існувала на острові Родос. Особливою славою користалася скульптурна група “Лаокоон”, виліплена родоськими майстрами Агесандром, Афинодором і Полидором (I ст. до н.е.). Сюжет цієї скульптурної групи зв'язаний з одним з міфів про Троянську війну. У “Лаокооне” яскраво проявився патетичний дух елліністичного мистецтва, його смак до деякої театральності.

Не обійшла елліністичну скульптуру і пристрасть до гигантоманії: яскравим зразком є величезна, 32-метрова статуя бога Гелиоса з золоченої бронзи, встановлена при вході до Родоської гавані. Над статуєю “Колоса Родоського” 12 років трудився учень Лисиппа Харес з Лінда, це чудо інженерного мистецтва зайняло останній рядок у списку “чудес світу”.

Особливо велике був вплив культури еллінізму на римську культуру: у Рим були вивезені багато творів мистецтва, бібліотеки, і т.д., що збагатили латинську культуру, що красномовно підтверджують слова римського поета Горація: “Греція, бранкою ставши, переможців грубих полонила. У Лациум сільський мистецтва внесла.”

КЛАСИЧНИЙ ПЕРІОД (V-IV ст. до н.е.) Піфагор Регийский (480-450). Розкутістю своїх фігур, що включають як би два рухи (вихідне і те, у якому частина фігури виявиться через мить), він могутньо сприяв розвитку реалістичного мистецтва ліплення. Сучасники захоплювалися його знахідками, життєвістю і правдивістю образів. Але, звичайно, деякі римські копії, що дійшли до нас, з його робіт (як, наприклад, “Хлопчик, що виймає скалку”. Рим, Палаццо консерваторів) недостатні для повної оцінки творчості цього сміливого новатора. Великий скульптор Мирон, що працював у середині V ст. в Афінах, створив статую, що зробила величезний вплив на розвиток образотворчого мистецтва. Це його бронзовий “Дискобол”, відомий нам по декількох римських копіях, настільки ушкодженим, що лише їхня сукупність дозволила якось відтворити втрачений образ. Мистецтво іншого великого скульптора - Поліклета - установлює рівновага людської фігури в спокої повільному кроці з упором на одну ногу і відповідно піднятою рукою. Зразком такої фігури служить його знаменитий “Дорифор” - юнак-списник. У цьому образі - гармонійне сполучення ідеальної фізичної краси і натхненності. Поліклет задався метою точно визначити пропорції людської фігури, згодні з його представленням про ідеальну красу. Свої думки і висновки Поліклет виклав у теоретичному трактаті (до нас він не дійшов), якому він дав назву “Канон”. Ще один великий скульптор V століття - Фідій народився в Афінах і в досконалості опанував мистецтвом бронзового лиття. Фідій відлив скульптурну групу з 13 фігур для Дельфійського храму Аполлона. Йому належить і дванадцятиметрова статуя Афіни Діви в Парфеноні. Статуя Афіни Парфенос була виконана зі слонової кістки і золота. Така техніка називалася Хризо-елефантинною. Але справжню славу і найбільшу популярність принесла Фідію колосальна статуя Зевса для храму в Олімпії. Вона досягали 13 метрів у висоту. Зевс сидів на троні з кедрового дерева. У правій руці він тримав богиню перемоги Ніку, у лівої - скіпетр, на якому сидів орел. Його обличчя, руки і напівголе тіло були зроблені зі слонової кістки, очі - з дорогоцінного каміння, плащ і сандалі - з золота. Цю статую чекала жорстока доля - у V столітті н.е. вона була знищена християнським духівництвом.

