Глава 5: Блокбастеры эпохи конгломератов.

В главе дается анализ того, как изменился Голливуд в эпоху медийных конгломератов, поставивших его перед лицом новой парадигмы.

Параграф 1: Синергия эпохи глобализации

В наше время пути создания и показа фильмов изменились радикально. Фильм уже не назовешь «фильмом» в традиционном смысле: он не снят на привычные носители, спецэффекты могут решать вопрос декораций, в которых происходит его действие, заменять собой актеров и, в конце концов, можно не идти в кино, поскольку для демонстрации достаточно иметь DVD, или домашний кинотеатр. Победившая в Новом Голливуде концепция блокбастера по сути сделала кино не просто зрелищем, но своего рода сервисом. Возможностью успешно продать товар зрителю служит и система звезд, в которой звезда выступает своего рода брендом и ассоциируется с экономическим контекстом кинопроизводства и киномаркетинга.

Главный принцип современного Голливуда – синергия. Кинобизнес рубежа веков характеризуется влиятельностью нескольких мультинациональных медиаконгломератов, которые уже не назовешь корпорациями, поскольку они содержат в себе структуры более сложные. Это сложение конгломератов происходило около тридцати лет и стало отличительной особенностью Нового Голливуда. В ⁱнастоящему времени лидирующее положение стали занимать только те, кто сумел выстроить горизонтальную и вертикальную интеграции: Парамаунт/Дримворкс и Виаком, Дисней (Уолт Дисней Пикчерз, Мирамакс, Тачстоун Рикчерз), и Тайм Уорнер и Тернер Бродкастинг, Sony (Коламбия, Тристар, МГМ/Юнайтед Артист). Именно франшизы этих конгломератов в последние годы собирают наибольшее количество прибыли.

В чем исключительная эффективность соединения горизонтальной и вертикальной интеграций, которая стала кульминацией развития Нового Голливуда? Горизонтальная свидетельствует о том, что все в мире интертейтмента связано между собой (реклама, потребление, стиль, игрушки, равно как и другие аспекты популярной и повседневной культуры). В свою очередь, вертикальная интеграция напоминает, что конгломераты опять владеют сетями кинотеатров, равно как и телевизионными сетями, помогающими им «сбывать» свою продукцию.

В конце 90-х, начале 2000-х кинопоказ в среднем стал приносить 26% общей прибыли. С точки зрения дальнейшей судьбы фильма, эта часть проката очень важна: ее успешность создает импульс для дальнейшего «переформатирования» кинопродукта, так как хит в бокс-офисе в дальнейшем получает гораздо больший рейтинг, а значит, и стоимость для показа на телевидении, и имеет больше шансов получить лучшее распространение на видео и DVD. Это заставляет производителей фильмов вкладываться как можно больше в рекламную компанию, стоимость которой с 80-х годов до начала XXI века выросла более чем в шесть раз.

Борьба за прокат в США связана во многом с тем, что он позволяет в относительно короткие сроки окупить гигантские бюджетные затраты фильма. Однако, чем ближе Голливуд приближается к рубежу веков, тем тяжелее это сделать, учитывая, что с каждым годом средний бюджет растет. Подобный стремительный рост бюджетов связан с целым комплексом обстоятельств, и, прежде всего, со стремительной инфляцией, охватившей экономику США в 80-е годы и автоматически поспособствовавшей росту затрат на кино. При подобных стремительных ростах бюджета главной возможностью окупить затраты стало активное использование мировых прокатных сетей. Голливуд рубежа веков – это пример глобализации. Как показывают сборы фильмов, мировой рынок с каждым годом играет все более значимую роль. Такая нацеленность фильмов на международный прокат не может не влиять на их содержание, а потому сегодня голливудское кино теряет свое «американское» лицо, становясь феноменом глобальным, если не сказать планетарным. Это еще одно свидетельство того, что Новый Голливуд вступил в свою позднюю фазу - Нового Нового Голливуда. Фильмы призваны максимально нивелировать американскую идентичность и нацелены на среднестатистического человека Земли.

Независимый сектор уже в конце 80-х занимал 70% американского рынка. В течение последних десятилетий сложилась огромная инфраструктура независимого кино. Не только большие студии открывали свои представительства, специализирующиеся на подобной продукции, но и происходило образование новых компаний, ряд из которых завоевал лидирующее положение в кинобизнесе. Компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема» - пример того, как в наше время независимое кино постепенно срастается с Голливудом, образуя сектор, который с середины 90-х годов называют Индивуд. В 1993 «Мирамакс» фактически попала под контроль «Дисней», тогда как «Нью Лайн Синема» стала частью «Тайм Уорнер», однако, и та и другая компании продолжали деятельность в независимом секторе кино. То есть, подобное слияние говорит о том, что мэйджоры вполне готовы выпускать на рынок не только блокбастеры, но и фильмы более смелой, противоречивой тематики, адресованные к разным «нишам» американской аудитории как это было в эпоху рождения Нового Голливуда.

