Глава 3

ОБНОВЛЕНИЕ ПАМЯТИ ЖАНРА»

Невозможно переоценить роль романтической традиции в исто- рии становления и развития литературной сказки. Вообще лите- ратура романтического направления и близких к нему неороман- тических течений, в том числе и в русской литературе, накопила наибольший (даже в количественном отношении) опыт собствен- но литературного осмысления жанрового архетипа волшебной сказки. При изучении поэтики романтической сказки на первый план выдвигается проблема обновления древнего жанрового архе- типа волшебной сказки в романтической культуре вообще и в ро сказках советских писателей в частности.

Уже наблюдения над тем, как оживает сказочность в литера- турном процессе, показывают, что отделять возрождение «памяти жанра» от ее обновления можно лишь чисто умозрительно, в це- лях большей логической и теоретической четкости. Реально же- разъединить обновление и оживление «памяти жанра» невозмож- но, так как составляющий самую сущность процесса возрожде- ния «памяти жанра» избирательный, продиктованный временем. подход к архаической жанровой семантике предполагает и вклю- - " чает в себя весомый и обязательный элемент трансформации и переосмысления древнего.

Ко, вероятно, существуют и такие способы и механизмы об- новления «памяти жанра», чей арсенал не исчерпывается отбором фрагмента архаической семантики и восстановлением всего «ста- = рого» жанра по этому, далеко не случайно отобранному фраг- менту (или фрагментам). По-видимому, именно такие радикаль- ные обновляющие перестройки в «памяти жанра», происходящие. во внутреннем мире художественного произведения, имел в виду и М. М. Бахтин, подчеркивая, что «жанр возрождается и обнов- ляется на каждом этапе развития литературы и в каждом инди- видуальном произведении данного жанра»'.

Однако, несмотря на эти теоретические посылки, вопрос об обновлении «памяти жанра» вызывает наибольшие критические споры и нарекания в адрес концепции «памяти жанра». Не раз звучали упреки в «преувеличении Бахтиным роли жанровых ре-пиктов» (Л. В. Чернец), справедливым представляется замечание 1:, М. Мелетинского, писавшего в связи с работами Бахтина: „„не только Гоголь, но и Рабле не сводятся к = и, вероятно, можно представить себе книгу о преодолении Рабле =фольклорных и книжных традиций, из которых он исходил»'. И в самом деле, вопрос об обновлении «памяти жанра», в общем поставленный Бахтиным как один из центральных вопросов учения о «памяти жанра», зачастую оказывался на периферии в л о конкретных жанровых разборах. В его исследовательской практике основные усилия все же были направлены на обнару- жение «старого» — старой семантики, архаической структуры- жанровых образованиях, а не наоборот.

Вплотную подошли к вопросу о функциональной значимости обновления архаики жанра в художественном мире произведе- ния представители русского формализма, 1О. Н. Тынянов писал в статье «О литературной эволюции» (1927): «Соотносится про- изведение по тому или иному литературному ряду, в зависимости от «отступления», от «дифференциации» именно по отношению к гому литературному ряду, по которому оно разносится (...). Чем острее расхождения с тем или иным литературным рядом, более подчеркивается именно та система, с которой есть рас- хождение.Это положение, конечно же, шире соб- ственно жанровых проблем, но тем оно и значимо, так как вклю- чает вопрос об обновлении «памяти жанра» в круг общетеорети- ческих вопросов о соотношении канонического и новаторского, ; предания» и острой полемики с традицией в словесном искус- стве в целом.

В современной литературной науке близкие идеи звучат и в исследованиях по теории художественного образа. Так, в акаде- мической «Теории литературы» (1962) П. В. Палиевский, автор главы, посвященной внутренней структуре образа, находил источ- ник неисчерпаемости художественного образа в постоянном об- новлении его «активной памяти»: «Продвигаясь вперед, художе- ственная мысль будет держать эту память в себе, а картины будут перемещаться, совпадать десятками нежданных сочетаний (...). Подвижная память сопряжений будет светиться сама по себе и порождать истечение новых понятий.

На собственно жанровом материале эти общетеоретические посылки были конкретизированы в работах М. Я. Полякова и И. П. Смирнова. М. Я. Поляков доказывает, что закономерности функционирования всякого художественного образа распростра- няются и на жанр как форму образного моделирования 5. И. П. Смирнов считает, что «во всяком литературном жанре всту- пают во взаимодействие две картины мира — та, которая изна- чально отличает этот тип словесного искусства, и та, которая оказывается преобладающей на данной стадии историко-культур- ного развития. Литературные жанры несут в себе, по меньшей мере, двойную информацию: они оповещают исследователя, во- первых, о своем происхождении, о своем прошлом и, во-вторых, о своем настоящем, о той эстетической системе, к которой при- надлежат» '.

Следовательно, проблема обновления «памяти жанра» сопри- касается, во-первых, с теоретической проблемой механизмов художественного образа Во-вторых, вопрос об обнов- лении «памяти жанра» в определенном смысле развивает бахтин- скую же идею диалогического характера словесного искусства: только здесь диалог как бы погружен в глубь художственной формы. И обновление «памяти жанра», по всей вероятности, про- исходит именно в результате диалога между архаической жанро- вой семантикой и эстетической моделью времени, как, впрочем, и художественным мироощущением автора; этот-то диалог, по-ви- димому, и играет принципиальную роль в формировании общей идейно-эстетической концепции произведения.

Сказка жизни

ТриТолстяка» Ю. Олеши и развитие романтической традиции.

Прежде чем рассмотреть вопрос о романтической традиции

в развитии советской литературной сказки, необходимо, хотя бы вкратце, осветить проблему художественной семантики сказоч- ного жанра в эстетической системе классического романтизма века в сопоставлении с опытами обраще- ния к «памяти жанра» волшебной сказки. Литературная сказка„ конечно же, существовала и до эпохи романтизма. Но роль ро- мантизма в формировании литературной сказки как жанра мы сможем оценить в полной мере, лишь определив то место, кото- рое занимала сказочная жанровая семантика в общей художест- венной картине мира сначала в а затем роман- тическую эпоху.

Гоцци, сказки Ш. Перро, аллегорические сказки Вольтера), кон- статирует: «Это было именно использование сказки, подчинение ее каким-то целям. Тогда она теряла часть своей самоценности и из повествования сказочного типа превращалась во вторичную художественную условность» '. Иными словами, сказочная жан- ровая семантика была вынесена за скобки литературного про- цесса эпохи, функционировала лишь ее фор- мальная оболочка. Вот почему сказка становилась либо «изящной : либо формой «эзопова языка», прикрывавшей

аллее ории, Литературная сказка, отделившись от эстетической системы, оставалась па периферии ! для ее жанровой семантики не было

Видимо, именно эту закономерность романтической поэтики !)мел в виду Н. Я. Берковский, когда писал о «двухмерном стиле» романтиков: «...для романтиков отражение — более высокая одухо- !творенность, в этом смысле отражение для них подлиннее, чем (...). Романтики охотно вычитают третье измере- ние они же охотно ослабляют контуры, выводят на простор пре- !о « красную жизнь, обитающую в природе и в людях» . «Бинар- ность, присущую романтическому конфликту» и образу романти- ческого героя, отмечала Л. Я. Гинзбург". Кроме того, романти- ческий образ мира вообще строится на противопоставлении за- частую фантастического мира высокого идеала и прозаического мира тусклой обывательской реальности (так называемое «двое- мирие»). Бинарность нередко прослеживается и в сюжете творе- ний романтиков, и на интонационно-речевом уровне, и даже на уровне ассоциаций. Пронизывая, в сущности, все уровни художе- ственного мира романтического произведения, бинарность приоб- ретает значение главного всеобъемлющего закона его структуры, отражающего, неразрешимость внутренних про- тиворечий, свойственную романтическому художественному мыш- лению как переходному типу культурного сознания, Сказка в произведениях романтиков включается в эту бинар- ную систему миромоделирования, становится элементом жанровой системы, организованной принципом. И с этим связаны основные перестройки в жанровой «памяти»- сказки, которые происходят в искусстве романтизма.

Сказка в романтической культуре воспринимается как самое яркое, прямое воплощение идеала свободы. Т. А. Чернышева точно замечает, что для романтиков сказка была «крайним, почти идеальным выражением поэтического вымысла, своего рода сим- волом незаинтересованного искусства (...). Сказка привлекала их одновременно и как чистый бесцельный вымысел, и как жанр, открывающий неограниченные возможности игры, прихотливой перестройки самой действительности» ". Но, именно в силу би- нарности романтической модели мира, сказка обязательно пред- полагает существование образа другой, несвободной, подавляю- щей личность реальности. Хорошо сознавали эту роковую, анти- номичную слитность сказочного мира с реальностью уже сами ро- мантики. Так, Новалис писал: «Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение» ".

Таким образом устанавливается своего рода «избирательное сродство» между методом романтизма и жанром сказки: в жанровой семантике волшебной сказки актуализируется только одна сторона, одна грань, а именно сказочная свобода мировосприятия; ос- тальные отступают на второй план. Причем очень важно, что ху- дожественная идея свободы извлекается романтиками не столько из сюжетов, образов, тем волшебной сказки, сколько из содержа- тельности ее жанровой формы, Главное художественное открытие романтизма в этой области, открытие, означавп'ее рождение жан- ра литературной сказки, состояло в том, что романтики впервые сделали саму сказочность, ее жанровую семантику о с о з н а н- н ы м, самоценным, «обнаженным» приемом. В этом заключается коренное отличие романтического подхода к сказке от дороман- тических опытов обращения к этой жанровой традиции.

Так классический романтизм воспринимал и творчески пере- рабатывал жанровый архетип волшебной сказки. Остается ли неизменной или же трансформируется традиционно-романтическая концепция сказочности в романтических сказках советских писа- телей? Одной из первых крупных удач русской литературы в жанре романтической сказки стал роман-сказка Юрия Олеши «Три Толстяка» (1924, год опубликования 1928-й).

Как известно, одним из самых существенных качеств сказочно- го жанра как в фольклоре, так и в литературе является обяза- тельное присутствие специфической сказочной фантастики. Выше уже говорилось о том, что чудо, волшебство выступают как цент- ральные структурные единицы не только сюжета, но и всего ху- дожественного мира волшебной сказки в целом.

А вот в «Трех Толстяках» есть художественный вымысел, есть' условность — но нет чудесного, нет сказочной фантастики. Эта сказка даже начинается словами, выражающими принципиаль- но в установку, сразу же напрочь разрушающими само основание традиционного жанрового мира: «Время волшеб- ников прошло. По всей вероятности, их никогда и не было на са- .мом деле. Все это выдумки и сказки для совсем маленьких детей.. Просто некоторые фокусники умели так ловко обманывать вся- ких зевак, что этих фокусников принимали за колдунов и волшеб- ников>> 14,

И все-таки, несмотря на «Три Толстяка»— сказка: даже самый небогатый читательский опыт убедительно свидетельствует об этом. Чем же создается атмосфера сказочности в романе Юрия Олеши?