Уявлення про людське тіло як гармонійний вияв краси у природі, глибоке розуміння його пластичних форм і високорозвинена фізична культура тіла, що органічно входила у систему виховання, зумовили підпорядкування давньогрецького костюма завданню збереження і виявлення прекрасних форм людського тіла. Костюм давніх греків мав так прикривати тіло, щоб природність пластичних форм людської фігури не була прихована й не видозмінювалася, а, навпаки, щоб її природна краса була завжди підкреслена. [ ]

Першим давньогрецьким античним костюмом був лише огортаючий, драпіруючий одяг, який набував форми лише після драпірування його на фігурі людини. Укріплювався одяг різними способами, спочатку, як правило, без допомоги голки та нитки. Якщо до часткового зшивання і зверталися, то тільки як до додаткового засобу для полегшення драпірування. Прямокутні шматки тканини драпірувалися вільно, утворюючи простий, неприталений і не облягаючий фігуру одяг. Цим забезпечувалися вільні рухи – необхідна умова виявлення природних пластичних форм людського тіла, запорука здійснення справжньої фізичної культури та гігієни тіла. Пояси надівали швидше для підтримки одягу, для полегшення драпірування й укладання складок, ніж для стягання фігури. Навіть своєрідний бандаж з тонкої шкіри (стафіон), що його носили іноді гречанки у вигляді широкої пов’язки навколо торса під хітоном, був лише засобом для того, щоб запобігти розпливанню форм, і не мав на меті змінювати фігури. Вся краса давньогрецького костюма полягала саме у вільно, м’яко, скульптурно спадаючих складках одягу, що виявляли загальні контури природних форм тіла і водночас приховати його вади. Культ краси людського тіла перетворював оголення в античному костюмі на правомірну, природну для нього властивість. Костюм не мав самодостатнього значення, а був ніби доповненням до оголеного тіла, пов’язаним з практичною необхідністю носити одяг. Оголеність і напівоголеність не вважалися ганебними. Не порушуючи почуття пристойності, давньогрецький костюм (і чоловічий, і жіночий) міг вільно оголювати руки, плечі, ноги і навіть розкривати цілий бік усієї фігури. Звичайно, типово середземноморський клімат Греції, сухий і теплий, створював сприятливі умови, не вимагаючи вбрання, яке б прилягало чи загортало тіло людини.

Чоловічий і жіночий давньогрецькі костюми були в своїй основі майже зовсім ідентичні. Навіть способи носіння і драпірування одягу в обох статей, по суті, мало чим відрізнялися, а іноді були зовсім однаковими. Лише деякі види драпірування були властиві тільки самому чоловічому або тільки жіночому костюмам. У загальному комплексі давньогрецького костюма в чоловіків та жінок істотно відрізнялися переважно лише зачіски (та й то тільки починаючи з періоду розквіту античної культури). Особливості суспільного ладу давньогрецьких рабовласницьких полісів, зокрема республіканський державний устрій, типовий для багатьох з них режим «рабовласницької демократії» зумовили набагато менше виявлену станово-класову диференціацію костюма. Більш чи менш помітна різниця костюмів існувала лише поміж вільними та рабами, хоча й тут не спостерігалося принципової різниці. Звичайно, у рабів простіше і бідніше вбрання, пристосоване до щоденної фізичної праці. [ ]

Єдина принципова відмінність у зовнішньому вигляді раба і вільного громадянина грецького поліса полягала в тому, що раб повинен був коротко стригти волосся на голові і голити бороду, а також ходити босоніж. Відособленого стану жерців у давньогрецькому античному суспільстві не було, і їхні костюми майже нічим не відрізнялися від костюмів інших громадян. Система виборності урядових осіб і незначний розвиток усталених привілеїв знатності зумовили також відсутність спеціальних знаків розрізнення суспільного становища в костюмах верхівки панівного класу рабовласників.

Основним матеріалом давньогрецького одягу була, насамперед, вовна, яку використовували для виготовлення нижнього та верхнього вбрання. Греки вміли виробляти з неї грубі й цупкі тканини і тканини дуже м’які і пухнасті, що добре укладалися в складки при драпіруванні. Поряд із шерстю досить широко використовували льняні тканини, нерідко дуже тонкі. В період розквіту давньогрецької культури, особливо в Афінах, іонійських містах та колоніях південної Італії жіночий одяг почали шити із найтонших, напівпрозорих, легких тканин, так званої коської вуалі. Шовк та бавовна проникли у Грецію із Сходу лише в кінці елліністичного періоду.

