Глава 1. Перед главной книгой о войне.

За многие годы литературной работы Астафьев очень осторожно подходил к военной теме: писал о госпиталях, тыле, вспоминал отдельные эпизоды солдатской жизни, рассказывал о нелегкой жизни фронтовиков после войны, но никогда в его произведениях не было «прямого» показа военных событий. О жизни на передовой солдаты лишь вспоминали в длинных очередях на перевязку, вспоминали скупо, с болью, слезой и горьким словом (рассказы «Ясным ли днем», «Сашка Лебедев», «Индия» и др.). Слишком велика была ответственность перед живыми и горька память перед мертвыми. «Тема войны для меня святая,- писал Астафьев,- отношусь к ней с повышенной строгостью, считаю, что касаться ее можно только с душевным трепетом, с поклоном до земли людям, которые прошли ее долгими дорогами, с неутихающей болью о тех, кто остался на этих дорогах вечно»².

«Налет сентиментальности» всегда ощущается в произведениях Астафьева, а его появление всегда связано с главным героем, ибо любимый герой писателя – человек нежной и чувствительной души, отзывчивого и ранимого сердца.

Начиная с «Перевала», а далее в «Стародубе», «Звездопаде», «Пастухе и пастушке» Астафьев пытается использовать личный опыт в большинстве своем в качестве исходного «материала», на основе которого выстраивается система художественной реальности.

Повесть «Звездопад» была написана во время учебы на Высших литературных курсах (и на лекциях, в частности) «без отрыва», за несколько дней. «Звездопад» (1960, вторая редакция – 1972).

В повести много автобиографического. Главный герой – Михаил тоже сибиряк, воспитывался в детском доме, учился на составителя поездов, как и сам автор. Произведение пронизано глубоким лиризмом. Тема любви звучит с первых строк. Автор далек от романтизма. Эта любовь не предстает как что-то уникальное земное. Астафьев описывает и разоренный город, народ, живущий в постоянной нужде. Мы видим этот разрушенный город и госпиталь глазами молодого человека, поэтому повесть кажется оптимистичной. Она напоминает исповедь.

««Звездопад» трудно предсказать», - говорит А. Макаров³. Нравственно-философское содержание повести широко.

Первые же фразы повествования в повести «Звездопад» определяют интонацию и содержание всего последующего разговора: «Я родился при свете лампы в деревенской бане. Об этом мне рассказывала бабушка. Любовь моя родилась при свете лампы в госпитале. Об этом я расскажу сам»⁴. Бесхитростная, казалось бы, история любви девятнадцатилетнего солдата к палатной сестрице одного из тыловых госпиталей. Ни батальных сражений, ни панорамных описаний, - практически ничего из обычного арсенала военной прозы того времени. Война в повести выступает как фон, необходимый для наибольшей достоверности воскрешения состояния героя, пришедшей к нему любви. В повести автор, как никогда до этого и после, отделен от воздействия времени, его проблем, мотивов. Здесь использован прием «свертывания» пространственно-временных обозначений: война - госпитальная палата – наркозное забытье. Мир героя замкнут и равновелик самому себе. При всей видимости трагизма положения, вызванного войной, в повести господствуют потоки радостной, жизнеутверждающей энергии. Связано это, прежде всего с «непреднамеренностью» как свойством текста, естественностью и органичностью изложения, а не оценивающего сознания, с отсутствием целеполагающего вектора. Если в более ранних работах ведущим мотивом является воспоминание, то в повестях и рассказах определяющим моментом становится потребность обсудить происходящее, поделиться «задушевной мыслью»⁵.

В "Звездопаде" нет тех публицистических обвинений по адресу виновников войны, которые звучат в романе "Прокляты и убиты". Они, эти объяснения, как бы закладываются в судьбы разных героев. Читатель задумывается, долгая ли жизнь суждена неунывающему Рюрику Ветрову, у которого ран на теле столько же, сколько ему лет, – девятнадцать и который во сне продолжает командовать своей минометной батареей? Вернутся ли к нормальной жизни контуженые, которых в тыловом госпитале всех зовут одинаково – "Иванами". Ведь никто из них не помнит своего имени. "Ни одного ранения нет на теле контуженного, а он все равно что не человек. Человек, не чувствующий боли, вкуса пищи, забывший грамоту и даже мать родную – разве это человек? Все выбито, истреблено"⁶.