В первую очередь необходимо обратить внимание на широту и целенаправленность культурных ассоциаций, порождаемых тек- стом романа-сказки. Валентин Катаев когда-то не без укора заметил: «И Олеша иногда шел на поводу у литературности. Возьмите его «Три Толстяка» — прекрасную книгу! — но и она в значительной степени плод литературных реминисценций» ". Но «литературность» сказки Юрия Олеши — не недостаток, а качест- во: писатель настойчиво акцентирует преемственную связь меж- ду «Тремя Толстяками» и традицией литературной сказки клас- сического европейского романтизма. Именно поэтому история наследника Тутти и девочки Суок напоминает о «Снежной коро- леве» Андерсена, тема девочки-куклы звучит отзвуком «Шелкун- чика», доктор Гаспар, как близнец, похож на многочисленных добродушных мечтателей из книг романтиков прошлого века ".

В то же время в «Трех Толстяках» огромное значение при- обретает образ праздничного мира циркового балагана, уличного представления. И возникает особая сказка — сказка цирковой арены. Здесь место сказочных чудес занимает цирковой фокус: «превращение» девочки в куклу и подмена куклой девочки (о по- добном цирковом номере, «человеке-кукле» Ю. Олеша гпоследствии напишет в книге «Ни дня без строчки») . Вместо ковра-самолета — полет на воздушных, шариках. Вместо поединка героя с чудовищем — проход по проволоке над площадью Звезды. Словом, вместо волшебства — цирковые трюки и фокусы, веселая игра, баловство, надувательство.

Роль цирковой семантики в сказке Ю. Олеши была проанали- зирована И. Е. Васильевым: «...цирковая атрибутика и, если так можно выразиться, цирковое мироощущение определили глубин-

ные пласты художественной конструкции «Трех Толстяков»,— считает исследователь 17. И, Е. Васильев показывает, как цирко- вая образность пронизывает пространственно-временную органи- зацию романа («площадь у Олеши уподобляется цирковой аре- не» '), сюжет сказки («господствующий стереотип циркового ат- тракциона и клоунады»") выражается во многих отдельных де- талях и частных ситуациях этого произведения. В конечном итоге автор статьи подчеркивает несомненную связь об- раза циркового балагана и общей атмосферы циркового пред- ставления в Трех Толстяках» с традицией народной карнавальной культуры, открытой и подробно описанной М, М. Бахтиным. Такой вывод подкрепляется рассуждениями самого М. М. Бахтина, кото- ' рый полагал, что цирк в новое время представляет один из ос- колков древней карнавально-праздничной культуры, чудом до- .шедший в относительно неприкосновенном виде до наших дней".

Как видим, в художественном мире «Трех Толстяков» традиция

народной площадной культуры подменяет собой традицию вол- шебной сказки, и поэтому на месте сказочных чудес и волшебных превращений в сюжете романа Олеши мы находим сугубо игро- вые репризы и розыгрыши, Причем все это происходит, в основ? .ном, на уровне пространственно-временной организации романа, и в результате в «Трех Толстяках» складывается своеобразный хронотоп. Но почему образ циркового балагана

может «заместить» сказку и почему при этой подмене в поэтиче- ском мире «Трех Толстяков» сохраняется иллюзия сказочности?

Традиция волшебной сказки и традиция карнавализация не столь далеки друг от друга, как это может показаться на первый взгляд. Между ними едва ли существует генетическое родство, но ряд типологически общих черт несомненен ". Одной из прин- ципиально важных «точек пересечения» сказочной и карнаваль- ,ной традиций была особая «игровая фантастика», особый тип ху- дожественной картины мира — (сказочная) модель действительности, как называет ее Т. А. Чернышева.

Исследовательница пишет: «...одним из определяющих свойств карнавала была стихия игры, задорной перестройки мира. Со вре- менем такая игровая фантастика в сознании людей соединилась со сказочной, хотя истоки ее совсем не в сказочном жанре» ".

Вероятно, Т. А. Чернышева не совсем точна, столь категорично .лишая сказку прав на приоритет в области игровой фантастики.

Игровое начало, как мы видели, занимает очень значительное место и в поэтике волшебной сказки.

По признаку игрового мироощущения сказка и образный мир карнавальной культуры, действительно, могут выступать как «си- нонимы». В литературе романтизма именно игровой, раскованный характер сказочной фантастики позволил художественному миру сказки и самой сказочной условности стать метафорой свободы, церегламентированной прекрасной «творимой жизни» (Н. Я. Бер- ковский). А Ю. Олеша, интуитивно ощутив в образах цирка осо- бую «карнавальную свободу», сделал мир балагана функциональ- ной заменой сказки: в рамках романтической традиции эта транс- формация стала возможной ".

У Олеши цирк становится праздником радостного раскрепо- шения человека, несмотря на гнет Толстяков, вопреки несправедли- вости социального мира. Ю. Олеша идет дальше классической традиции: у него сказка уже воюет за свои права, и не случайно…

Мы рассмотрели основания для замещения в рамках романти- ческой жанровой системы образного мира волшебной сказки ху- дожественной традицией карнавальной культуры. Но зачем Ю. Оле- ша осуществляет эту «замену»? Почему для реализации его ху- дожественной концепции свободы достаточно заземленный хро- нотоп циркового балаганчика предпочтительнее поэтической фан- тастики волшебной сказки?

Сказка в произведениях романтиков всегда осмыслялась как опровержение законов реальности, грубо сковывающих человека„ была знаком стремительного отрыва от прозаической действи- тельности. А сказочный мир циркового балагана дорог Юрию Олеше именно тем, что он прочно стоит на земле, погружен в самую гущу жизни, цирковое чудо привлекает писателя как раз потому, что оно словно более реально, более осуществимо, хотя и не ме- нее прекрасно, чем чудо сказочной фантастики. Тут мечта о сво- боде обретает почву, жизненную основу. Передав «роль» сказоч- ной фантастики поэзии ярмарочного представления, Ю. Олеша в сущности «снял» романтический контраст между мечтой о сво- боде, выраженной, как правило, средствами сказки, и тягостным гнетом реальности. Но преодолевая антитезу «сказка — жизнь», Олеша отнюдь не отвергает структуры романтиче- ского.

В соответствии с принципом романтического двоемирия в «Трех Толстяках» миру цирковой сказки контрастно противопо- ставлен образ мира толстых: это мир дворца Трех Толстяков, мир продажных артистов, подвыпившего франта, получившего наслед- ство от веснушчатой тетки, мир учителя танце… И если в атмосфере циркового балаганчика даже неживое ожи- вает, то в мире Трех Толстяков все живое подвергается обезду- шиванию и превращению в игрушку, в куклу. Это противопостав- ление проходит через весь роман. Доктор Гаспар принимает Суок, которую он встречает в балаганчике дядюшки Бризака, за поте- рянную им куклу наследника Тутти. «Это, решил он, просто обман Кукла была живая, и когда он имел неосторожность заснуть в экипаже, она удрала, как непослушная девочка» (147). В глазах Гаспара кукла действительно оживает, стоит ему только пере- шагнуть порог циркового балаганчика. А во дворце Толстяков живая Суок, наоборот, выступает в роли заводной куклы и с полным доверием принимается всеми. Такое же «превращение» происходит и с продавцом воздушных шариков: попав во дворец, он сразу же становится придатком большого праздничного торта. ,Люди-куклы, люди-автоматы — этот традиции онно романтический мотив актуализируется при изображении мира толстых в романе- сказке Ю. Олеши '4. Обобщением данной темы становится история о железном сердце наследника Тутти, убеждающая в абсолютной не- победимости живого даже в неживом, кукольном миро.

Сказка в мире «Трех Толстяков» оказывается более реальной и более жизнеспособной, чем убогая реальность существования пошлой массы горожан. Это центральная художественная идея, воплощенная в и романа-сказки, и возникает она на пересечении игрового мироощущения, идущего от карнавально- циркового ряда, и и бинарности, связанной с романтической традицией. Сочетание игровой установки с романтической двупла- новостью является законом поэтики «Трех Толстяков», поскольку оно повторяется и на всех других уровнях художественного романа- сказки Ю. Олеши.

Так, автор-повествователь все время старается максимально сбли- зить свою точку зрения с точкой зрения ребенка. И он смотрит на мир и на происходящее глазами ребенка. Это, конечно же, игра в дет- ское восприятие. Но игра очень последовательная и вполне осмыслен- ная. Детский взгляд на действительность ощущается и на речевом уровне, в особенности в сравнениях и метафорах Ю. Олеши, опи- рающихся в «Трех Толстяках» исключительно на ассоциации, со- ставляющие круг зрения ребенка. В результате столкновения дет- ского видения и сложных событий, описываемых в романе, воз- никают своеобразные, совершенно неожиданные, порой комические сравнения и метафоры, такие как: «розы вылились, как компот» (103); «сделалось страшно темно и страшно тихо, как в сунду- ке» (108); «...мускулы у него ходили под кожей, словно кролики, проглоченные удавом» (129); «кошка шлепнулась, как сырое тес- то» (99); «гром запрыгал, как мяч» (99); «сердце (...) прыгало, как яйцо в кипятке» (107); «под глазом темнел синяк в форме некрасивой розы или красивой лягушки» (157) и т. п.

Глядя на окружающее глазами ребенка, автор рисует мир по природе своей праздничный, волшебный, игрушечный. И в этом и мире даже самые страшные происшествия выглядят не страшными, а все так же по-сказочному праздничными. Вот, например, как описывается победа гвардейцев Трех Толстяков над войсками на- ода: «Доктор Гаспар подумал, что все это похоже на картину

ьолшебного фонаря. Солнце ярко светило, блестела зелень. Бомбы рвзрывались, как кусочки ваты, пламя появлялось на одну секун- !, как будто кто-то пускал в толпу солнечных зайчиков. Лошади

гарцевали, поднимались на дыбы и вертелись волчком (...). ! !бегущие люди приближались к городу. Целые кучи людей падали

но дороге. Казалось, что на зелень сыплются разноцветные лосутки» (100).

В организации «Трех Толстяков» сохраняется цент- ральный принцип романтической автора переживаниям центрального персонажа. У Олеши ;,втор-повествователь не только сопереживает герою, он восприни- мает сам тип видения, характерный для этого персонажа. И дет- кий взгляд на мир так органично усваивается автором-повест- оьатслем потому, что еще более по-детски смотрят на мир док- тор Гаспар, Суок, Тутти. Этот закон романтического опять-таки в игровом плане. Дело того что сознание автора-повествователя становится в сказке Олеши парал- лельным сознанию не только центрального героя, но фактически всех участников действия. И происходит это потому, что автор- повествователь у Олеши исключительно, и его актив- ность проявляется в том, что он перевоплощается в любого пер- сонажа, воспринимая его стиль мышления, синтаксис, эмоцио- нальное состояние, но оставаясь при этом в своей собственной речевой зоне. Это не форма «рассеянного разноречия» (М. М, Бах- тин) или несобственно прямой речи, а именно моменты абсолют- ного перевоплощения, когда повествователь переживает в м е с т е со своими героями.

Вместе с Гаспаром: «Да, это была она! Но черт возьми, откуда

же она взялась? Чудеса? Какие там чудеса! Доктор Гаспар пре- красно знал, что чудес не бывает» (147). Вместе с Суок: «Ах, если бы Суок посмотрела на эти танцы, вот бы' она смеялась.

Даже тогда, когда она играла роль Золотой Кочерыжки в панто- миме «Глупый король», и то она танцевала куда изящней. А между тем ей нужно было танцевать, как танцуют кочерыжки» (175).

И даже вместе с зоологом, гордящимся редкой породой попугая: «О! Это была действительно редкая порода попугая. Не говоря уже о красивой красной бороде, которая могла сделать честь лю- бому генералу, попугай искуснейшим образом передавал челове- ческую речь» (183).