Одним із найпоширеніших кольорів давньогрецького одягу був білий (або суровий), який вважали найвитонченішим і найвишуканішим. Проте дуже широко зверталися й до кольорових тканин, особливо для жіночих костюмів, які мали найчастіше фіолетовий, пурпурний, рожевий, червоно-цегляний, темно-жовтий, коричневий, синювато-зелений та блакитний кольори. При цьому тканини були одноколірні, оздоблені каймовим узором, наведеним одним або двома кольорами. Строкатість була не властива класичному античному костюмові; далі поєднань двох різних кольорів верхнього і нижнього одягу, з яких один часто був білий, давні греки не йшли. Лише в ранній, гомерівський період, спостерігалася значно більша строкатість і яскравість одягу. Чорного кольору, принаймні для суцільного тла, тканин у класичному давньогрецькому костюмі зовсім уникали. Він міг траплятися лише як інший колір в узорній орнаментації бордюрів. Під час трауру одягали швидше коричневий або сірий одяг, ніж чорний. Для одягу рабів, а також для деякого верхнього вбрання (наприклад, плащів), виготовленого із грубих, цупких тканин, застосовували природні кольори вовни коричневих, бурих та сіруватих відтінків. [ ] Основним чоловічим натільним одягом давніх греків був хітон, що являв собою прямокутний шматок тканини, завширшки двох відстаней від ліктя до ліктя розгорнутих рук. Довжина його була різною – від повної, до ступні, у хітонах молодих франтів з багатих родин пізньокласичного періоду, особливо Афін, та в костюмах літніх городян елліністичної доби – до поколінної, що переважав усіх верствах суспільства протягом архаїчного і класичного періодів. Перед одяганням тканину хітона перегортали по вертикальній осі навпіл і в такому вигляді охоплювали фігуру з лівого боку навколо грудей і спини на рівні пахв. Задрапірований таким чином хітон сколювали на плечах булавками чи застібками-фабулами. При цьому лівий бік фігури, на якій робили перегин тканини, закривався цим перегином, а правий, навпаки, залишався відкритим по всій довжині від плеча до ступні й прикривався лише складками одягу. Ліва рука проходила в отвір, утворений на верхньому краї перегорнутого хітона між місцем його сколювання на плечі і верхнім кутом перегину. Відповідно до цього права рука виходила з відкритого розхилу передньої і задньої піл хітона між місцем його сколювання на плечі і верхніми кутами правого краю обох піл (тобто, через верхній розріз одягу. Ця особливість – просування рук крізь верхній розріз одягу, а не крізь бічні його розрізи є характерною рисою давньогрецьких хітонів. Крім сколювання на плечах, хітон, як правило, підтримували ще й нешироким поясом, зав’язуючи його по талії з утворенням перекиду – напуска. В костюмах рабів, землеробів, ремісників, а також під час гімнастичних вправ хітон укладали тальки на лівому плечі, а праве плече й частину грудей залишали оголеними. У такому вигляді він мав назву ескомію. [ ]

Значно раніше, ніж у жіночому костюмі, серед чоловіків поширилися туніки, тобто справжній накладний одяг, зшитий або суцільний на плечах, з бічними отворами (проймами) для рук. Багато чоловіків мали безрукавий колобос – широкий, майже квадратний накладний одяг, що нагадував давньоперський кандіс, але, як правило, поколінної довжини. Чоловічі хітони і туніки, як правило, не декорували. [ ]

Простоті крою і форм давньогрецького одягу відповідала й простота його декорування. Якщо не брати до уваги використовуваних для верхнього одягу гомерівського періоду узорчатих тканин з геометричним орнаментом у вигляді квадратів, ромбів, кіл, розеток, що заповнювали все поле тканини, то в період розквіту античної культури переважаючими були, безперечно, без узорні тканини. Лише пізніше серед верхівки суспільства почали поширюватись узорчатий матеріал але вже з легким малюнком (кола, листочки, зірочки, звивисті нитки, розташовані ріденько на полі тканини). Дуже поширеною була каймова орнаментація, характерним був орнамент меандрового типу, спіралевидна «набігаюча хвиля», «язик і яйце», листок плюща і лавра, пальмета, листя та грона винограду. [ ]