Коротенькая история любви-расставания Мишки Ерофеева и студентки-медички Лиды также порождена войной. Какое будущее у молодого солдата, который воевал и еще не успел обзавестись ни образованием, ни профессией? Неизвестно, останется ли он в живых или вернется с ранением. Мишке приходится согласиться с трезвым житейским расчетом Лидиной матери, хотя разрыв мучителен для влюбленных. На всю жизнь остается лишь грустное воспоминание о первой любви: "…тому, кто любил и был любим, счастьем есть сама память о любви, тоска по ней и раздумья о том, что где-то есть человек, тоже о тебе думающий, и, может, в жизни этой суетной и трудной ему становится легче средь серых будней, когда он вспомнит молодость свою, – ведь в памяти друг дружки мы навсегда останемся молодыми и счастливыми. И никто никогда не повторит ни нашей молодости, ни нашего счастья, которое кто-то назвал "горьким". Нет-нет, счастье не бывает горьким – неправда это! Горьким бывает только несчастье"⁷.

Ранний Астафьев не сразу решается на прямое изображение фронтовых событий. Словно опасается неосторожным словом оскорбить тех, рядом с кем воевал, и тех, кого "приходится хоронить вдоль долгих дорог войны".

В повести "Где-то гремит война" (1967) (включена как глава в книгу "Последний поклон") Астафьев рассказывает о сибиряках, выдержавших испытания "на излом", которые выпадают же в первую военную зиму. Добрался-таки семнадцатилетний парнишка со станции до родного села, преодолел восемнадцать километров по каленому сибирскому морозу и негреющих фэзэушных ботинках, чтобы поддержать упавшую духом тетку Августу, которая получила похоронную на своего мужа. Общая беда не разъединяет, но сближает людей, – скажет этой повестью Виктор Астафьев.

В повести "Где-то гремит война" есть второй кульминационный центр: "драма на охоте", которую переживает герой, когда с двоюродным братом Кешей охотится на диких коз, поедающих сено из зарода. По внутренней авторской логике убийство козла ассоциируется с войной, которая всегда несет с собой разрушение жизни. В колдовскую новогоднюю ночь в заснежено-сонном царстве лесов "никого мне убивать не хотелось". Да и вожак козьего стада оказался "на удивление красив". Но "я должен стрелять! Стрелять в этого мудрого козла с бородой чудаковатого волшебника Хоттабыча, в эту новогоднюю зимнюю ночь, в тишину, в белую сказку!"⁸ Герой повести "Где-то гремит война" еще очень молод, но каким-то безошибочным чутьем постигает, что начавшаяся война будет долгая и трудная; понимает жестокую диалектику событий: война – занятие противоестественное, противопоказанное самой человеческой природе, однако неизбежное: идет война справедливая, народная, Отечественная.

Рассказ В. Астафьева «Ясным ли днём» написан в 1966-1967 годах. В редакции 1967 года писатель уточнил и конкретизировал сцену, как главный герой потерял ногу, но самым важным является то, что автор включает эпизод с казнью агента гестапо. Благодаря этой сцене появляется не просто новый вариант рассказа, а принципиально новое произведение с другой войной, другим характером персонажа. Это важное время в становлении Астафьева. С одной стороны, стилевая манера художника ещё только начинает складываться, оформляться, с другой – это «оттепельная» пора – период решительной переоценки ценностей, открывшейся свободы творческого дыхания.

Рассказ «Ясным ли днем» был опубликован в журнале «Новый мир» через полгода после выхода в журнале «Молодая гвардия» повести «Где-то гремит война». Если в «молодогвардейском» произведении война для героя только еще где-то гремела, то в «новомировском» - война для героя стала уже событием далекого прошлого. Астафьев вновь как бы «обошел» войну.

Вернулся домой Сергей Митрофанович, хотя война и «поменяла» ему ногу на бесчувственную «деревяшку». Ох, если только это! Когда его жена Паня приехала в госпиталь, у нее состоялся следующий разговор с врачом: «Будто, между прочим, врач поинтересовался насчет детей. И она смущенно сказала, что не успели насчет детей до войны. «Да чего горевать? Дело молодое…» - «Очень жаль», - сказал врач, спрятав глаза, и после этого разговор у них разладился»⁹.