Активность авторского сознания, как известно, глубоко харак- терна для романтической — артистизм и мнимое свое- волие творящего сознания свойственны и народной сказке".

Но у Олеши активность повествующего субъекта речи связана также и с романтическим пафосом творящей свободной фантазии.

Он подчеркивает искусственность, так сказать, подчиненность за- конов изображаемого мира его, писателя, воле. Не случайно при всей доверительности, контактности тона автора-повествователя, как бы беседующего с читателем, «интонации рассказчика, изред- ка возникая, звучат — как раз наиболее искусственно»".

Речь повествователя — это не просто сугубо книжное слово,

это слово, которое, кроме всего, актерски играет в книжность, с удовольствием стилизуется под старомодную литературность тона повествователя: «Друзья мои, попасть в дворцовую кондитерскую- дело очень заманчивое. Толстяки знали толк в яствах. К тому же и случай был исключительный. Парадный завтрак! Можете себе представить, какую интересную работу делали сегодня повара и кондитеры» (114) .

И именно в этой игре чувствуется опосредованная связь с поэ- тикой народной сказки.

Автор романа-сказки, кроме того, постоянно демонстрирует

свое всевластие над миром изображаемых событий, Он бросает одних героев и переносит повествование к другим персонажам.

«Что было дальше с учителем танцев, неизвестно. Да, наконец, и неинтересно. Гораздо важнее, что стало с летающим продавцом воздушных шаров» (1И). Он легко меняет направление движения времени. «Только что мы описывали утро с его необычайными происшествиями, а сейчас повернем обратно и будем описывать ночь, которая предшествовала этому утру» (177). Повествователь в «Трех Толстяках» обладает абсолютным знанием: ему известно все, что было, что происходит теперь и что случится потом — и он не устает обращать наше внимание на эту свою исключитель- ную способность. Он не только комментирует события, но и пре- дупреждает: Но сейчас мы хотим предупредить читателя об од- ном очень важном обстоятельстве, которое ускользнуло от вни- мательного взгляда доктора Гаспара (142), — интригует . и снисходительно успокаивает читателя: «Все разъяснится в свое

время. Уверяю вас, что никаких чудес не происходило, а все со- вершалось, как говорят ученые, по железным законам логики» (1?3) .

Все эти особенности организации (а отчасти и ин- тонационно-речевого уровня) «Трех Толстяков» очень существен- но влияют и на образ сказочного идеала, и на образ зла в романе Олеши. Детский взгляд на мир становится важной ступенью на пути воплощения в романе образа реальной, земной сказки. С од- ной стороны, этот прием позволяет опять-таки погрузить сказку в реальность: в реальном мире детской (точнее, «как бы» детской) психологии находятся основания для сказочной игры". А с дру- гой стороны, с самых первых строчек изображая мир в сиянии волшебного фонаря детства, автор сразу же, с самого начала тор- полную и безоговорочную победу сказки в этом чудес- .ом мире вечной игры. И всячески акцентируемое полновластие в созданном им художественном мире также вно- сит эффект особой театральной условности в авантюрный сюжет романа: это тоже игра, пышная, но игра, ибо ее Благополучный исход, в сущности, предрешен.

И пусть еще долго будет развиваться сюжет, посвященный

рудной борьбе против Трех Толстяков и их сторонников,— в мире,

.де сказка подлинно реальна, зло лишено всякой почвы. Оно обречено, и потому никого всерьез не пугает: оно смешно и бес- помощно. Страшные Толстяки оказываются просто. Жестокий суд, выносящий приговор о смертной казни, выглядит потешной нелепицей, потому что судят-то на самом деле пе живую девочку, а маленькую куклу. И даже на самые драмати- ческие ситуации в своей жизни герои этой сказки реагируют та- кой примерно фразой: «Ах, у меня лопается сердце, и я потерял .

Зло в «Трех Толстяках», в сущности, иллюзорно, а сказка из- начально непобедима, потому что — реальна, потому что — жива.

темная сказка циркового представления, утверждающая свою волю в действительности, выступает как метафора торжества идеалов свободы и справедливости. Поэтому Ю. Олеша и отказывается от традиционных сказочных чудес: они просто не нужны, ведь сказка уже здесь, среди людей, и ничто ей помешать не в силах. Теперь это — сказка жизни. Б этом контексте и активность сознания пове- на наших глазах творящего поэтическую реальность

сказки, становится выражением пафоса революции, которая долж- на пересоздать мир по законам красоты и свободы.

видим, в «Трех Толстяках» Ю, Олеши глубоко последо- вательно восстанавливается художественная структура метажан- ра романтической поэмы. Бинарность, безусловно, является ху- дожественным законом «Трех Толстяков»: хронотоп сказки цир- ковой арены контрастно удваивается в кукольно-маскарадном мира Толстяков; автор-повествователь, на наших гла- зах открыто творящий новый сказочный мир, при этом повторно воспроизводит в своем сознании переживания героев; детская не- посредственность мироотношения персонажей «Трех Толстяков», проявляющаяся прежде всего на интонационно-речевом уровне, переносится в речевую зону всевластного повествователя, сущест- венно влияя на общую концепцию произведения. Принципиальная связь «Трех Толстяков» с поэтикой романтизма акцентируется и ассоциативным фоном романа-сказки.

Сказочность входит в мир «Трех Толстяков» как элемент целост- ной системы романтического.Причем входит уже в том виде, в каком сказка была воспринята романтической куль- турой. Но каковы важнейшие носители сказочной семантики в романе-сказке Олеши~

И хронотоп циркового балагана, и исключительная активность авторского сознания, и «детский» взгляд на мир — все эти состав- ляющие поэтики «Трех Толстяков» так или иначе связаны с «па- мятью» сказочного жанра; но ни то, ни другое, ни третье не в состоянии целиком передать сказочную содержательность, Ска- зочность выражается прежде всего и г р о в о й а т м о с ф е р о й, возникающей в результате взаимодействия тех игровых элемен- тов, которые присутствуют и в хронотопе, и в субъектной органи- зации, и на речевом уровне «Трех Толстяков». Этот носитель сказочности в общем-то парадоксален, ибо он напрямую — без опосредования конкретными элементами сказочной поэтики — со- относится с семантическим ядром волшебной сказки, точнее, со столь существенным для сказочной жанровой семантики игровым началом, воплощающим свободный, ничем не ограниченный ха- рактер отношения творящего сознания к жизненной и художест- венной реальности ".

Однако художественная концепция «Трех Толстяков» никак не может быть сведена к традиционно-романтической концепции мира и человека. В этом произведении наряду с романтическим, пер- вичным уровнем существует еще один уровень переосмысления волшебной сказки, обусловленный как творческой индивидуаль- ностью писателя, так и самой революционной эпохой. На втором этапе обновления сказочной жанровой семантики автор «Трех Толстяков», сохраняя формальную структуру «поэмности», кар- динально изменяет содержание метажанровой конструкции и этим полемически отталкивается от общеромантической концепции ска- зочности, по-своему реализуя потенциал древнего жанра, извле- кая из него то, что созвучно времени революции.

Восстанавливая художественную модель действительности, во- площенную в структуре поэмного метажанра, воспроизводя худо- жественный смысл романтической сказки как сказки свободного духа, Ю. Олеша постоянно заземляет романтический вариант ос- мысления волшебной сказки через образы цирка, через психоло- гические обоснования сказочности детским взглядом на мир, че- рез более широкое, чем в классическом романтизме, сопоставле- ние творящего сознания с сознаниями не только центральных, но и второстепенных персонажей. В сущности, налицо взаимодействие романтической «поэмности» и «романизации», свойственной реа- листическому направлению -". В жанре советской романтической сказки это взаимодействие приводит к трансформации романтиче- ской концепции сказки свободного духа в яркий и убедительный образ сказки жизни.

Возникающий живой контакт сказки с современностью — вот, пожалуй, главный итог обновления «памяти жанра» волшебной сказки в «Трех Толстяках». Характерно, что открытость сказки 1О, Олеши жизни, связь ее романтического пафоса с конкретной исторической реальностью проступила не сразу, ибо лежала не на поверхности, однако уже при появлении романа- казки была отмечена наиболее проницательными современниками, Такими, например, как О. Э. Мандельштам, который в 1929 году писал: «Толстяками» уже зачитываются и будут зачитываться и дети, и взрослые. Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизан- ная огнем революции, книга европейского масштаба» ".

Художественная модель сказки жизни оказалась настолько счастливо найденной формой обновления сказочного жанрового архетипа, что на ее основе в советской литературе сформирова- лась целая традиция, целый ряд литературных сказок, отмечен- ных общими принципами построения художественного мира ". Концепция сказки жизни отчетливо дает о себе знать и в близких романтическому течению как детских, так и «взрослых» литера- турных сказках 30-х годов, таких как «Голый король» (1934) и «Красная шапочка» (1936) Е. Шварца, сказочная поэма С. Кир- санова «Золушка» (1934), «Сказка о Военной тайне, о Мальчише- Кибальчише и его твердом слове» (1933) А. Гайдара, в пьесе- сказке В. Каверина «В гостях у Кащея» (1939). Образ сказки жизни проступает и в весьма далеких от романтической традиции сказочных произведениях 30 — 40-х годов, таких как «Золотой клю- чик, или Приключения Буратино» (1934) А. Толстого, первая книга «Малахитовой шкатулки» (1936 — 1940) П. Бажова, «Старик Хоттабыч» (1938) Л. Лагина, «Повесть о Ходже Насреддине» (ч. 1 — 1940) Л. Соловьева, пьесы-сказки Т. Габбе «Хрустальный башмачок» (1941), «Сказка про солдата и змею» (1941), «Город мастеров» (1943), «Авдотья Рязаночка» (1946); Е. Шварца «Зо- лушка» (1946) и «Царь-'водокрут» (1946); «Перстенек» (1947) К. Паустовского.

Под знаком сказки жизни происходит и новый подъем жанра литературной сказки в начале современного историко-литератур- ного этапа на рубеже 1950 — 60-х годов;:~В таких сказочных про- изведениях, как «Два клена» (1953) и «Обыкновенное чудо» (1954) Е. Шварца, «Сказание про Макса-Емельяна...» (1962 — 1964) С. Кир- санова, в пьесе «Любовь к трем апельсинам» (1962) и «Повзрос- левших сказках» (написанных в конце 50-х — начале 60-х годов) М, Светлова, в «Оловянных кольцах» (1960) Т. Габбе и драмати- ческих сказках С. Маршака для детей и взрослых «Горя бояться- счастья не видать» (1954) и «Умные вещи» (1963), в лирической «Сказке» (1956) Б. Пастернака, поэме Б. Ахмадулиной «Сказка о дожде» (1963), повести-сказке В. Пановой «Который час? или «Сон в зимнюю ночь» (1941 — 1963, впервые увидела свет в 1981),— во всех этих произведениях образ сказки жизни становится ос- новой художественного мира; в них традиция, идущая от романа- сказки Ю. Олеши, достигает наиболее зрелого состояния '.