Поряд з хітонами й туніками до повного чоловічого давньогрецького костюма входив плащ-гіматіон, або гіматій. Як і хітон, це був прямокутний шматок шерстяної тканини, досить цупкої і разом з тим, м’якої, придатної для утворення широких вільних складок. Ширина гіматона (1,5 – 12,7 м) перевищувала його довжину і переважно становила близько 3-х метрів. Такий вид одягу дістав назву ораторського, тому, що специфічний характер драпірування із «сповиванням» правої руки мав привчити оратора до стриманої жестикуляції. [ ]

Тільки чоловічим одягом у Стародавній Греції був короткий плащ-хламида, або хламіс, який також являв собою звичайний прямокутний шматок тканини. Перегинаючи навпіл уздовж короткої осі (як хітон), хламиду накидали на ліве плече (закриваючи його разом з лівою рукою) і, охоплюючи нею спереду і ззаду торс, сколювали фібулою на правому плечі, але не верхніми кутами, а не деякій відстані від них. Увесь правий бік залишався відкритим, його було видно в розрізі хламиди, бічні сторони якої разом з верхніми кутами вільно звисали спереду і ззаду плеча, утворюючи складки. А для того, щоб ці сторони хламиди звисали красивими складками, до нижніх її кутів прикріплювали невеликі важки, вшиті у тканину. Хламиди мали довжину до колін, носили їх переважно юнаки та воїни; їх одягали також під час подорожей як дорожній плащ. Іноді хламиди одягали просто на голе тіло, як це робили, наприклад, спартанці. Хламиди часто оздоблювали орнаментальною каймою. Серед сільського населення найбільших глухих і відсталих місцевостей Греції, особливо у пастухів, довго ще зберігався звичай носити овечі та козячі шкури, підперезані поясом. [ ]

8)

Мистецтво етрусків, що жили в першому тисячолітті до н. е.. (кінець VIII - I ст. до н. е..) на території Апеннінського півострова, залишилозначний слід в історії світової культури і сильно вплинуло надавньоримську художню діяльність. Твори етруськогомистецтва створювалися в основному в районі, обмеженому з півночі річкою Арно, а з півдня Тібру, але існували і значні художнімайстерні в етруських містах на північ від цих кордонів (Марцаботто, Спина)і на південь (Пренесте, Веллетрі, Сатрік). Етруски відомі сучасномулюдині, мабуть, більше своїм мистецтвом, ніж якими-небудь іншимиформами діяльності, тому що багато чого в їх історії, релігії, культури,включаючи і поки що не зовсім зрозумілу писемність, залишається загадковим.

Освоєння різних видів образотворчого мистецтва у етрусків йшло тимже шляхом, що і в інших народів. Почуття пропорцій, ритмів, числовихспіввідношень знаходило відображення в архітектурі - про це свідчатьетруські храми, гробниці, фортечні споруди. У монументального ікамерної скульптури, який прикрашав храми, гробниці, саркофаги, поховальніурни, культові та побутові предмети - триножники, цисти, дзеркала - отрималовираз тонке відчуття пластичної форми. Етруські скульпторизверталися до портретним образів, знаком був ним і рельєф різних видів --низький і високий. Відбиток художніх смаків етрусків збереглакераміка своєрідних форму, прикрашають рельєфними і мальовничимизображеннями. Торевти виконували з дорогоцінних металів виняткові покрасі сережки, браслети, фібули, кільця, діадеми. Різчики по каменюпоміщали на гемах-печатках різноманітні за сюжетами і темами композиції,вміло співвідносячи поглиблений рельєф з формою невеликого кольорового каменю. Етруські похоронні розпису дають найбільш уявлення про характерантичної живопису першого тисячоліття до н. е.. Етруська майстрам були відомі різноманітні матеріали. Дляспорудження фортечних споруд, фундаментів храмів і житлових будинківзастосовувалися різні породи каменю, а також дерево й глина, з якоївиготовлялися сирцеві цеглу для кладки стін. У скульптурі каміньвикористовувався рідше, ніж у греків. Етруски знали ліпка, коли майстервідтинає від кам'яної брили зайві шматки і як би вивільняє видимий їмхудожній образ, але більш охоче вони зверталися до пластики і створювали своїтвори поступовим нарощуванням матеріалу - сирої глини або воску, втеракоти або бронзі. Характерно, що подібне перевагу пластики ліпленнявідрізняє художні принципи східних народів, з мистецтвом якихетруски були добре знайомі.