Сергей Митрофанович – человек не замкнутый и помнил войну, но у него не было никакой обиды, а было чувство ответственности за все, что происходит вокруг. Он как бы принял на себя ответственность и тех, кто остался там, на поле боя. Весь расчет его погиб во время танковой атаки, а он один уцелел, вернее, не уцелел, а остался жить. «Слушая Сергея Митрофановича, человек переставал быть одиноким, с души его струпьями сходила скверна и накипь житейских будней, потребность в братстве ощущал человек, чтобы его любили, и он бы любил кого-то»¹⁰.

В данном случае два поколения «встретились» в песне. «Оттого, что у Сергея Митрофановича не было детей, он всех ребят чувствовал своими, и постоянная тревога за них не покидала его»¹¹. Сергей Митрофанович пел, и он знал, что именно в песне он делится с людьми самыми заповедными своими богатствами. И молодость тут же перед ним распахнулась, раскрылась. Ребята не только лучше сейчас поняли самих себя, песня неожиданно раздвинула их представления о людях и о жизни. Важно, что нравственная истина пришла к молодому человеку как откровение, через песню.

В рассказе раскрывается характер не только одного конкретного человека – Сергея Митрофановича, в нем раскрывается характер народа. Все здесь верно сказано: и насчет пустых мест, пробойных людей, тугих на ухо, и насчет отношения к таланту.

Характер Сергея Митрофановича появился у Виктора Астафьева не вдруг, он связан с характерами многих его героев, но более непосредственно с теми из них, в судьбах которых минувшая война проложила главный след. Но если, например, в рассказе «Поросли окопы травой» автор в основном только намечает характер героя, делая основной упор на его судьбу, то в рассказе «Ясным ли днем» уже делается попытка раскрыть содержание самого характера.

Самый высокий прогресс есть усвоение нравственного закона времени, выработанного коллективной волей народа в часы наибольших для него испытаний. Пожалуй, в этом отношении образ Сергея Митрофановича самый значительный в творчестве Астафьева, и не потому, что герой приобщен в своей жизни к нравственному закону времени, а потому, что волею судеб он (в период войны) стал одним из его многочисленных творцов и собственною волею (после войны) отмежевал себе единственное право быть его верным, хотя и не единственным хранителем. Создавая произведение «Ясным ли днём» в особый исторический период, в жанр современного рассказа включает элементы пасторально-идиллического комплекса. Прежде всего, с содержательной точки зрения жанрообразующим признаком данного рассказа является топос пастушества в широком смысле слова как совершенного состояния человеческой души и окружающего мира.

Жертвенность и кротость не только Сергея Митрофановича, но и Пани, их всесильное чувство любви позволяют говорить не столько об идиллических тенденциях художественного мира, сколько о пасторальных мотивах текста. Думается, что, автор прибегает к подобного рода конструкции для того, чтобы показать, как война (античеловеческое событие) может бесцеремонно вторгнуться в мир гармонии и счастья, с лёгкостью оставить отметину на всю жизнь, и как всепобеждающее чувство любви способно сохранить человеческое в человеке.

Характер Сергея Митрофановича скорее выявлен лишь как характер-результат, хотя он и связан какими-то нитями с другими астафьевскими героями. Мы отчетливо видим причины возникновения этого характера, результат становления этого характера, но сам процесс его становления пока просматривается слабо. Вполне возможно, что для раскрытия столь непростого характера уже недостаточно тех идейно-нравственных конфликтов, к которым до сих пор обращался Виктор Астафьев, не исключено также, что здесь недостаточны и привычные жанры.

Появление повести В.Астафьева «Пастух и пастушка» (1971) было неожиданным для литературной критики. Уже сложившийся облик Астафьева – прекрасного рассказчика, мастера лирической светотени, работающего в жанре социально-бытового повествования – на глазах менялся. Эти перемены казались парадоксальными тем, кто видел в новой повести писателя лишь случайные экзотические черты, считая, что «прежний опыт В.Астафьева едва ли обещал «Пастуха и пастушку»¹².

Еще в 1954 году Астафьев задумал повесть "Пастух и пастушка. Современная пастораль" - "любимое свое детище". А осуществил свой замысел почти через 15 лет - в три дня, "совершенно обалделый и счастливый", написав "черновик в сто двадцать страниц" и затем шлифуя текст. Написанная в 1967 году, повесть трудно проходила в печати и впервые была опубликована в журнале "Наш современник" в 1971 году (№8). Писатель возвращался к тексту повести в 1971 и 1989 годах, восстановив снятое по соображениям цензуры. Астафьев дал ей неожиданное обозначение "современная пастораль" и признавался, что работал над ней мучительно трудно.