Общими чертами большинства из этих произведений оказыва- ется, во-первых, очень сильное субъективное, лирическое начало, иной раз даже персонифицированное в образах человека от те- атра, сказочника, волшебника (у Е. Шварца), балагура-раешника (у С. Кирсанова), скоморохов, веселых портных (у С. Маршака), сказителя (у П. Бажова и Б. Шергина), собственно биографиче- ского автора (в «Предисловии» к «Золотому ключику» А. Тол стого), лирического героя (в поэме-сказке Б. Ахмадулиной). По- рой это субъективное начало проявляется в особой лирической атмосфере, пропитывающей всю художественную ткань литера- турной сказки (особенно характерно в этом смысле творчество Е. Шварца ", хотя такими же чертами отмечены и сказки А. Гай- дара, В. Каверина, К. Паустовского, М. Светлова, В. Пановой). Во-вторых, подобно образу цирка, создавшему игровую атмосферу в сказке Ю. Олеши, в этих сказках игровое начало связано с об- разами кукольного театра (у А. Толстого), восточного базара (у Л. Соловьева), бала (в «Хрустальном башмачке» Т. Габбе и «Золушке» Е. Шварца), особой театрализованной игры (в «Обык- новенном чуде» Е. Шварца), ярмарочного спектакля (у С.. Мар- шака), городских карнавальных празднеств (в сказке Т. Габбе «Город мастеров»), школьной самодеятельной постановки извест- ной сказки Гоцци (в пьесе М. Светлова «Любовь к трем апельси- нам»), волшебного сновидения (в сказке В. Пановой).

При этом содержательность художественной структуры сказ- ки жизни в разных произведениях — различная. Уже в тридцатые годы сложилось несколько разновидностей сказки жизни. Сказка жизни, рожденная верой в идеалы революции, сохранила свою революционную семантику, пожалуй, лишь в «Сказке о Мальчи- ше-Кибальчише...» А. Гайдара и в «Городе мастеров» Т. Габбе. Зато куда более активно шел процесс превращения сказки жиз- ни — в сказку о жизни, лакирующую реальность, подменяющую жизнь мечтой. Эта опасная тенденция проявилась в сказках Н. Шестакова, Л, Лагина, С. Писахова, в драматургическом ва- рианте (1936) сказки А. Толстого, Подобная трансформация дает о себе знать и в поэме А. Твардовского «Страна Муравия» (1936), также выросшей на основе образа-концепции и жанровой модели «сказка жизни». Однако в большинстве сказочных произведе- ний 30—40-х годов образ сказки жизни наполнялся смыслом, про- тивостоящим жестокому духу времени; в исторической атмосфере, аннулировавшей ценность человека как личности, разрушавшей

всякие нравственные связи («сын за отца не отвечает...»), куль- тивировавшей подозрительность и насилие,— сказка жизни со- х заняла наивную, но и мужественную романтическую веру во всесилие и непобедимость доброты, чести, дружбы, любви и мило- сердия. Именно эта семантика сказки жизни позволила ей обре- сти новое дыхание в концё 50-х — начале 60-х годов, когда форми- ровалась новая эстетическая концепция личности, в основание которой легла «любовь к человеку, побуждаемая верой в примат а...» (А. Г. Бочаров). Именно активность этой разновидности ,сказки жизни создает почву и предпосылки для вершинных дости- жений сказочной драматургии Евгения Шварца.

Опыт жанрового синтеза

«Тень» и дракон» Е. Шварца)

Все наиболее значительные сказки Е. Шварца — это, собствен- но говоря, «дважды литературные сказки». Ведь Е. Шварц, как п авило, опирается на сказки, уже переработанные литературой, уже опосредованные мыслями и чувствами Андерсена, Шамиссо, Гофмана, уже напитавшиеся опытом культурных традиций и, прежде всего, эстетической «памятью» романтизма.

Как действует механизм парадоксального единства сказочной поэтики и сугубо литературных традиций? В чем смысл литера- турного опосредования сказочной семантики в пьесах . в рц Какие изменения претерпевает сказочность в результате этих опосредований? Это одна сторона проблемы. С другой стороны, что дает опора на сказку для понимания драматизма современ- ности? Как совмещаются сказочные художественные решения с острыми проблемами действительности? И какую роль играет художественная модель «сказка жизни» в таких значительных .литературных сказках Е. Шварца, как «Тень» (1940) и «Дракон» (1943)?

«Чужой сюжет» — эта формула часто встречается в работах о драматургии Е. Шварца, и в частности о пьесе «Тень»'5. Одна- ко очевидны расхождения сюжета шварцевской «Тени» с сюже- том одноименной сказки Андерсена. Вероятно, не случайно в эпи- графах к пьесе и в самом тексте драматург отсылает не только к Андерсену, но и к Шамиссо, и к Гофману. Словом, он не столько указывает на непосредственный источник переосмысления, сколь- ко размещает художественный мир своей пьесы на ассоциативном фоне романтической сказки в целом. Поэтика «чужого сюжета» в «Тени» Е. Шварца проявляется, главным образом, в том, что в ее основе лежит сугубо романтический конфликт, сформировав- шийся в жанре романтической сказки: это конфликт между Я'

ночной мечтой и реальностью. Но только и сказка, и реальность в пьесе Шварца особенные.

В пьесе «Тень» представление о сказочном типе. мировосприя- тия наиболее прочно связано с выдержанным строго в литератур- ной традиции «странным характером» мечтателя. Этот мечта- тель — Ученый, Христиан Теодор. Он как бы воплощает «чистую» логику сказки, оторванную от народной образной основы и соеди- ненную с романтическим образом,— и потому несколько рациона- лизированную и выпрямленную. Ученый убежден, что в мире все устроено гармонично и правильно, «и нужно сделать одно, только одно маленькое усилие — и все станет ясно»". «Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко — дня два-три работы — и я пойму, как сделать всех людей счастливыми» (193).

Таково сказочное ощущение действительности, которая кажется легко поддающейся исправлению и установлению всеобщей гар- монии. Причем Ученый очень упорно стоит на этом: ни цинизм Принцессы, ни коварство, ни зло не могут его сбить, он и в по- следнем действии твердо знает, что счастье — вот оно, рядом, а «тень может победить только на время» (227)'. И этот, идущий от сказки, оптимизм Ученого, несомненно, близок и дорог автору.

Но, подчиняясь прямодушным законам сказки, Ученый видит жизнь гораздо проще, чем она есть на самом деле. Миру Учено- го с его сказочно-романтической верой в согласованность жизни с некими ясными непреложными «символами веры», вроде обяза- тельной победы над злом, надеждой на скорое и простое дости- жение счастья, противостоит совсем не простая прозаическая реальность. Хотя, конечно, не стоит забывать, что это все-таки реальность некоей сказочной «южной страны».

В самом деле, реальность «Тени» основывается на чисто ска- зочной посылке нормальности фантастического, закономерности чуда. Но здесь эта установка доводится до парадокса — в южной стране сказка обыденна до пошлости, а реальность абсурдна до фантастики. Это, в сущности, две линии в изображении художе- ,ственного мира в пьесе. И в каждой из этих линий есть свое внут- реннее движение.

Так, сказочные образы с самого начала действия пьесы поме- щаются в трезво-практическую, приземленно-меркантильную си- стему отсчета. Выясняется, что «спящая красавица умерла. Лю- доед до сих пор работает в городском ломбарде оценщиком.

Мальчик-с-пальчик женился на очень высокой женщине, по про- звищу Гренадер, и дети их — люди обыкновенного роста, как вы да я...» (181). Здесь чувствуется улыбка, нарочито ироническое обытовление сказки. Однако тема развивается, становясь все более и .более зловещей. Дальше идет вставная сказка о Юлии Джули: «А н н у н ц и а т а. Говорят, что эта певица Юлия Джули

и есть та самая девочка, которая наступила на хлеб, чтобы сохра- нить свои новые башмачки. Уч ен ы й. Но ведь та девочка, на- сколько я помню, была наказана за это. Анну н ц и ат а. Да, она провалилась сквозь землю, но потом выкарабкалась обратно и с- тех пор опять наступает и наступает на хороших людей, на луч- ших подру,

о руг даже и на самое себя — и все это для того, чтобы

» 189 сохранить свои новые башмачки, чулочки и платьица» ( ) Сказка таким образом включается в несказочную реальность и трансформируется в ней: собственно сказочное оттесняется на периферию образа и, утрачивая свою специфику, становится ал- легорией, притчей о неразборчивости и прагматизме.

В следующей вставной новелле сказка о царевне-лягушке во- обще демонстративно превращена в антисказку: обыденное зло слишком масштабно и могущественно, и «настоящая» сказка ря- дом с ним не уживается. «Вы слышали сказку про царевну-лягуш- ку? Ее неверно рассказывают. На самом деле все было иначе. Я это знаю точно. Царевна-лягушка моя тетя,— говорит Принцес- са. (...) тетя моя была прекрасная девушка, и она вышла за- муж за негодяя, который только притворялся, что любит ее И поцелуи его были так холодны и так отвратительны, что пре- красная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку...» (194 — 195). Здесь уже сказка оконча- тельно перемещается в бытовой план: «Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить. Только тетя моя не сумела скрыть своего превращения. Она была крайне не- сдержанна. Это ужасно. Не правда ли?» (195). И дальше, в диа- логе людоедов Пьетро и Цезаря Борджиа, образ сказочного людо- едства полностью подменяется совсем не сказочным, а бытовым содержанием выражения «съесть человека»: «Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекрас- нейшие отношения» (198) .

Так сказка, ее высокая нравственная норма постепенно поги- бает в мире «южной страны», разъедаемая привычным, обыден- ным злом. И в то же время противоречие между первичной се- мантикой традиционных сказочных образов и их переосмыслением в повседневности «южной страны» становится в пьесе Шварца выразительным способом эстетической оценки.

Но в «Тени» навстречу зловеще обытовляющейся сказке идет все более и более неправдоподобная реальность, ее недобрая фан- тастика. Здесь есть фантастика прохиндейства и приспособлен- чества (Цезарь Борджиа и «реальные» политики). Здесь есть фан- тастика неизлечимой болезни, поразившей «южную страну»-. «Сытость в острой форме» (208),— называет ее Доктор. Общест- во потребителей порождает, в свою очередь, фантастику бюрокра-

пического режима с его парадоксальными формулами благополу- чия типа «Все тихо. Народ ликует» (225), с канцелярским нонсен- сом: «Что с вами, любезный? Вы собираетесь действовать, пока вас не оформили? Да вы сошли с ума!» (204),— со своими сказоч- но-чиновными ритуалами: «Садитесь! — Не сядем! — Садитесь!— Не смеем! — Садитесь'. — Ну, так уж и быть» (234). Такова не- лепая, лишенная здравого смысла фантастика реальности ска- зочной страны.

Две эти линии: линия разрушения сказки в мире пошлой обыденности и линия мистификации реальности — соединяются в истории Тени. По-сказочному стремительно происходит возвыше- ние Тени из пустоты, из ничего, до правителя, мужа Принцессы; и по-обыденному фантастично совершается превращение ничто- жества, тени, вечного шпиона, соглядатая и подражателя, в главу государства, более того, в зловещий символ режима сытых. И если сказочная сторона этой истории явно опирается на «печальную сказку» Андерсена, опровергающего сказочную установку на не- изменное торжество добра '", то утверждение Тени в реальном мире, в государственной системе напоминает о повести Шамис- со"

Через демонстративные литературные опосредования, под- черкнутые широким аппаратом ассоциаций (от Цезаря Борджиа ,до Гофмана), создается, по сути, традиционно-романтический об- раз гротескно-ирреальной действительности, умерщвляющей сказ- ку. Согласно логике романтизма, этому миру и его кумиру- 'Тени должен противостоять Ученый, мечтатель, носитель чистого духа сказки, ее светлого нравственного максимализма. Именно так понял основной конфликт «Тени» Ст. Рассадин, Он писал: «Жители сказочной страны оказываются врагами (...) сказоч- ного духа, страшной антисказочной реальностью (...>. А уче- ный, чья строгая профессия вроде бы меньше всего располагает к вере в сказку, в чудо, он и есть олицетворение сказки, ее опти- мизма и справедливости» з'. Однако критик не заметил, что Е. Шварц, по сравнению с романтической традицией, значительно усложняет конфликт.