Современный экономический кризис серьезно ударил по кино и в первую очередь по независимым. Кризис способствовал закрытию целого ряда компаний, включая Пикчерхауз, Уорнер Индепендент, свел практически на нет работу компании Нью Лайн Синема (в ней было сокращено 90% сотрудников). За последние четыре года бизнесмены с Уолл-стрит инвестировали в киноиндустрию 18 миллионов долларов, однако, начиная с 2008, финансирование приостановлено.

Параграф 2: Франшизы и арт-блокбастеры

Индивуд регулярно является поставщиком режиссеров для создания кинофраншиз. В последнее десятилетие целый ряд представителей «независимых» взялись делать высокобюджетные блокбастеры, например, Альфонсо Куарон, Сэм Рейми, Пол Гринграсс, Питер Джексон, Кристофер Нолан, Стивен Содерберг, Брайан Сингер, Энг Ли. Это во многом связано с тем, что к концу 20 века продюсеры стали понимать с большей очевидностью, что коммерческий успех кинофраншиз непосредственно связан с тем, как они друг от друга отличаются и насколько сильна их арт-составляющая. Это обстоятельство позволяет говорить о начале эпохи артифицированных блокбастеров, которые многое заимствуют из арт-кино.

Современный Голливуд думает франшизами. К концу 90-х стало совершенно очевидно, что франшиза – это наиболее успешный и адекватный путь существования Голливуда конгломератов. Из крупнейших хитов только «Титаник» не стал франшизой, и то потому, что невозможно потопить один и тот же корабль дважды. Франшиза держится на представлении о фильме как своего рода бренде, что делает ее продажеспособной. К примеру, популярность фильмов о Бэтмене не только подняла популярность книг-комиксов, но и поспособствовала рейтингу «Бэтмен: анимационные серии» (1992-1995). С 1995 года к раскручиванию бренда был подключен и веб-сайт, благодаря которому повысился спрос на сопутствующие товары франшизы.

Что работает на укрепление бренда? Многое, начиная со звезд в главных ролях, чьи имена ставят во вступительных титрах, и которые призваны уменьшить рыночные потери, и заканчивая огромным числом разных логотипов и торговых марок, которые либо вносятся уже готовыми в фильм, либо создаются с целью дальнейшей раскрутки и продажи. Подобная модель возможна благодаря трем законам, по которым живет современный Голливуд – это синергия, маркетинг, права на собственность. По сути, в период с 1980-х по 2000-е маркетинг становится ключевой технологией для создания киностиля голливудского зрелища и способствует сложению законов «корпоративного авторства». В киноведении даже появилось уничижительное определение «игрушечный» блокбастер, указывающий на такие франшизы, как «Бэтмен», «Звездные войны», «Юрский парк» или «Трансформеры», которые славятся огромными продажами сопутствующих игрушек, компьютерных игр и товаров.

Бренд – это не просто способ продать товар. Это довольно сложное функционирование смыслов и образов в самом широком социо-культурном контексте. Бренд есть не что иное, как ценность «товарного значения» вещи, о котором писал Жан Бодрийар и которое в постмодернистскую эпоху важнее ее утилитарного использования. Nike всегда Nike, Pepsi всегда Pepsi – покупаешь ты их или нет. Бренд гарантирует качество, а также «индивидуальность», существенное отличие товара от других.

Современный Голливуд заботится не только о брендах, но и о том, чтобы франшиза имела свою неповторимость, ибо сегодня она как идея стала общим местом. Именно для этих целей современные конгломераты готовы рисковать, приглашая представителей «независимого кино» на постановку больших артифицированных блокбастеров. Ярким примером «арт-блокбастера» является трилогия о «Матрице» - одна из самых успешных кинофраншиз Тайм Уорнер последнего времени.

Голливуд эпохи конгломератов развивается по двум основным направлениям - первое из них пытается выдерживать модель «традиционных» блокбастеров адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы (например, «Трансформеры», «Люди Х», «Человек-паук»), второе направление активно осваивает сложные, «элитарные» темы и необычную визуальную эстетику, в том числе эстетику компьютерных игр, которые к концу 90-х годов стали не просто гигантским бизнесом, но и породили свои эстетические направления. Вступающие в конкуренцию с обычными блокбастерами артифицированные блокбастеры, вроде «Бэтмен: начало», «Матрицы» или «Начало» (2010), отстаивают идею «кино для избранных», то есть, в пику концепции «Голливуд для всей планеты» возвращают идею сегментирования аудитории. Однако, что важно, в эпоху конгломератов артифицированные блокбастеры существуют как составная часть франшизы, обеспечивая к себе интерес благодаря общему влиянию бренда (коим может даже стать Новый Завет). В случае, скажем «Матрицы» или «Бэтмана» любители интерактивных компьютерных игр, любители кино и любители DVD имеют дело с ипостасями всемирно известных брендов, и этим делают франшизы широко представленными на глобальном медиа-рынке.