Наиболее противоречивые отклики критики были посвящены жанру и композиции «Пастуха и пастушки». Кольцевая (критика назвала ее «музыкальной») композиция повести казалась жесткой, излишне рационалистической. Выдержанные в стиле народных плачей и причитаний «увертюра» и «финал» произведения, по мнению некоторых исследователей, «не совсем сопрягаются с сюжетно-конфликтной основой повести»¹³. Другие писали о «литературности»¹⁴ заключительной части; С.Залыгин воспринял кольцевое обрамление повести как нечто нарочитое и искусственное.

Не менее странным представлялся критикам жанр повести, обозначенный автором как «современная пастораль». Читатели повести улавливали в авторском определении, прежде всего, иронический оттенок. «Вещь эта военная, с печальным концом, и если уж она пасторальна, тогда чем же должна быть современная трагедия, безоговорочная и во всей ее полноте?»¹⁵ - писал С.Залыгин. Почти через десять лет после выхода в свет повести стало уже традиционным утверждение, что подзаголовок «Современная пастораль» приобретает в произведении иронический характер»¹⁶. Тот же критик расшифровывает замысел Астафьева таким образом: «До чего же трагична «современная пастораль», пастораль двадцатого века, говорит нам писатель, и как же непрочно, мгновенно, каким предчувствием близкого конца овеяно счастье современных пастухов и пастушек»¹⁷. Некоторый оттенок иронии присутствует в авторском определении жанра повести, но он ни в коей мере не является доминирующим в произведении Астафьева.

"Пастух и пастушка" – одно из самых сложных, еще не разгаданных до конца произведений Астафьева. Неожиданны в повести две смерти. Первая – это смерть самого опытного и умелого во взводе старшины Мохнакова. Он добровольно идет под гусеницу немецкого танка с противотанковой миной. Вопреки традиции, то не подвиг во славу Родины, но осознанный уход из жизни – от безысходности, от понимания дальнейшей жизни с тяжелым грузом ожесточения, очерствения и ненависти – всего того, что неизбежно накапливается в душе человека, убивающего других людей. Подобные мотивы гибели не встречаются в литературе об Отечественной войне ни до, ни после "Пастуха и пастушки". Старшина Мохнаков может не нравиться читателю своим цинизмом, но рассказ о его смерти потрясает. Тем более, что момент гибели написан Астафьевым с той степенью зрелищности, какую только допускает искусство слова.

«…Водитель немецкого танка и старшина Мохнаков "смотрели друг на друга всего лишь мгновение, но по предсмертному ужасу, мелькнувшему в изуродованном глазу водителя, Мохнаков угадал – немец понял все, опытные тем и отличаются от неопытных, что лучше умеют угадать меру опасности, грозящей им. Танк дернулся, затормозил, визжа железом. Но его несло, неумолимо тащило вперед, и русский, загородив руками лицо, зажав глаза пальцами, что-то прошептав, упал под гусеницу. Его вмяло в прошлогоднюю запыленную стерню. От взрыва противотанковой мины старая боевая машина треснула по недавно сделанному шву… гусеницы забросило аж в траншею. А там, где ложился под танк старшина Мохнаков, осталась воронка с испепеленной по краям землею и черными стерженьками стерни. Тело старшины вместе с выгоревшим на войне сердцем разнесло по высотке, туманящейся с солнечного бока зеленью"¹⁸.

Смерть вторая вызывает недоумение и неоднозначные толкования: отчего умирает лейтенант Борис Костяев, получивший сравнительно легкое ранение осколком мины в плечо? Не на поле боя, в санитарном поезде, везущем его в тыл. Отчего автор не дает ему послевоенной жизни, пусть не всегда легкой, но мирной? Ведь в отличие от старшины Мохнакова Борис Костяев не зачерствел душой, но сохранил в себе все человеческое: не утратил способности полюбить женщину, не растерял сострадания к раненым, своим ли, чужим, к убитым артиллерийским снарядом колхозным пастухам – старику и его старухе. Он хранит в душе теплые воспоминания о семье, о матери и об отце и даже о пастушеской пасторали, услышанной в детстве со сцены оперного театра. По человеческим нормам Борис Костяев почти безупречен. Несмотря на молодость, умело командует своим взводом, подбивает немецкий танк, надвигающийся на окопы, и заслуживает похвалу от скупого на добрые слова старшины Мохнакова. Как же объяснить его негероическую смерть?