На первом плане в пьесе — столкновение Ученого и Тени, сказки и бездушной официальной машины. Но тому и другому противополагается стихия живой жизни, или «основной жизни», как называет ее Е. Калмановский 4'. Для мира сытых нет ничего более далекого и более опасного, чем обыкновенная жизнь. Пьет- ро, ставший начальником стражи, с возмущением говорит: «Тут государь празднует коронование, предстоит торжественная свадь- ба высочайших особ, а народ что себе позволяет? Многие парни и девки целуются в двух шагах от дворца, выбрав уголки потем- нее. В доме номер восемь жена портного задумала сейчас рожать.

Королевстве такое событие, а она как ни в чем не бывало орет . Старь:й кузнец в доме номер три взял да и помер! Во двор- ца праздник, а он лежит в гробу и ухом не ведет (...). Это бе- спорядок (...). Меня пугает, как это они осмеливаются так вести . Что это за упрямство, а, капрал?» (226).

Образ этой непредсказуемой, идущей своим чередом, никому нс подвластной жизни пунктиром проходит через всю пьесу. Она, -эта живая жизнь, и в трогательно-нежной любви «голубой герои- Ь»> Аннунциаты к своему отцу-людоеду, и в шумном многоголо- сый улицы, где в один хор сливается: « — Арбузы, арбузы! Куска- ми! — Яды, яды, свежие яды! — Цветы, цветы! Розы! Лилии! Тюль- паны! — Подайте бедному немому!..». Собственно, опять перед нами образ сказки жизни: Е. Шварц нарочито театрализует, укра- шает пышными парадоксами этот бушующий за окном пестрый поток жизни именно для того, чтобы подчеркнуть его чудесность.

Охранители фантастической «южной страны» с ужасом взира- ют на нормальные проявления жизни. Эту стихию трудно регла- ментировать. Но ведь и Ученый, в свою очередь, не без страха смотрит на жизнь и не хочет замечать того, что не укладывается в сказочный канон. Он с явным сожалением говорит: «Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глу- пость, святость, преступление, совесть, бесстыдство — все это пере- мешано так тесно, что просто ужасаешься (...). В сказках все гораздо проще» (183) .

Эта вечная сила жизни вмешивается в борьбу Ученого и Тени. Да, Ученый сначала терпит сокрушительное поражение. Он верит в легкость победы добра над злом, надеется, что люди, узнавшие об обмане Тени, немедленно прогонят «ложного героя». Но Уче- ный не учитывает реальной фантастики жизнеустройства обыва- телей, во имя благополучия и покоя легко пренебрегающих исти- ной: даже превращение у всех на глазах супруга Принцессы в тень Ученого после слов «Тень, знай свое место!» — нисколько не колеблет их позиции. Ученый проигрывает, его казнят. Но тор- жествует объективный ход жизни, противостоящий алогичности официозно-гротескной действительности: Тень, даже став прави- телем, все равно остается тенью, и когда Ученому отсекают голо- ву, голова отпадает и у Тени. Это принципиально важный поворот сюжета в пьесе «Тень», причем здесь чисто «шварцевский» мо- тив — его нет ни у Андерсена, ни у Шамиссо.

Пьеса Е. Шварца явно тяготеет к жанровой модели интеллек- туальной драмы, и шире — интеллектуальному типу произведе- ния. Ю. Б. Борев, определяя этот тип художественного произве- дения, фиксирует такие его отличительные черты, как: 1) фило- софски-концептуальный рационалистический анализ состояния мира; 2) повышение роли субъективного начала, примат мысли

над фактом; 3) тяготение к условности, экспериментальность обстоятельств, ионизированные характеры, «разыгрывающие» в лицах мысли автора; 4) художественное доказательство, об- ращение не столько к чувствам, сколько к разуму 4'.

Свойственные интеллектуальной драме черты отчетливо видны в «Тени» Е. Шварца (не случайно Ю. Б. Борев рассматривает эту пьесу в одном ряду с произведениями К.-П. Сартра и Ф. Дюр- ренматта). Так, «рационалистический анализ проблемы», «худо- жественное доказательство идеи» проявляются прежде всего в: том, что в пьесе-сказке Е, Шварца происходит своеобразное ин- теллектуальное «разложение» дорогой и важной для писателя концепции сказки жизни. Логика сказки, воплощенная в позиции Ученого, вступает в противоречие не только с алогизмом «южной страны», но и со стихией «основной жизни», проверяется на проч. ность, испытывается через соприкосновение с парадоксально-за- остренным образом действительности, в которой узнаются черты исторического времени — конца ЗО-х годов. В результате этого «испытания идеи» беспощадно отвергается умозрительность Уче- ного, который, следуя за сказкой, видит в мире только абсолют- ное зло и абсолютное добро; оспаривается и сказочная вера в лег- кую, быструю и обязательную победу над злом, надежда на пол- ное всесилие и неопровержимую убедительность всех ценностей нравственного кодекса сказки.

С другой стороны, торжество жизни, ее нормального, естест- .венного хода в финале пьесы оказывается проявлением неодоли- мости сказки — добро сильнее зла, и все-таки прав оказался Уче- ный, свято веривший в силу сказочной справедливости.

В кон

онечную правоту нравственных идеалов сказки верует и Шварц, но он видит и то, как труден и долог путь к победе справедливости. И поэтому сказочный оптимизм в «Тени» лиша- ется своей безоговорочной категоричности, он не просто соединя- ется с закономерностями реальности (как это было в сказках жизни), а п о д ч и н я е т с я логике жизненных противоречий ста- л

новится частью мудрого опыта бытия, но опыта, принципиально вырастающего из сочетаний несочетаемого, соотнесений несоот- носимого, из удивительных и непонятных, на первый взгляд, сбли- жений, из фантастической правды жизненных парадоксов 4'.

Так в пьесе Е. Шварца разрешается романтическая антитеза сказочной мечты и безжизненной реальности. Их бескомпромис- сное противостояние сохраняется. Но здесь фантастика «сытости в острой форме» и сказочная упрощенность действительности ока- зываются на одной стороне — все это отвергается естественным ходом жизни, а на другой стороне как неравновеликие, но допол- няющие друг друга высокие ценности представлены романтиче- ская сказка-мечта о неминуемой победе добра и правды и слож-

,!я, перепутанная, неоднозначная жизненная реальность 4.

Поэтика интеллектуальной драмы, драмы идей, становится происходящих в «Тени» трансформаций сказочной се- мантики. Сказка здесь сама превращается в объект изображения, выступает как одна из сторон конфликта пьесы, участвуя в нем н качестве одного из действующих лиц. Отталкиваясь от обозна- ченного в декларациях- и поступках Ученого логического ядра сказочной философии (в понимании автора, конечно), Е. Шварц и итоге создает свою собственную идею сказки, интеллектуаль- ный образ мечты, какой она должна, по его мнению, быть в со- временном мире, чтобы выстоять под давлением беспощадных обстоятельств, чтобы уметь одолеть их, Собственно, во всем худо- жественном мире «Тени» происходит трансформация сказки, ана- логичная той, о которой мы выше говорили в связи с вставными «миросказками» этой пьесы: сказочные образы и мотивы вытес- няются, скрываются за философско-этическими парадоксами, ко- торые открывает в «чужом сюжете» Е. Шварц.

Чо нельзя не заметить и обратного процесса: воздействия ска- зочной, жанровой традиции на рационалистическую поэтику ин. теллектуальной драмы. Причем важно, что элементы художест- венного мира народной волшебной сказки входят в эту пьесу Шварца лишь в той мере, в какой их сохранила традиция роман- тической сказки. Сказочная «установка на вымысел» реализуется в романтическом прологе, вносящем в пьесу атмосферу таинствен- ности, почти отождествляющем весь последующий сюжет с игрой фантазии потерявшего очки близорукого ученого. Волшебно-ска- зочная жанровая ситуация находит конкретное воплощение в особом, свойственном романтической сказке хронотопе, в котором грани между реальностью и фантастикой подчеркнуто размыты: сказочное обыденно, обыденное чудесно или фантастически зло- веще. Активность субъективного авторского начала, свойственная сказке, выражается в том печальном и светлом лиризме, который пронизывает всю пьесу; кроме того, именно лирическая тема одухотворяет образ Аннунциаты, лирическая нота звучит и в образе Ученого. И, наконец, присущая волшебной сказке игровая стихия выплескивается в мотиве обыкновенного чуда самой жиз- ни — мотиве, принципиально антирационалистическом, поэтизи- рующем почти алогичную в своей противоречивости связь жизнен- ных явлений («это такой ковер, что хоть плачь...»). Таким обра- зом, опора на художественный опыт сказки позволяет Е. Шварцу преодолеть заданность, «выпрямленную» умозрительность кон- струкции интеллектуальной драмы, наполняя ее пестрым, игро- вым, таинственным и лиричным саморазвивающимся поэтическим материалом.

В результате тесного взаимодействия разных жанровых традиции в пьесе Е. Шварца «Тень» складывается особая синтети- ческая, точнее сказать, м н о г о у р о в н е в а я жанровая структу- ра. В ней художественная семантика волшебной сказки состав- ляет материал, из которого строится художественный мир пьесы. Но эта фольклорно-сказочная семантика у Шварца «перевыра- жена» в формах, свойственных литературной сказке романтизма, и «переорганизована» в соответствии с жанровыми законами со- временной интеллектуальной драмы. Сочетание семантической основы волшебной сказки, художественных форм романтической сказки (в опосредованном виде доносящих ту же жанровую тра- дицию народной волшебной сказки) и принципов художественного миромоделирования из арсенала интеллектуальной драмы- создает такой жанровый синтез, который позволяет максимально сблизить сказочную жанровую семантику с обобщенным художе- ственным образом современности, а затем через это близкое со- поставление аналитически выделить из нравственного мира на- родного опыта именно те ценности, которые реально помогут личности выстоять в драматических обстоятельствах современной исторической реальности.

В «Тени» Е. Шварца был найден принцип жанровой много- слойности, была освоена «техника», прием. Но нельзя сказать, что в этой пьесе данный прием до конца раскрыл свои смысловые возможности. В сущности, в «Тени» было осуществлено лишь пер- вичное соотнесение образа реальности, с одной стороны, и ска- зочной миромодели с ее нормами и ценностями, с другой. К тому же и художественное исследование здесь в большей степени на- целено не на анализ социальных проблем реальности, а на то, чтобы испытать на прочность нравственные устои сказочного мира, проверить жизнеспособность его абсолютов.

Процесс развития художественных возможностей жанрового синтеза был продолжен Е. Шварцем в «Драконе» (1943).