Мармур, безсумнівно відомий етрускам, майже не знаходив у нихзастосування. Вони любили сірий туф, темний травертин, породи вулканічногопоходження з грубою поверхнею, що підсилює умовність пам'ятників. Можливо, етруски усвідомлювали, що напівпрозорий мармур, добреімітували фактуру людської шкіри, буде підвищувати реальність їх і безтого дуже конкретних, нерідко підкреслено різких, емоційно напруженихобразів. Основними матеріалами етруських скульпторів і керамістів булабронза і теракота. Їм поступалися каміння, дорогоцінні метали, кістку інапівдорогоцінне каміння, що застосовувалися для виготовлення прикрас і гем -печаток. У живописі гробниць використовувалися мінеральні фарби різнихкольорів, переважно теплих тонів, наносилися на сиру штукатурку,рідше на суху, а часом і просто на поверхню скелястих стін склепу. Укераміці застосовувалися чорний та червоний лак, біла фарба, пурпур.

Для етрусків не характерні монументальні і цивільні пам'ятники,подібні підносяться на площах і вулицях давньогрецьких міст. Значення цього виду мистецтва у етрусків, якщо він взагалі існував, було,як і в стародавніх східних державах - Ассирії, Фінікії, Єгипті, --невелика. У етруської скульптурі немає статуй, набагато перевищуютьлюдський зріст, але частіше зустрічаються статуї, навіть божеств, героїв,воїнів, нарочито зменшені. І тим не менше від етрусками в камені,теракоти, бронзі, золоті, кістки, напівдорогоцінного та дорогоцінні каменітвори далекі від камерності і висловлювали не тільки особисті настроїмайстрів та замовників, але й почуття всього народу.

етруські скульптори надавали великого значення кольору. На багатьохтеракотових статуях і рельєфах збереглася розфарбування, часто застосовувалисяяскраво-зелена або темна бронза, камінь-вапняк з суворо-сірої шорсткоюповерхнею, матово-кремова кістка, яскраво-жовте золото або різьбленінапівдорогоцінне каміння різноманітних кольорів.

Робота скульптора в Етрурії навряд чи високо оцінювалася і була так самопочесна, як у Стародавній Греції. В усякому разі, імена майстрів майже недійшли до наших днів, відомо лише ім'я жив наприкінці VI - початку V століттядо н. е.. Вулка, згадане римським ученим і письменником Плінієм.

Пам'ятники етруського мистецтва були відомі вже в середні століття, алеособливий інтерес до них виник в епоху Відродження, коли з живописом іскульптурою етрусків стикнулися найбільші майстри Ренесансу. Італійські гуманісти усвідомлювали красу і досконалість творіветрусків, їх бронзові скульптури нерідко підновлялася і реставрувалися в ті роки. У XVIII столітті з'явилися перші фундаментальні роботи про етрускам,такі, зокрема, як «Сім книг про царську Етрурії» Ф. Демпстер згравірованими зображеннями. У місті Кортона створили «етруську академію»з метою збору та зберігання матеріалів про цей народ. Одним здослідників, які стверджували самобутність етруського мистецтва іпрагнули визначити його місце в етруську суспільстві, був німецькийісторик мистецтва Вінкельман. Цей учений, якого інколи називаютьосновоположником сучасної історії мистецтва, найбільш систематичновиклав свої погляди на античне мистецтво в 1764 році, в знаменитій «Історії мистецтва давнини». Привертали увагу вчених етруськірозпису, виявлені при розкопках у Тоскані. У Вольтерра священик Гварначчі заснував першу етруська музей, що одержав його ім'я. У 20-х роках XIX століття зацікавилися знайденими близько Перуджі етруськими написами іпам'ятниками, виявленими в багатьох нерозграбоване етруських могилах. Відомості про них опублікував Е. Герхардт. У Росії етрусками займався впершій половині XIX століття вчений А.Д. Чертков.