Критики единодушно усматривают причины смерти в усталости и душевной опустошенности Бориса Костяева. Разумеется, в таком суждении есть правда. "Страшно, когда слово "смерть" делается обиходным, как слова: есть, пить, спать, любить…"¹⁹ – признается герой полюбившейся ему женщине. Однако полного объяснения трагедии здесь все-таки нет. Образ Бориса Костяева несет в себе идею вселенской скорби, трагедию человека, столкнувшегося с абсолютным злом (войной) и осознавшего свою полную перед ним беспомощность. Не в силах одного человека прекратить ежедневное и ежечасное убийство. Мотив человеческой незащищенности перед лицом страшного Молоха войны звучит в повести постоянно: в мучительном крике обожженного эресовца, в поведении командующего, когда тот появляется на похоронах застрелившегося немецкого генерала: "Что-то бесконечно скорбное было в узкой, совсем не воинственной спине командующего, когда он, уезжая, устраивался в санях, " а в том, как он смаргивал мокро с изветренных глаз и вытирал однопалой солдатской рукавицей простуженный нос, угадывалась человеческая незащищенность"²⁰.

В конце повести (часть четвертая "Успение") неумолимо нарастает мотив одиночества. Герой понимает, что невозможно остановить войну усилиями одного человека. В санитарном поезде, который везет Бориса в тыл, казалось бы, к жизни, к выздоровлению, он с каждым днем все больше отделяется от людей, замыкается в себе, сосредоточивается на мысли о смерти. По убеждению Астафьева, неразрешимые мирным путем противоречия времени способен понять лишь человек высокого духовного уровня. Поэтому Борис Костяев заслуживает не простой смерти, но "успения". Заслуживает также горестного причета-плача, безупречно выдержанного Астафьевым в духе лирической народной поэзии, и погребения – не на заброшенном полустанке, но на необозримых просторах России. "А он, или то, что было им когда-то, остался в безмолвной земле, опутанной корнями трав и цветов, утихших до весны – Остался один – посереди России"²¹.

Таким путем писатель Виктор Астафьев поднимается над близкой ему "окопной правдой", достигая общечеловеческого уровня в изображении Великой Отечественной войны. Виктор Астафьев стоит в ряду немногих писателей 60-х годов, которые преодолевают условное изображение врага – "фрица" или "немца" вообще. В этом отношении ближе всех к Астафьеву Константин Воробьев с его рассказом "Немец в валенках". В лагере врага есть свои трагедии, есть человеческая боль, сближающая людей, понятие о чести и порядочности, искупление собственных ошибок. Об этом Астафьев рассказал в том эпизоде, где русские воины хоронят застрелившегося генерала, который командовал окруженной немецкой группировкой: "Не захотел бросать своих солдат, – поясняют присутствующим, – а рейхскомиссар с высшим офицерским удрал, сволочь. Разорвали кольцо в минуты! И в танках по своим солдатам, подлецы! Неслыханно!»²². Астафьев максимально тактичен в изображении врага. Здесь нет ни сатиры, ни открытой ненависти – есть размышления над мотивами поведения человека, которому доверены тысячи человеческих жизней. "Почему не принял капитуляцию?... Он же знал, старый вояка, что группировка обречена, что надеяться на чудо и на Бога – дело темное, что у побежденных завоевателей не бывает даже точил, что все, что ненавистно людям, будет стерто с лица земли. Чему он служил? Ради чего умер? И кто он такой, чтобы решать за людей – жить им или умереть?»²³.

Пасторали, основанные на поэтизации простой сельской жизни, от античных буколик до литературы Ренессанса и барокко, объединяются характерными признаками. Прежде всего, пасторали, независимо от времени создания, отличает традиционность действующих лиц. Главные герои пасторали – чувствительный пастух, жестокосердная коварная пастушка, мудрый старец, дерзкий, злой соперник. Отношения между персонажами регламентированы «масками», поэтому конфликт в пасторали всегда отличается определенностью и постоянством. Разрешение конфликта нередко связано с трагическими событиями – смертью одного из героев. Не менее важной особенностью пасторалей можно назвать музыкальность, наполняющую все повествование нежной и грустной мелодией. В пасторальных жанрах многие любовные сцены сгруппированы вокруг музыканта. Именно посредством музыки раскрывалось богатство душевной жизни персонажей, анализировался внутренний мир пастухов и пастушек. Жанр пасторали давал возможность произвести детальное исследование человеческих чувств, хотя и ограничивал изучение лишь сферой любовных переживаний. Мотив тоски и тревоги возникал в пасторалях от несоответствия нежных человеческих чувств грубым обстоятельствам, в которых вынуждены существовать герои. Конфликт естественного человека и жестокого общества в пасторалях намечен слабо, не исследован социально, выражен опосредованно. Тем не менее, мрачные картины царящего в обществе меркантильного расчета и бездушия являются задним планом той декорации, в которой развивается пасторальное действие.