Сюжет, даже фабула шварцевского «Дракона» с главным ге- роем, носящим освященное традицией имя рыцаря Ланцелота,— явно отсылают нас к рыцарскому роману, к его «памяти жанра». Как известно, жанр рыцарского романа сформировался на эсте- тическом фундаменте народной волшебной сказки. Но унаследо- вав от сказки атмосферу испытаний в фантастическом мире, антиномичность хронотопа, существенные черты субъектной орга- низации, рыцарский роман все же несколько трансформировал сказочный канон. В романе фантастика уже достаточно органично вписана в реальность; здесь появляются зачатки психологиче- ского движения главного героя. Новой, по сравнению со сказкой, представляется и активность героя, его стремление изменить окружающий мир 44Все эти черты жанровой поэтики рыцарского романа так или иначе проступают в художественном мире «Дракона». Эта пьеса-. !,. Шварца, прежде всего, «помнит» о рыцарском романе и толь- ..ко через него — о волшебной сказке. Рыцарский роман «работает» :весь в качестве опосредующего жанрового архетипа точно так ,ке, как и эстетика литературной сказки романтизма в пьесе Тень».

Вот почему вполне закономерно, что странствующий рыцарь. Ланцелот, точно так же, как и мечтательный Ученый из «Тени»,, является носителем нравственного кодекса народной сказки, ска- :зочной этической нормы, но рационализированной и «облагоро- женной» рыцарской традицией. В сущности, Ланцелот последова- тельно утверждает связь свободы, альтруизма и счастья, опорных ценностей нравственного идеала волшебной сказки. Освободив ,орожан от Дракона (в финале 2-го действия), он говорит: «Эй ны! Не бойтесь. Это можно — не обижать вдов и сирот. Калеть- друг друга тоже можно. Не бойтесь! налейте друг друга. нал- ейте — и вы будете счастливы! Честное слово, это правда, чистая правда, самая чистая правда, какая есть на земле» (289). Цент- ральным в этой позиции героя является понятие счастья. И с нии связан подлинно сказочный оптимизм Ланцелота, его вера в лег- кую победу добра над злом: «Дракон вывихнул вашу душу, от- равил кровь и затуманил зрение, но мы все это исправим» (258),— обещает Ланцелот в 1-м действии.

Но, кроме того, сказочность в этой пьесе Е. Шварца выступает как конструктивный элемент художественной структуры. Так,. внешний сюжет «Дракона», несомненно, повторяет сюжетную схему волшебной сказки в полном соответствии с «Морфологией сказки» В. Я. Проппа: вредительство антагониста (Дракон дол- жен жениться на Эльзе) — герой решается на противодействие герой испытывается (может быть просьба не вступать в бой), под- вергается нападению (в пьесе приказ Эльзе убить Ланцелота)— герой получает волшебные средства (подарки мастеров Ланце- лоту) — борьба героя с антагонистом и победа над ним — ложный герой предъявляет притязания на совершенный подвиг (провозгла- шение Бургомистра победителем Дракона) — герой возвращается неузнанным — ложный герой изобличается 45.

Система образов «Дракона» также в основном повторяет,вы- деленную В. Я. Проппом систему персонажей волшебной сказки. Тут есть герой — Ланцелот; «царевна» — Эльза; ее отец — Шарле- мань; дарители — мастера, принесшие Ланцелоту ковер-самолет, шапку-невидимку, волшебный инструмент и оружие; помощни- ки — Кот и Ослик; ложный герой — Бургомистр. Да и предмет- ный мир «Дракона» явно сориентирован на хронотоп сказки. Здесь есть и развилка трех дорог, где рыцарь совершает выбор.

и озеро с русалками и т. п. Но дело даже не в этом. В хронотопе «Дракона» оживает древняя м и ф о л о г и ч е с к а я семантика сказочного тридесятого царства. Это царство смерти, а герой- единственный живой в этом мире4'. И в пьесе Шварца последова- тельно, буквально с первой реплики Ланцелота: «Кивая душа, откликнись» — созидается образ странствий живого по городу смерти, где на центральном здании «надпись готическими буква- ми: «Людям вход безусловно запрещен» (262). При этом сказоч- но-мифологический образ царства мертвых непротиворечиво спле- тается с характерным для рыцарского романа образом «чужого» пространства, на которое направлена духовная, и прежде всего духовная, нравственная, активность героя.

Сказочный архетип присутствует в «Драконе» не только на уровне внешних, легко узнаваемых мотивов. Наряду с конкрет- ными пространственно-временными образами волшебной сказки, наряду с мифологическим «подтекстом» сказочного хронотопа, в «Драконе» весьма отчетливо представлена и конструктивная ос- нова сказочного хронотопа, то, что мы называем жанровой ситуа- цией волшебной сказки. Подобно герою волшебной сказки, Лан- целот, одинокий рьщарь добра, вступает в противоборство с це- лым миром, где торжествует нравственное беззаконие, фантасти- ческая логика всевластия зла.

В целом — довольно откровенное восстановление структурно- смысловой архаики сказки. Но в сущности эта глубина уже «за- дана» рыцарским романом, степенью его близости к волшебной сказке, позволившей сберечь архаическую семантику сказки во всей глубине и полноте. А в рыцарском романе, как это уже от- мечалось, сказочность органически сплетена с реальностью. Вот и в «Драконе» сюжетное развитие на «сказочно-рыцарском» уров- не сопровождается сюжетным движением на втором, параллель- ном уровне, в другой, более реальной системе отсчета.

Дело в том, что сказочный мир «Дракона» оказывается одно- временно вполне реальным, хотя и гротескным, миром деспотии. Причем эти два уровня художественной реальности пьесы постоян- но взаимодействуют друг с другом, и характер взаимодействия сказки и реальности может быть самым разнообразным.

Так сказочный образ мертвого царства становится метафорой мертвящего и уничтожающего человека тоталитарного режима. Обычно говорят, что в «Драконе» сатирически изображен немец- кий фашизм 4'. И действительно, пьеса писалась в годы Великой Отечественной войны, и невозможно себе представить, чтобы, говоря о деспотии, Е. Шварц не имел бы в виду фашистскую Гер- манию. Но при этом драматург отнюдь не хотел, чтобы его пьеса воспринималась как однозначная памфлетная аллегория фашиз- ма. Так, например, В. Е. Головчинер, проанализировав черновики

к пьесе, показала, что в процессе работы над Пьесой Е. Шварц последовательно избавлялся от прямых аллюзий на гитлеровскую Германию4'. Во многом благодаря обобщающей сказочной мета- форе, Шварц создает в «Драконе» некую всевременную, но всег- да современную модель тирании с ее «типологическими» штампа- ми и ходовыми приемами. С панической боязнью огласки и прак- тикой тайных убийств, с всеобщим доносительством, когда отец но только не доверяет сыну, но и хвалит его за готовность донести: «Молодец, сынок! Очень хорошо провел весь разговор. Горжусь гобой» и с профессиональными провокаторами типа Ген- риха, с «традиционными» методами давления: «Видите этот спи- сок? Тут пятьдесят фамилий. Все ваши лучшие друзья. Если вы будете бунтовать, все пятьдесят заложников пропадут без вести» и даже с привычными оправданиями диктатуры: «Пока он (Дракон.— М. Л.) здесь, ни один другой дракон не осмелится нас тронуть»)

Большое социальное обобщение, открывшееся за сказочным сюжетом «Дракона», почувствовали уже первые читатели пьесы. Так, Л. Малюгин писал Е. Шварцу: «Это злая и грустная вещь- ю ней в 8 раз больше злости и грусти, чем в других Ваших пьесах. Люди настолько сжились с бедой, с разбоем и произволом, с не- справедливостью, что их ничто не может удивить и расстроить- даже известие о собственной смерти... (Условимся, что этот го- род находится на территории Германии — и тогда станет лег- че)»4'. Очевидно, что Евгений Шварц в «Драконе» осмыслял прежде всего тот опыт, который он сам постиг изнут р и, всей болью сердца, всей драмой сознания — а именно, трагический опыт общественной жизни нашей страны в 30-е годы. Опыт же гитлеризма, по-видимому, был важен для автора «Дракона» лишь в качестве «контрольного ряда», лишь как неутешительное дока- зательство повторяемости многих горьких жизненных закономер- ностей.

На стыке сказочной метафоры мертвого царства и реалисти- ческой модели тирании возникает особая гротескная фантастика быта, особый замкнутый мир города, в котором ненормальное, неживое живо и нормально". И если в «Тени» Е. Шварц еще верил, что народ, игнорируя абсурдную логику режима, «живет сам по себе», то в «Драконе» для этой надежды не остается места. Вернее, люди и целуются, и женятся, и рожают, и умирают по- прежнему, как и во все времена. Но вся — в том числе и быто- вая — жизнь горожан Драконова города пропитана привычкой к тирании и искренней убежденностью в органической необходи- мости власти деспота. Так, Шарлемань при первой встрече с Ланцелотом, зная, что завтра придется отдать дочь Дракону- ничуть не кривя душой говорит о «доброте» Дракона, его «величий», й это именно здесь звучит знаменитый афоризм: «...единст- венный способ избавиться от драконов — это иметь своего собст- венного» (252). Страх движет поступками горожан, страх при- вычный, подкожный, инстинктивный, незаметный, под-, а вернее, подсознательный. Он блокирует память, он, подобно волшебной палочке, превращает черное в белое. Он так увечит души горо- жан, что и за любовь к дочери приходится извиняться: «Любовь к ребенку — ведь это же ничего. Это можно. А кроме того, госте- приимство — это ведь тоже вполне можно. Зачем же вы смотрите на меня так страшно?» (257).

Но в образе города — мертвого царства тирании реализуется

только один аспект соотношения сказочного и «реального» уров-' ней. А в пьесе их много больше.

Есть нарочитое расхождение между подготовленным сказоч- ной логикой ожиданием и тем, что появляется на самом деле. Так, Ланцелот сначала не признает за Дракона коренастого человека, вошедшего в комнату: он ожидает огнедышащего ящера. Да и потом перед нами совсем не чудовище, а то «высоколобый, узко- лицый седеющий блондин»; то «крошечный, мертвенно-бледный пожилой человечек...». Тут происходит распадение сказочного об- раза трехглавого дракона на три совсем не сказочных облика.

И это несоответствие сказке обязательно останавливает наше внимание, подчеркивая тем самым обобщенность образа дикта- ' тора, его многоликость, способность, умело меняя внешность,

мимикрируя, сохранять неизменную сущность, Встречается и та- кая ситуация, когда жестокая реальность умертвила, выхолости- ла сказку. Например, оказывается, что на озере, «которое когда- то вскипятил Дракон (...), русалки с тех пор такие смирные.

Они не только никого не топят, а даже торгуют, сидя на мелком месте,спасательными поясами» . Сказка, воплощение сво- боды и раскованности духа, включается в куцый, принципиально несвободный быт города,— и опошляется, утрачивает свою силу.

Не случайно Генрих говорит: «Домовой прибежал с чердака, во- дяной вылез из колодца. Ну и пусть себе. Что они там могут сде- лать? Они так же невидимы и бессильны, как так называемая совесть» (305).

А может быть и просто веселое обытовление, ироническое

снижение сказки: от озабоченного Дракона всегда ужасно несет рыбой, а «волшебный даритель», мастер-шапочник, определяет шапку-невидимку как «такой трагический особенный фасон. Как '.

только вы ее наденете, так и исчезнете, а бедный мастер вовеки не узнает, идет она вам или нет. Берите, только не примеряйте при мне. Я этого не перенесу! Нет, не перенесу!» (278).