Заключение

Классический стиль играл большую, если не центральную роль в американской киноиндустрии и модели производства примерно с 1917 по 1960-й год. С 1917 года принцип использования нарративной логики для контроля систем пространства и времени стал центральным для большинства фильмов. Вплоть до 1960-х происходило возрастание нарративного доминирования и его особых составляющих (психологических мотиваций, последовательного монтажа). Классические нормы диктовали движение камеры, установку света, цвет, принципы звука. Эти нормы устанавливали целый набор своего рода предписаний о том, каким кино должно быть, о чем должна рассказывать история и каким образом. Они говорили о пределах функционирования кинотехники. Формальные и стилистические нормы создавались моделью кинопроизводства – характерным набором экономических целей, специфическим разделением труда, определенной работой режиссера. Классическое кино называли «чрезмерно очевидным кино». Оно четко было нацелено на то, чтобы рассказывать историю, и развивалось в направлении определенных этно-социо-политических норм (например, гетеросексуальных отношений как одной из ценностей американского общества до 60-х годов). Соблюдение и медленное изменение норм служили фундаментом для складывания группового киностиля, который не был монолитом, а представлял собой комплексную систему специфических сил в динамическом взаимодействии. В классическую парадигму этот групповой киностиль объединял между собой обе фундаментальные концепции – дорогостоящего зрелища и малобюджетного кино.

Дорогостоящие зрелища в классическую эпоху также устанавливали нормы, которые формировали то, что можно назвать «ментальностью блокбастера». Вплоть до возникновения Нового Голливуда каждый из подобных фильмов был исключительным событием, но не мэйнстримом. Переломным моментом в развитии Голливуда, стал 1948 год, ознаменованный «делом о Парамаунт» и крушением вертикальной интеграции. Голливуд вступил в эпоху пакетного производства, что, в конечном счете, не могло не раскачать классическую парадигму и привести к утверждению Нового Голливуда. В переходный период Голливуд активно обратился к дорогостоящим постановочным зрелищам, использующим технологии Синемаскоп и показывавшимся в эксклюзивных залах (роадшоу). Все это плюс пакетный способ производства фильмов способствовал развитию ментальности блокбастера. В конечном итоге эта ментальность победила в Новом Голливуде в конце 70-х, в 80-е, позволив завершиться недолгому периоду Голливудского Ренессанса и режиссерской свободы.

В массе своей блокбастеры - зрелища, рассчитанные на детей и подростков, консервативные, делающие ставку не только на крупных звезд, но и на спецэффекты, которые в конечном смысле сами могли стать «звездами» (акула в «Челюстях» или «R2D2» в «Звездных войнах»). Эти блокбастеры, как признавался Джордж Лукас, во многом делаются для игрушек, однако, они открыли Голливуду понятие франшизы, то есть возможности успешно продавать не только единичный кинопродукт, но и его продолжения или приквелы, а также сопутствующие товары. Популяризация франшиз стала возможна благодаря основаниям медийных конгломератов.

Какой можно сделать вывод? Новый Голливуд как парадигма пока себя окончательно не исчерпал, но новые приемы и методы его постепенно подтачивают. Также не до конца исчерпали себя приемы и методы классической парадигмы, которые переосмысляются в Новом Голливуде и делают его порой «чрезмерно классическим». Тотальное внедрение цифровых технологий и 3-D скорее всего приведет к смене парадигмы Нового Голливуда. Этот революционный этап Нового Голливуда уже сейчас называется Новый Новый Голливуд. Цифровые технологии, возможно, не только будут способствовать удешевлению производства, но и смене способа производства, что в конечном итоге, будет менять стиль. Хотя Новый Голливуд не знает понятия «группового стиля», как классический период, но он, во-первых, знает примеры сопротивления классического стиля, во-вторых, он являет собой пример постклассического кино, играющего с предшествующими кодами. Новая парадигма предложит иной вариант решения стиля и способа производства.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1) Артюх А.А. Голливуд навсегда. СПбГУКИТ, 2009. 118 с. - 7 п.л.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Артюх А.А. Время конгломератов. Последствия глобализации американской киноиндустрии //Искусство кино, 2010, №3. С. 79-87. – 1 п.л.