Нетрудно в повести Астафьева обнаружить элементы пасторали. «Амплуа» героев «Пастуха и пастушки» соответствуют традиционным пасторальным маскам. Борис Костяев – впечатлительный, тонко чувствующий, легкоранимый и романтически влюбленный, напоминает главного героя пасторали. Его избранница Люся, загадочная и трагическая, кокетливая и нежная, олицетворяет тот эмоционально-психологический тип героинь, который воплощается в сельских идиллиях. Ей даже свойственны черты жестокости (правда, невольной), столь необходимые в героинях подобного рода. Старшина Мохнаков действует в повести в духе поступков дерзкого соперника. Он грубо пристает к Люсе, нарушает приказы Бориса, мародерствует. И конфликт повести определяется каноническими законами пасторальных жанров и выражается в столкновении двух соперников – Мохнакова и Бориса. Но этот конфликт глубже и серьезнее, чем в идиллии, толчком для него послужила именно пасторальная ситуация: покушение коварного друга на возлюбленную героя. Есть персонаж в повести, который соответствует своим обликом пасторальным героям: Корней Иванович Ланцов. Ему отведена роль мудрого советчика и друга влюбленных. Финал произведения также имеет пасторальную окраску. Не выдержав разлуки с любимой, погибает герой, последняя вспышка жизненных сил Бориса обращена к ней, единственной и незабвенной. Образ Люси в сознании Бориса связан с детскими впечатлениями от театрального спектакля. Поразившие его воображение пастух и пастушка, танцующие под «сиреневую» музыку, олицетворяют для него простую, нежную, доверчивую и беззащитную любовь. Увидев Люсю, молоденький лейтенант вдруг услышал «сиреневую» музыку из детства. В своих мечтаниях в перерыве между боями он уже видел, как «уходила куда-то старая дорога, заросшая травой, и на ней два путника – он и она. Бесконечной была дорога, далекими были путники и чуть слышна, почти невнятная, сиреневая музыка»²⁴.

Повесть существует как бы в символическом обрамлении, причем начальный эпизод повествования дублируется почти без изменений в конце повести. Печальный образ женщины (матери? невесты?), нашедшей «посредине России» могилу любимого (сына? жениха?), в начале пасторали символизирует дисгармоничность жизни, трагическую разъединенность людей смертью; в финале этот образ, овеянный мотивом любви, нежности и преданности, воспринимается как персонифицированный образ памяти, вечно охраняющей сон всех погибших на войне солдат.

Прост, прозрачен философский смысл, заключенный в этих сценах: любовь, преданность, память – вечные нетленные чувства на земле, они охраняют живущих и веют над мертвыми, под их сенью рождается и прощается с жизнью человек. В сфере этих вечных чувств замкнуто повествование Астафьева.

Еще одна отличительная черта, сближающая повесть Астафьева с пасторалями,- четкое разграничение идеального, возвышенного и обыденного, низменного планов в изображении жизни и любви главных героев. Обыденный план в пасторали несколько условен в отличие от повести Астафьева.

Многим критикам герой повести показался нетипичным, выдуманным персонажем. Повесть, рожденная, по словам автора, «тоской по человеку чувства»²⁵, явилась в литературе тех лет одним из первых произведений, в которых на первый план выдвигался мятущийся человеческий характер. Повесть несет в себе иную, мощную, но чужеродную для пасторали стихию, ее возникновение связано с войной.

Первая часть повести озаглавлена «Бой». Реальные приметы сражения предстают в нарочито заземленном виде. Варварская природа уничтожения, разработанная фашизмом, ассоциируется у автора с дикостью доисторического человека, образами апокалипсиса. В повести соседствуют картины обобщенного философского смысла и нарочито заземленные зарисовки солдатского быта. Своеобразен символический образ войны: среди адского огня, вселенского мрака и метельных туч война, подобно чудищу, «кипела в растоптанной яме траншеи, исходя удушливым дымом, ревом, визгом осколков, звериным рычанием людей»²⁶.