Особую, концептуально-значимую роль приобретает диалоги-

ческое взаимодействие сказочной логики и реального развития

событий в 3-м действии, после победы над Драконом. Тут, с одной стороны, сказка прикрывает действительность, маскирует подлин- ный смысл событий. Ведь в 3-м действии Бургомистр выступает в сказочной роли «ложного героя» — то есть выдает себя за Лан- целота, освободившего страну от Дракона. Это «по сказке». А в реальности — Е. Шварц настойчиво подчеркивает это — подме- нили не Ланцелота, а Дракона; не случайно же Бургомистр почти буквально повторяет фразы Дракона: «Черт, непрошенная слеза» (253, 291), «Дай лапку... Плутовка! Шалунья! Какая теплая лап- ка! Мордочку выше! Улыбайся» (2Я — 54, 302) . Диалогически повторяется и ситуация 1-го действия (это не раз отмечалось в критике): опять Эльзу отдают на съедение, теперь, правда, за- медленное, опять Шарлемань говорит о том, что «завтра, как только ее не станет, я тоже умру» (295), опять звучит безысход- ное «Что же поделаешь? Тут уж ничего не поделаешь» (301). И опять Ланцелот вспоминает о ~Калобной книге, где «записаны «се преступления преступников, все несчастья страдающих на- прасно» (307). Сказочная ситуация оказывается ложью, играю- щей на руку пройдохам, вроде Бургомистра, ложью, скрывающей горькую правду о действительности.

Но в то же время именно через ассоциацию со сказкой видно, насколько абсурдна реальность, в данном случае — 'насколько фантастично признание Бургомистра победителем Дракона. В сказке «ложный герой» хоть доказательства своей победы при- носил (вроде отрезанных языков), к тому же в сказке обычно самой битвы никто не видел. А тут видели все, и все знали, что с Драконом бился Ланцелот, а не Бургомистр, но все поголовно поверили, и никаких доказательств не понадобилось. Потому что есть рабская психология, убеждает Е. Шварц, есть рабство, во- шедшее в натуру, рабство искреннее и массовое. Оттененное про- стодушностью сказочного злодейства, на первый план выходит реальное зло — чудовищная фантастика психологии и поведения толпы рабов:

«Ланцелот. Эй вы, Миллер!.. Я видел, как вы плакали от восторга, когда кричали бургомистру: «Слава тебе, победитель дракона!». 1-й гор ож Ани н. Это верно. Плакал. Но ведь я не притворялся, господин Ланцелот. Л а н цел от. Но ведь вы знали, что дракона убил не он. 1-й го р ож а ни н. Дома знал... а на па- раде... (разводит руками)» (308).

Однако здесь существенно не только расхождение между реальностью и сказкой, не менее важно и согласие, созвучие со сказкой. И окончательное воплощение художественная концепция пьесы находит в сказочной коллизии «волшебного превращения- узнавания», кстати говоря, не менее характерной и для рыцар- ского романа, в котором «организующую роль играет (...) ис-пытание героев на тождество» и в котором «неизбежно появляют- ся связанные с идеей тождества моменты: мнимые смерти, узна- ние неузнание, перемена имен и др.» ". Повторение ситуации 1-го

действия после смерти Дракона убеждает: Дракон не умер, а

просто снова изменил облик, превратился. Но в кого? В Бурго- мистра? В Генриха? Но это отнюдь не тираны и не нелюди.

В письме к Н. П. Акимову Е. Шварц не случайно ставит в один

ряд Эльзу, Генриха и Бургомистра — все они «образцовые и добро- детельные граждане» своей страны. Просто Генриху и Бургомист- ру легче дышится в драконовой атмосфере, они «первые ученики»,

«они уверены в своей нормальности, гордятся ею, держатся до- стойно»52. Поэтому они не противопоставлены массе горожан, но

представительствуют ее ".

И если сказочный мотив волшебного превращения реализуется

прежде всего через композиционные и сюжетные соотношения

между первым и третьим действиями пьесы, то мотив узнавания,

подкрепленный ассоциациями со сказочной коллизией «ложного

героя», становится двигателем внутренней интриги «Дракона»,

воплощением его исследовательского пафоса. Выдвинувшись впе-

ред в последнем действии и постепенно развиваясь, он приходит

к своей кульминационной точке в монологе Эльзы: «Друзья мои,

друзья! Зачем вы убиваете меня? Это страшно, как во сне (...).

Я думала, что все вы только послушны дракону, как нож послу- шен разбойнику, а вы, друзья, тоже, оказывается, разбойники. Я не виню вас, вы сами этого не замечаете, но я умоляю вас- опомнитесь! Неужели дракон не умер, а, как это бывало с ним

часто, обратился в человека? Тогда превратился он, на этот раз

во множество людей, и вот они убивают меня» (304),

А развязка интриги, основанной на узнавании Дракона, на- ступает в финальной сцене,. когда Ланцелот обвиняет всех — от

Бургомистра с Генрихом («Всех учили. Но зачем ты оказался

первым учеником, скотина такая?») до мастеров (ткачей, кузне- ца и,др.): «И вы меня огорчили. Я думал, что вы справитесь с

ним без меня. Почему вы послушались и пошли в тюрьму? Ведь

вас так много!» (309).

Нет, здесь речь идет не о «посеве дракона», как утверждают

некоторые критики. То, что поначалу было всего лишь посевом

дракона, потом становится почвой, на которой произрастают но- вые и новые драконы разных рангов и видов. Даже «почва»—

не совсем точное слово. В массовой психологии смирных горожан,

не только привыкших быть рабами, но и находящих в этом со- стоянии источник душевного покоя и благополучия, сокрыт глав- ный механизм воспроизведения власти драконов. Бургомистр

знает, что говорит, когда после смерти Дракона убеждает Генри- ха: «Все идет великолепно. Генпих. Покойник воспитал их так,

что они повезут любого, кто возьмет вожжи» (286). Так что Дра- кон у Е. Шварца — это не огнедышащий ящер и не лукавый поли- тикан. Дракон в пьесе — это коллективное духовное состояние народа.

Так осуществляется в «Драконе» взаимодействие сказки и реальности. Как видим, оба эти уровня равно необходимы для воплощения художественной концепции автора. И поэтому сюжет пьесы одновременно развивается как бы в «два голоса». В сущ- ности, у «Дракона» и два финала: сюжетное движение в реаль- ной действительности деспотического режима завершается ре- шением Ланцелота терпеливо вытравлять рабство в каждом («Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона»; 309); а у сказки свой финал — свадьба и светлая вера в полное и окончательное счастье («...все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы на- конец!»

Коль скоро в пьесе Е. Шварца два уровня — один более реаль- ный, а другой более условный, то, может быть, перед нами алле- гория? Однако в «Драконе» аллегоризм не ощущается. Во мно- гом — благодаря многообразию форм взаимодействия сказки и реальности. Но еще и потому, что в структуре драмы ясно выде- ляется третий, промежуточный уровень развития того же самого сюжета. Этот уровень осмысления сказки — романтический.

На этом уровне сказочное мертвое царство трансформируется в традиционно романтический образ обывательского мира м ер т- вых душ. Именно этот образ возникает в известном монологе Дракона о душах: «Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души (...). Дыря- вые души, продажные души, прожженные души, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы» (272).

Ланцелот противостоит этому миру как подлинно романтиче- ский герой. Если город — это апатичный, мертвый мир бесчувс- твия, где даже за любовь к дочери приходится извиняться, то Лан- целот буквально переполнен живой, страстной любовью к людям. И на этом уровне возникает свой конфликт: любовь Ланцелота к людям испытывается соприкосновением с рабским духом, не- желанием людей жить по-человечески. Этот конфликт заявлен с самого начала (Ланцелот говорит: «Три раза я был ранен смер- тельно, и как раз теми, кого насильно спасал»; 252). В дальней- шем этот конфликт подкрепляется рядом ассоциаций: так, на- пример, не случайно Ланцелоту всучивают доспехи Дон Кихота- тазик от цирюльника вместо шлема, медный подносик вместо щита... У него есть и свое разрешение, свой финал. Причем- Шварц разрешает этот конфликт в явной полемике с романтиче-

ской традицией. В классическом романтизме столкновение любви героя к человечеству с бездуховностью мира людей завершалось либо разрушительным бунтом героя, либо горькой романтической иронией, а чаще всего — разрывом всякий связей с жизнью: само- убийством Вертера, уходом Мцыри в идеальный мир нетронутой природы, мир грез, чистой мечты и т. п. А Шварц завершает эту линию иначе: его герой не может гордо отвернуться от жалких и низких людей, и он все-таки не оставляет надежду исправить их.

Исправить любовью. «...Будьте терпеливы, господин Ланцелот, умоляю вас — будьте терпеливы,— говорит в финале пьесы Са- довник.— Прививайте, разводите костры — тепло помогает росту. Сорную траву удаляйте осторожно, чтобы не повредить здоро- вые корни. Ведь если вдуматься, то люди, в сущности, тоже, мо- жет быть, пожалуй, со всеми оговорками, заслуживают тщатель- ного ухода» (30.9).

Но можно ли безоговорочно считать Ланцелота романтическим

героем?

Отвечая на этот вопрос, вспомним, что в рыцарском романе,

на который опирается поэтика «Дракона», в центре всегда были духовная эволюция, становление героя. И Ланцелот (в отличие от Ученого из «Тени») претерпевает в течение драматического действия весьма существенные изменения. Но движение Ланце- лота особое. Он движется от сказки к реальности, последователь- но проходя через все три уровня художественного мира «Драко- на», хотя идеалы его все время одни и те же. Что же меняется? Меняется ситуация, в которой утверждаются эти идеалы.

В первом действии Ланцелот еще в полной мере сказочный

герой, и он совершенно уверен в легкости и безусловности победы добра над злом. «Вот я убью дракона, и вам станет легче» (259),— заявляет он Бургомистру. В финальной сцене второго действия образ Ланцелота поднимается до романтической пате- тики, романтического трагизма — он умирает после битвы с Дра коном, и, умирая, в одиночестве, брошенный всеми, он не слом лен, он стоит на своем: «налейте друг друга. Жалейте — и вы будете счастливы!» А в конце пьесы сказочное «мы будем счаст ливы, очень. счастливы наконец!» звучит рядом с суровым «в каж- дом (...) придется убить дракона» — и это уже совсем другой оптимизм, чем в первом действии, это оптимизм при трезвом, горь- ком сознании глубокой укорененности зла в мире и мучительной трудности борьбы с ним. В этом и состоит эволюция Ланцелота- в движении от сказки к реальности.

Итак, в пьесе-сказке Е. Шварца «Дракон» обнаружились три ! сюжетных пласта, три уровня прочтения сказочно-рыцарского сю- жета: собственно сказочный, романтический и, условно говоря, реальный (точнее — метафорический). На каждом из этих уровней события пьесы преломляются через разные жанровые модели, через принципы видения, оценки и пересоздания реальности, свой- ственные — соответственно — народной волшебной сказке и рыцар- скому роману, романтической литературной сказке и интеллек- туальной драме. Чем же скреплена многослойная жанровая структура пьесы?