Гробниця Реголіні-Галассі, розкрита в 30-х роках XIX століття, збереглабезліч творів мистецтва. Десятиріччя по тому колекціонер Д. Кампана відкрив поблизу Вей більшу, названу його ім'ям, етруськуусипальницю з рельєфами. У 50-х роках XIX століття знайдена гробниця Франсуапоблизу Вульчі.

У другій половині XIX століття інтерес до етрускам трохи згас, і навітьвкоренилася думка, що етруське мистецтво - явище другорозрядною, щовоно лише відблиск і тінь мистецтва грецької. Це переконання було породженеформальної точкою зору на твори етруського мистецтва. Справа в тому,що вищим мірилом художньої творчості вважалося грецькемистецтво, з яким зіставлялися шедеври інших народів. Подібнийпринцип був застосований і до етруським мистецтву. Тим грецькими таетруськими пам'ятниками мистецтва виявилися дивовижні паралелі ізбіги, які механічно пояснювали тим, що етруски лише копіювалинедосяжні грецькі зразки.

Ніхто не заперечує, що грецький вплив в етруську мистецтвідійсно було дуже велике. Настільки велика, що фахівці не безпідстави вважають авторами багатьох творіння не етрусків, а греків, що жили ветруських містах. Разом з тим в художніх творах етрусківможна розрізнити типово східні елементи. Однак у етруську мистецтвіє риси, які визначають його справжню індивідуальність, що виражаютьтипові особливості етруської середовища.

Своєрідність етруського мистецтва відчувається особливо сильно у виробах,що вийшли з майстерень чеканників по металу і гончарів, а також уфресках, що прикрашають могили знатних етрусків. Воно проявляється у реалізмі, ввмінні підкреслити характерні деталі, що надає етруським мистецтвугрубуватість вирази, властиву місцевої італійської середовищі і що відрізняєетруське мистецтво від грецького.

Справжню красу, приховану в етруських творах мистецтва, убільшості випадків важко помітити при поверхневому огляді. При першійпогляді на етруські пам'ятники вони справляють враження незвичноюсуворості, іноді навіть жорстокості. Лише тривалий вивчення їх змісту таформи дозволяє зрозуміти, в чому сила їх емоційного впливу.

Поряд з реалізмом, характерним для етруського мистецтва, необхіднопідкреслити його тісний зв'язок з міфологічним світом релігійнихуявлень. Його герої були добре знайомі кожному етруски, вонисупроводжували його протягом усього життєвого шляху. Не дивно, щоміфологія зробила вплив на художню творчість. Боги, демони,легендарні титани не були для етрусків тінями, відкинутиминеіснуючими тілами, навпаки, вони представляли собою таку жреальність, як їх власне життя. Поряд з побутовими сценами і веселимибенкетами міфологія і релігія були найбільш частим джерелом сюжетівдля етруського мистецтва.

У XX столітті широкі археологічні роботи в різних етруськихмістах і некрополях дали багато нового матеріалу. Цінні відомості вченіотримали під час досліджень стародавніх міст Марцаботто і Спина, розкопокхрамового комплексу в Вейях і біля селища Санта-Півночі, поблизу Риму. Ефективність вивчення етруського мистецтва в даний час підвищуєтьсязавдяки використанню археологами новітніх методів аерофотозйомки передрозкопками міст і фотоперіскопов при розтині склепів.