«Огромное значение в повести, - замечает критик Ю.Селезнев, - имеет не только противоборство двух армий, но и другое (по внутренней сути повести, может быть, даже центральное) – своеобразное противоборство Бориса и старшины Мохнакова»²⁷. Астафьева интересовало не то, как воевать с фашизмом, а то, как жить на войне.

Классический любовный треугольник разделен на две несовместимые части, в одной из которых господствуют возвышенные идеальные чувства, в другой преобладает мрак, опустошение.

В середине второй части повести («Свидание») повествовательное время замедляется, насыщаясь воспоминаниями и мечтами, число героев сокращается, пока не останутся только он и она – Борис и Люся. Их чувства начинают казаться нелепыми, несвоевременными. Уродливое воздействие войны ощущают и сами герои.

Третья часть «Прощание» своеобразный финал свидания героев. С наступлением дня исчезает романтика любви.

Последняя часть произведения повествует о боях, которые вел взвод Костяева. Борис теряя товарищей по оружию, отдаляется от людей, замыкаясь в неизбежной тоске по любимой, он не находит в себе силы жить и умирает от легкого ранения. Смерть является для Бориса избавлением от безмерных душевных страданий, в духе фольклорных представлений. «Свирепый поединок юности со смертью»²⁸, молодости с войной вырастает в повести до глобального конфликта. Наследуя леоновскую традицию изображения войны, связанную с глубинным философским осмыслением событий, Астафьев внедрил в современную прозу о войне «общечеловеческий аспект».

Строгое членение по главам, заголовки частей напоминают эпизоды древнерусских житийных повестей. Стремление автора включить историю любви и смерти русского солдата в контекст русской историко-культурной традиции.

Композиция повести напоминает ряд концентрических колец. В центре находится пасторальная история любви, высвеченная крупным планом, ярко. Окружает ее огненное кольцо войны.

В центре повествования автора – фигура женщины, оплакивающей погибшего на войне солдата. Реальное содержание повести представлено как воспоминание женщины на могиле солдата. Соединяя черты матери и невесты, образ женщины несет в себе и более общие свойства - Родины-матери. Композиционная структура повести оказывается двойной. Образный строй повести тоже противоречив, в нем соседствуют лирический, пасторальный, философский пласты, вобравшие в себя фольклорную и древнерусскую традиции.

Во всех вариантах повести война изображается как апокалипсическое событие, оскверняющее Божий мир и противоречащее Божьим заповедям. Подчеркивая противоестественность войны нормальной человеческой жизни, писатель противопоставляет ей такие вечные духовные ценности, как любовь, созидание, труд на земле, дающей жизнь, утверждает необходимость веры для солдат на войне, особенно в минуту смертельной опасности.

Текстологический анализ повести «Пастух и пастушка» показал, что религиозный аспект в данной повести значительно углубляется, по сравнению с более ранними произведениями. Религиозные мотивы акцентированы, прежде всего, за счет усиления христианской символики, что явилось следствием стремления автора вывести содержание повести на уровень общечеловеческих философских идей.

Одной из наиболее значимых тем повести является осуждение фашизма. Писатель неоднократно подчеркивает, что деятельность немцев противоречит Божьим заповедям, и для этого вводит в сцены, имеющие отношение к фашистам, религиозные образы, символы, аллюзии. Показательным в этом плане является эпизод, в котором описывается то, что находилось в снегу после боя. Упомянутые в числе многих вещей иконы с русскими угодниками углубляют мотив осквернения духовных ценностей. Несколько раз фашисты изображаются Астафьевым как нечистая сила. В сцене похорон немецкого генерала в последней редакции появляется комментарий русских солдат о том, что немцы забыли Бога.

Помимо осуждения фашизма автор настойчиво развивает в повести тему сочувствия немецким солдатам, усиливая этот мотив в редакции 1989 года. Так, в сцене с застрелившимся немецким генералом в последнем варианте добавляется эпизод, в котором слуга генерала, немец-старик, осуждает фюрера и вспоминает о Боге.

Тема войны в повести тесно соприкасается с темой любви, религиозные мотивы в развитии которой очевидны. Автор описывает любовь героев как единение душ, что соответствует христианской традиции. Предваряющая любовь героев история убитых старика и старухи, пастуха и пастушки, религиозность и праведность которых подчеркивается в повести, соотнесение образа Люси с образом Богородицы, выражающей вечное страдание женщин всех времен, воспоминание героя о церквях в его родном городе, молитва в письме матери Бориса – все это говорит о том, что религиозный аспект в развитии данной темы ярко выражен и свидетельствует об авторском противопоставлении войны, противоречащей Божьим заповедям, и любви как вечной духовной ценности. Однако именно любовь становится причиной того, что Борис более не может по-христиански принимать мир и мириться со злом, в нем происходящим, следствием чего становится его нежелание жить дальше.