Во-первых, памятью жанра рыцарского романа, органически соединяющего фантастику и реальность, а также выдвигающего на первый план духовное развитие героев, и прежде всего Ланце- лота, которое в свою очередь «сцепляет» все три точки зрения на происходящие в пьесе события. Во-вторых, приемами, харак- терными для поэтики интеллектуальной драмы. Эта поэтика вно- сит в сказку Шварца острую проблемность, организует весь худо- жественный материал целенаправленным исследовательским принципом, проявляющимся в концентрации конфликта, в чет- кости сюжетного движения, внутренней согласованности всех об- разов и мотивов. Но в «Драконе» предстает новая ступень раз- вития принципов жанрового синтеза в сказочной драматургии Е. Шварца. Ведь здесь рационалистическая схема интеллектуаль- ной драмы, благодаря взаимодействию со сказочным поэтическим миром, не только «обрастает» живой образной плотью (как это уже было в «Тени»), но и выверяется, с одной стороны, вековым опытом культуры, запечатленным в «памяти» старых жанров (волшебной сказки, рыцарского романа, романтической сказки), и очевидным контактом с незавершенной, движущейся современ- ностью, чьи черты отчетливо узнаваемы,— с другой.

Но главным наглядно-зримым и наиболее емким организую- щим стержнем пьесы является хронотоп — в первую очередь, об- раз Драконова города, выступающий одновременно и как сказоч- ное царство смерти, и как романтический мир смерти души, и как гротескная модель всякого тоталитарного режима.

Если задаться вопросом о носителях памяти сказочного жан- ра, включающих его художественную концепцию в мир «Драко- на», то обнаружится, что, благодаря трехуровневому построению, число этих носителей очень велико — это и сюжет, и систем-А об- разов, и рационализированная позиция героя, и ассоциации, и метафоры. Но опять же наиболее полно и глубоко сохраняет художественную конструкцию сказочного образа мира простран- ственная организация пьесы: ведь все три лика мира города ока- зываются, собственно говоря, производными от сказочного мерт- вого царства — романтический образ представляет собой простую трансформацию сказочного хронотопа, а для мира тирании этот сказочный образ становится важнейшей, типизирующей мета- форой.

Но здесь, как и в «Тени», сказочная семантика с самого начала уже воплощена в полулитературных формах, она уже отделена от фольклорной основы, а это облегчает дальнейшие трансфор- мации сказки. В свою очередь, три уровня опосредования обра- зуют в «Драконе» при постоянной «сказочности» хронотопа- как бы ступенчатую передачу сказочной жанровой семантики с одного носителя на другой: от сюжета — к метафорам, ассоциа- тивному фону. Это позволяет плавно, без аллегоризма, без зия- ний оторваться от сказочного мира, в котором представления об обществе ограничиваются «семейным кругом», выйти за его пре- делы в социальную действительность на современном государст- венном, идеологическом уровнях; не теряя связи со сказкой, но и не замыкаясь в ее тесноватых рамках, использовать «память» жанра сказки как активное средство в создании художественной картины реальности.

В особенностях функционирования памяти сказочного жанра в пьесах «Тень» и «Дракон» выразилась, на наш взгляд, общая художественно-философская концепция Е. Шварца. Воспринимая современную ему действительность остро драматически, писатель находил спасение от безысходности, опору для внутреннего муже- ства и стойкости человека в необходимом ощущении абсолютных ценностей свободы, счастья, любви. Именно за этим он и обра- щается к архетипу народной сказки. Сказка у Е. Шварца, в сущ- ности, играет ту же роль, что и миф об Иисусе Христе и Понтии Пилате в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. Ведь чтобы осознать чудовищный нравственный алогизм тоталитарного режи- ма (а Булгаков, как известно, пишет то же время — только, ко- нечно, с иной, чем Шварц, точки зрения) — необходимо незыблемо твердое ощущение нравственной нормы. И у Шварца такой нор- мой, как это ни парадоксально, становится сказка. И нарушение именно сказочной, а не обыденной, не житейской логики,— ста- новится у Е. Шварца принципиально важным способом эстети- ческой оценки реальности.

Но Е. Шварц трезво сознает, что сказка наивна и хрупка, и поэтому стремится укрепить сказку — с одной стороны, живитель- ной силой более поздней, уже романтической, высокой мечты, а с другой — трезвым и горьким исследовательским взглядом на реальность. Проходя сквозь литературу, сказка, воплотившая в себе мечту о подлинно - человеческих ценностях, должна напи- таться опытом истории, всей мудростью человечества, должна сделаться сильнее, чтобы действительно помочь человеку выстоять, не сломиться в полной трагических испытаний и жесточайших катаклизмов современности.

Основные модели обновления

сказочной памяти жанра.

Если в начале 20-х годов можно было говорить лишь об ат- мосфере сказочности, присутствующей в литературе, и об отдель- ных удачах в жанре литературной сказки, то в последующем, во многом благодаря опыту, накопленному литературой 20-х годов, ее эстетическим прозрениям («Три Толстяка» Ю. Олеши — тому пример), русская литературная сказка ХХ века обрела отчетли- вое ж а н р о в о е лицо. Анализ наиболее значительных сказок 20 — 40-х годов позволяет выделить два основных типа обновле- ния жанрового архетипа народной волшебной сказки — обновле- ния, лежащего в основе формирования литературной сказки как самостоятельного жанра.

Первый тип — обновление древнего жанрового архетипа мета- жанровые принципом романтического направления («поэм- ностью»). Второй тип — обновление цепью собственно жанровых опосредований, причем эта цепь такова, что один из первых ее элементов генетически либо структурно близок народной волшеб- ной сказке (романтическая литературная сказка, рыцарский ро- ман), а последний, находящийся на «поверхности», элемент пред- ставляет собой современную жанровую модель, максимально уда- ленную от волшебной сказки и зачастую имеющую с ней очень мало общего и в формальной структуре, и в содержательности (интеллектуальная драма, как у Е. Шварца, или социально-психо- логическая повесть, как у В. Шукшина в его повести-сказке «До третьих петухов», о которой речь пойдет ниже).

Каждый из этих способов обновления по-своему организует контакт сказочной жанровой семантики с образом современной действительности, с современной художнику идейно-эстетической концепцией личности. Но если в первом типе обновления «памяти жанра» сказка и действительность сопоставляются по принципу п а р а л л е л и з м а сказочной миромодели (представленной даже в самом общем виде) с жизнью, то во втором способе преобла- дает принцип поэтапного, постепенного п о г р у ж е н и я сказоч- ного мирообраза в образ реальности.

При этом в каждом из способов обновления «памяти» сказоч- ного жанра преимущественный упор делается лишь на один из основных элементов архаической жанровой семантики. Вероятно, не случайно в жанровых структурах литературных сказок, в ко- торых «память жанра» сказки обновляется метажанровым прин- ципом того или иного направления (в нашем случае «поэм- ностью»+«романизацией»), связь с жанровой традицией волшеб- ной сказки осуществляется главным образом через обращение к семантике сказочной субъектной организации. Это «избирательное сродство» может быть объяснено прежде всего тем, что вос- произведение в литературной сказке — даже в трансформирован- ном виде — волшебно-сказочного повествовательного артистизма создает реальную художественную основу для личностного пере- живания сказки и действительности как параллельных, взаимо- действующих потоков духовного бытия, Именно поэтому так акти- вен повествователь в «Трех Толстяках», поэтому необходимо при- сутствие в сказке жизни лирического комментатора, «человека от театра», просто субъекта сознания, интенсивно переживающего происходящее. Этим же объясняется и та значительная роль, ко- торую приобретает лирический герой в сказочных новеллах Л. Леонова и миниатюрах А. Ахматовой, в «Царь-Девице» М. Цветаевой — произведениях, которые несут на себе отчетливую печать романтического метажанрового способа обновления «па- мяти жанра» волшебной сказки.

В свою очередь, путь обновления жанрового архетипа через жанровый синтез чаще всего связан с трансформациями семанти- ческого ядра архаического хронотопа. Ведь сам принцип жанро- вой и соответственно концептуальной многослойности сказочного произведения становится наглядно-зримым лишь благодаря со-- вмещению самодостаточных и порой замкнутых пространственно- временных миров, принадлежащих к разным жанровым тради- циям; причем каждый из этих хронотопов выстраивается как раз- витие некоторых существенных смысловых составляющих жанро- вой ситуации волшебной сказки.

Возникает вопрос: насколько универсальны выделенные нами, на ограниченном художественном материале типы обновления «памяти жанра» волшебной сказки? Метажанровый принцип об- новления «памяти жанра» волшебной сказки действует на про- тяжении всей истории литературной сказки. Так, в сказках Гоцци„ Виланда, Богдановича очевидны признаки обновления сказочной семантики «драматизацией» как метажанром классицизма. Мно- гообразны формы взаимодействия сказочного жанрового архе- типа с «поэмным» метажанром романтизма (от сказок Тика„ Андерсена и Гофмана до Кэрролла, Уайльда и Горького).

Встречалось ли обновление «памяти жанра» волшебной сказ- ки «романизацией», являющейся конструктивным принципом реалистического словесного искусства? М. Бахтин в своем, исследовании о поэтике Достоевского показал, что в принципе, именно таков был путь обновления жанровых архетипов менип,- пеи и сократического диалога в прозе Ф. М. Достоевского.

Взаимодействие «романизации» и «поэмности», как мы видели,. составляет сущность механизма обновления «памяти жанра» вол- шебной сказки во всех отечественных сказках жизни — начиная, с «Трех Толстяков» Ю. Олеши. Но прямое, «чистое» воздействие.

«романизации» на сказочный жанровый архетип не встречалось до сих пор в литературных сказках: вероятно, это из-за того, что слишком велик разрыв между одноступенчатой художественной моделью мира в волшебной сказке и полифонизмом, диалогич- ностью, диалектической разомкнутостью романного (в метажан- ровом смысле) конструктивного принципа организации художе- ственного мира произведения.

Однако этот разрыв в большой степени преодолевается при обновлении «памяти жанра» волшебной сказки цепью жанровых опосредований. Этот тип обновления «памяти жанра», несомнен- но, рожден искусством ХХ века и возникает только тогда, когда складывается широкая разветвленная система современных рома- низированных литературных жанров", способных опосредованно анализировать сказку. Лавровый... синтез, ...осуществляемый в сказочной драматургии Е. Шварца, позволил художнику обога-. тить сказочный жанровый архетип пафосом углубленного исследо- вания социальных противоречий, художественным психологизмом и анализом процесса эволюции характера, внутренней диалогич- ностью; художнику удалось (особенно в «Драконе») разомкнуть сказочный мир в историческую реальность, сделать сказочную се-' мантическую модель емкой и многозначной типологизирующей ме- тафорой социальных явлений самого разного исторического мас- штаба. При «прямой» метажанровой романизации сказочного жан- рового архетипа, как это происходит, например, в «Русском лесе» Л, Леонова или «Корабельной чаще» М. Пришвина, сказочная миромодель включается в сложный и многогранный романный образ действительности лишь в качестве вставного жанра, частного мотива, или фрагмента, концептуально существенного только в соотнесении с другими главными .мотивами и подчиненного об- щей романной концепции мира.

А путь жанрового синтеза позволяет сказочному жанру само- сохраниться как целому и сохранить свою актуальность в жанро- вой системе реализма ХХ века. Не случайно именно этот, осно-;.' ванный на жанровою синтезе, тип обновления «памяти жанра» 1 волшебной сказки получил широчайшее распространение в рус кой литературной сказке 1970 — 80-х годов.