Найбільші етруські археологічні комплекси - міські тапохоронні - Марцаботто, Спина, Вейї, а також Черветері, Тарквіній, Кьюзі, Вольтерра. Пам'ятники етруського мистецтва зберігаються в основному взборах Ватиканських музеїв і Музеї вілли Джулія, Археологічному музеї Флоренції, музеях Болоньї, Кьюзі, Вольтерри. Крім цього, оригінальніетруські твори є в колекціях багатьох переважнотосканських міст. Вироби етруських майстрів можна зустріти і врізних країнах світу. Багате збори з них представлена за океаном - в нью -йоркському Метрополітен-музеї. Цікаві пам'ятники Британського музею Лондонаі паризького Лувру. Свого часу Росія придбала велику колекцію Д. Кампана, зараз вона прикрашає зали Державного Ермітажу. Твориетруського мистецтва є в ГМИИ імені А.С. Пушкіна в Москві, Музеїзахідного і східного мистецтва Києва, Археологічному музеї Одеси,художньому музеї Воронежа.

Періодизація етруського мистецтва - одна з найскладніших проблемсучасної етрускологіі. Питання це дотепер займає вчених, алерішення його не завжди однакові, хоча і подібні. Різні думки привизначенні меж окремих епох етруського мистецтва пояснюються якслабкою вивченістю соціально-політичного та економічного розвиткуетруських міст, так і складністю точного датування багатьох пам'яток. Найбільш вірна, мабуть, точка зору італійських антикознавці, вЗокрема Р. Бьянкі Бандінеллі, який розрізняє наступні етапи розвиткуетруського мистецтва VIII - I століть до н. е.. Характер мистецтва кінця VIII - VII століть до н. е.., коли на художню культуру етрусків сильневплив чинили народи Східного Середземномор'я, визначається їмяк оріенталізірующій. Період особливо тісному зв'язку етруських майстрів VI - V століть до н. е.. з художниками Греції він називає архаїкою і підрозділяєна два етапи - розквіт етруського мистецтва з іонічними впливами (600 - 475 рр.. до н. е..) і спад економічної та культурної активності етрусків зхарактерною тоді орієнтацією на аттичної мистецтво (475 - 400 рр.. до н.е..). Для IV століття до н. е.. і частини III століття до н. е.. він вибирає термін «Середні роки», вказуючи, що цей час, коли римляни завойовувалиетруські міста (в 396 р. Рим захопив Вейї), було вельми трагічним дляетрусків.

Однак і в роки потрясінь етруски продовжували активну діяльність, зними вважалися навіть особливо агресивні в ту епоху римляни. Етруськемистецтво тоді не тільки не загинула, але збагатилася новими образами іформами, хоча і втратила свою колишню інтенсивність. III - I століття до н. е..характеризуються як еллінізму. У завойованих римлянами етруськихмістах життя дещо стабілізувалася, пожвавилися мистецтва та ремесла. Це був останній період розквіту. У художній продукції все більшепомітним ставало вплив не тільки елліністичних зразків, а йримських, все менш виявлялося притаманне етрускам своєрідність, і до кінця Iстоліття до н. е.. їх творчі здібності, якими римляни завжди жвавоцікавилися, поступово вичерпалися.

У періодизації Р. Бьянкі Бандінеллі, як у хронології, так ітермінології (оріенталізірующій, архаїчний, елліністичний), сильназв'язок з періодизацією грецького мистецтва. Зрозуміло також, чому вінуникає для V - IV століть до н. е.. терміна «класичний», якимвизначаються роки розквіту і найвищого внутрішнього підйому еллінськихміст; етруська реальність тих століть була наповнена жорстокою боротьбою,стражданнями, страхом поневолення.

АРХІТЕКТУРА

Творчий дух етрусків виявився в такому прикладному виді мистецтва,як архітектура. Для будівництва міст і унікальних будівель, особливохрамів, природно, потрібні були досвідчені архітектори та інженери. Збережені зміцнення в деяких етруських містах свідчать проте, що етруски вміли вирішувати досить складні технічні завдання. Длятворчості етруських зодчих найбільш типові склепи. Вони привертаютьувагу перш за все своїм зовнішнім виглядом. Багато хто з них вражаютьрозмірами, наприклад гробниці з великих некрополів в околицях Цере іінших міст. Могили етрусків мали різну будову. До самого ранньогоперіоду відносяться невеликі шахтового могили, на дно яких ставилибіконіческую урну з попелом померлого. Цей спосіб поховання мертвих буввідомий на півночі Італії ще в доетрусскую епоху. Глиняні урни прикриваликришкою, нерідко у формі шолома. Поряд з кремацією мертвих ховали вмогилах, що нагадують рови.