Смерть Бориса также описывается в религиозном контексте, что подчеркнуто, прежде всего, названием главы «Успение», свидетельствующим о следовании автором житийной традиции. В последней редакции дается иное, более реалистическое изложение событий. Автор подчеркивает, что в тылу часто господствовало безразличное отношение к людям. Вагон с трупом Бориса оставляют на заброшенном полустанке, труп доводят до разложения, тело бросают в неглубоко вырытую яму, и столбик, который служит памятником, ставят не в ногах, а в голове покойного. В таком контексте становится очевидным, что Бориса некому помянуть, о его могиле никто не знает, и нет благодарности за смерть на войне, за выполнение долга.

Очевидно, что усиление религиозных мотивов в редакции 1989 г. свидетельствует о том, что к концу 80-х годов ХХ века религиозный авторский поиск в творчестве В.П. Астафьева становится наиболее выраженным.

Повесть «Пастух и пастушка» стала новым шагом в разработке военной темы по сравнению не только со «Звездопадом», но и с повестью «Где-то гремит война». В ней вступает в силу условность философского повествования с его особой трактовкой категории Времени, предельной обобщенностью образов. Для философского жанра важен принцип соотнесенности нынешнего с минувшим. Именно такова композиция повести, где прошлое и современность сопрягаются в единое целое. Повесть, центральная часть которой посвящена Великой Отечественной войне, обрамляет условно-символические сцены. В зачине и эпилоге, звучащих с силой реквиема, изображена женщина – скорбящая и застывшая над могильным холмиком с пирамидкой. «Рядом с ее лицом качалась, шелестела сухая, немощная травинка. Все бури мира, все буйство земли вобрала она в себя, утишила их собою, боязно храня в бледной луковке корешка, стиснутого землею, надежды на пробуждение свое и наше»²⁹. Вот так космическая беспредельность и малая былинка, совмещенные в одной стилевой структуре, создают особый тип повествования, огромный по обобщающей силе пейзаж, запечатлевший вечное борение жизни и смерти. Чередуются конкретно-бытовые и обобщенно-символические сцены и образы. Отличительная особенность повести – в широком использовании поэтики контраста. Так намеренно стилизованный буколический смысл самого названия дезавуируется звенящей трагедией повествования. И в дальнейшем содержательные антитезы (светлый мир социализма – фашистское нашествие; Костяев–Мохнаков и т.д.) дополняются композиционно-стилевыми контрастами. В повести переплетаются три партии трех дуэтов: сентиментального (пастух и пастушка на сцене оперного театра), трагического (судьба старика и старухи) и лирико-драматического (история Люси и Бориса). Деревенские старик и старуха соотнесены в структуре повести по принципу отдаленных ассоциаций с нарядными кукольно-фарфоровыми пейзанами – пастухом и пастушкой, которых созерцает в юности на сцене оперного театра Борис Костяев. Здесь-то и возникает наивно-щемящий мотив «сиреневой музыки», столь характерный именно для стилистики пасторали. Мотив этот ведет тему пасторали, трижды возникая на ходу развития действия в узловых местах сюжета. Наконец, окончательное разрушение магии пасторали, что уже как бы обещал нам автор, добавляя эпитет «современная», происходит в финале.

Истинный художник всегда черпает факты из жизни, но его произведения вырастают не из фактов, как таковых, а из системы фактов, создаваемой им совершенно самостоятельно, из его личной концепции жизни. Суровый реалист «Виктор «Астафьев всегда становится поэтом, как только перед ним возникает образ женщины-матери, женщины-друга, женщины-любимой. Еще он становится поэтом, когда пишет о природе. И тут есть своя закономерность, свойственная всему творчеству писателя,- это святое отношение к истокам человеческой жизни, которая и является для него мерой всему на земле. Это и есть его жизненная концепция».³⁰

Повестью "Пастух и пастушка" достойно завершается период творчества Виктора Астафьева (до 1969г.), в котором изображению Великой Отечественной войны принадлежит одно из главных мест.

Общим и главным в произведениях 1960-1980х гг. является разрушающая сила войны и ее осуждение.