2. Артюх А.А. Голливуд: новое начало. Поколения, режиссеры, фильмы: смена ценностей и приоритетов / / Искусство кино, 2009, № 8. С. 106-117. – 1,2 п.л.

3. Артюх А.А. Комм Д.Е. Политика неавторства. Современный киноконтекст: автор-стиль-жанр? // Искусство кино, 2009, №2. С. 84-94. – 1,5 п.л.

4. Артюх А.А. Синяя фея, или американская мечта // Искусство кино,

2008, №1. С. 56-58. – 0, 5 п.л.

5. Артюх А.А. Нуар: голос из прошлого. Статья об истории и теории

жанра //Искусство кино, 2007, № 5. С. 93-103. – 1 п.л.

6. Артюх А.А. Черный винтаж (Рецензия на фильм «Хороший немец» Стивена Содерберга) // Искусство кино, 2007, № 7. С.52-57. – 0,5 п.л.

7) Артюх А.А. Шизокультура Филипа Дика //Искусство кино, 2006, №

12. С. 16-20. – 0.5 п.л.

8) Артюх А.А. Реальность без фантастики //Искусство кино, 2004, № 6.

С. 79-84. 0,75 п.л.

9) Артюх А. А. Комм Д.Е. Матрица: экшн познания //Искусство кино,

2003, №8. С.73-78. – 0,75 п.л.

10) Артюх А.А. Кинематографическая техномистика //Искусство кино,

2003, №4. С. 91-98.

11) Артюх А.А. Наказание без преступления (Рецензия на фильм

«Особое мнение» Стивена Спилберга) //Искусство кино, 2002, № 12.

С. 32-35. – 0,5 п.л.

12) Артюх А.А. Комм Д.Е. Звездные войны: политический эпизод”

// Искусство кино, 2002, №9. С. 77-81. С. 77-81. – 0,5 п.л.

13) Артюх А.А. Киберпространство: лучший выход – это вход

//Искусство кино, 2002, № 4. С. 53-62. – 1 п.л.

14) Артюх А.А. Детская одиссея (Рецензия на фильм “Искусственный

интеллект” Стивена Спилберга) // Искусство кино, 2002, № 1. С. 39-

44. – 0,75 п.л.

15) Артюх А.А. Киборги большие и малые //Искусство кино, 2000, № 7.

С. 83-89.

16. Артюх А.А. Метафизика красной таблетки (Рецензия на фильм “Матрица” братьев Вачовски) // Искусство кино, 1999, № 10. С. 22-27. – 0,5 п.л.

17. Артюх, А.А. Blade Runner. Будущее с киберпанковским дизайном //Искусство кино, 1998, № 10. С. 113-120. – 0.6 п.л.

18. Артюх А.А. Страннее рая (Рецензия на фильм Кэтрин Бигелоу «Странные дни») // Искусство кино, 1996, № 7, С. 67-70. – 0.25 п.л.

Статьи в научных сборниках (конференции):

1. Артюх А.А. Виртуальная реальность и проблема ее репрезентации (аниматронный эффект)// Анимация как феномен культуры. Материалы первой научно-практической конференции. 27-28 апреля 2005. Составитель и научный редактор Н.Г.Кривуля. М.: ВГИК, 2006. С. 63-69. – 0,5 п.л.

1 Kuhn T. The Structure of Scientific Revolutions. University of Chicago Press, 1962.

2 Bordwel D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1987. P. 5.

3 История зарубежного кино (1945-2000) / Под редакцией В.А.Утилова. М.: Прогресс-традиция, 2005. С. 97-180.

4 Игорь Кокарев. Кино как бизнес и политика. М.: Аспект пресс, 2009.

5 Скотт Бьюкатман. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном. //Фантастическое кино. Эпизод 1. М.: НЛО, 2006. С. 233-256.

6 Bazin A. On the Politique des auteurs. // Cahiers Du Cinema. 1950-s Neo Realism, Hollywood, New Wave. Harvard University Press, 1985. Р. 257-258.

7 Slocum D., The «film violence” trope: New Hollywood, “the Sixties”, and the politics of history. // New Hоllywood Violence/ Edited by Steven Jay Schneider. Manchester University Press, 2004. P.15.

8Prince S. Savage Cinema: Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies. Austin: University of Texas Press, 1998. P. xiv

9 Sontag S. “What’s Happening to America?” //Partisan Review. Winter, 1967. P.52

10 Biskind P. “Low concept” // Premiere. February, 1998. P. 74.

11Elsaesser T. Buckland W. Studying Contemporary American Film. A Guilde to Movie Analysis. London, 2002. P. 39.

i