З VII століття до н. е.. в Етрурії поширилися могильні приміщення ввигляді круглої кімнати, в яку поміщали саркофаг з тілом померлого. Могилувитесувати в скелі чи споруджували з кам'яних плит. Круглі стіни склепузвужувалися до стелі. На ряд кам'яних плит, підігнаних один до одного іукладених по колу, клали наступний ряд, трохи меншого діаметру,так, щоб він виступав з внутрішньої сторони. Таким чином поступовостворювався несправжній склеп, природно менш міцний, ніж зведення справжній. Щоб стеля не впав, центр зводу звичайно підпирали товстим стовпом. До етрусків несправжній склеп знали ще греки, які застосовували його в знаменитихмікенських могилах, але не їм належить честь його винаходу. Ланцюжоктягнеться далі на Схід. Ймовірно, помилковий звід свідчить прозапозичення стародавніми грецькими і етруськими зодчими будівельних методів Сходу. Рання грецька архітектура, як і етруська, не уникласхідного впливу.

Внутрішнє приміщення могили поєднувалося із зовнішнім світом ходом,закінчувався дверима, що буквально і символічно пов'язувала світмертвих зі світом живих. У деяких випадках коридор, що веде до могили,служив похоронним приміщенням, як, наприклад, у відомій «Могилі Реголіні- Галассі ». Могили подібної конструкції, що позначаються грецьким терміном «Толос», були широко поширені.

Типові для етруських некрополів і значного виду склепи, такзвані тумули, виявлені в околицях кількох етруськихміст. Особливо відомі тумули, розташовані поблизу від Цере. Будувавсятумул так: навколо великого склепу або декількох невеликих могил споруджуваликругової фундамент, на який насипали глиняний куполоподібний пагорб. Тумули виробляють величезне враження завдяки суворій простоті івеликим розмірам - найбільший в Цере має в діаметрі 48 м, тобто заплощі дорівнює невеликому міському кварталу. Будівництво таких могил,зрозуміло, обходилося недешево. Їх внутрішнє оздоблення свідчить проте, що зводилися вони лише для поховання знатних людей.

Тумули будували до VI століття до н. е.. Одночасно одержалопоширення і більш простепохоронна споруда - кам'яний склеп здверима, але без верхнього сферичного глиняного горба, нерідковитесувати в скелястих відрогах гір. Подібні склепи поступововитісняли великі куполовидні гробниці, але не стали єдиною формоюпоховання у етрусків. В останні століття до нашої ери похоронний обрядспростився. Почастішали випадки кремації тіл, що обходилося дешевше пишногопоховання в склепах.

Міста мертвих споруджувалися етрусками настільки ж добротно, як і містаживих, а може бути, ще ретельніше. Житлові будинки в етруських містах частішеза все були легкі будівлі, а великі некрополі, цівидатні творіння етруських інженерів, будувалися міцно і масивно, настоліття, щоб вони давали надійний притулок тим, хто в них спочиває. Етруськігробниці в околицях Цере, Тарквіній, Ветулоніі і Популоніі - унікальніу своєму роді споруди.

Некрополі розташовувалися поблизу від міст і представляли собоюзамкнутий комплекс, своєрідний світ у собі. Міста мертвих були справжнімидвійниками і супутниками світу живих. Царські гробниці будувалися нехаотично одна біля іншої, загальний план некрополя був продуманий, у ньомувідчувається та ж цілеспрямованість, що і в плануванні міст.

етруські кладовища не тільки видатні пам'ятки архітектури. Усклепах збереглася обстановка й начиння, завдяки яким ми можемо ближчепознайомитися з побутом етрусків і глибше проникнути в їхній духовний світ.