2. «На земле мне уже ничто не могло помочь...»

.

На связь «Пентесилеи» не только с жизненной, но и с чисто писательской судьбой Клейста уже указывали иссле­дователи. Франц Меринг в своем эссе, рассказав о сожжении Клейстом «Роберта Гискара» и перейдя к «Пентесилее», за­метил: «Судьба царицы амазонок <…> должна была сим­волически выразить его собственную судьбу, его борьбу за создание совершенного творения искусства и его убийствен­ное падение с высот на землю» [142,167]. Эту мысль развил и это сочетание («Гискар» и «Пентесилея») оформил «пря­мым текстом» В.М. Жирмунский в статье 1914 года, сказав о «Пентесилее»: «Клейст вложил в эту романтическую пого­ню за бесконечным, абсолютным, единственным счастьем жизни много пережитого и личного: он сам однажды поста­вил перед собой великую задачу создания новой формы дра­мы в «Роберте Гискаре» <...> жил больше года одной этой задачей и сжег свое произведение и надолго отказался от поэтического творчества, когда не исполнилась его мечта — мечта о соперничестве с Гёте и абсолютном воплощении его художественной идеи» [32, 85].

В последующей немецкой критике эта проблема также не раз реша­лась сходным образом, например, в уже упоминавшихся «Истории немецкой драмы» О. Манна, в книге К. Моммзен «Борьба Клейста с Гёте» и др.

То, что Клейст «надолго отказался от поэтического творчества»,— это явное преувеличение, ибо уже через пол­тора года после сожжения «Гискара» он сообщал в письме (31 августа 1805 г.) о работе над «Разбитым кувшином». Но сам по себе рисунок, в который складываются даты и факты жизни Клейста вокруг «Гискара» и «Пентесилеи», поистине примечателен. И тут не менее, чем факт первоначального сожжения «Гискара», важен факт второго «убийства» этой драмы: закончив «Пентесилею» и напечатав фрагменты из нее в январском номере «Феба» за 1808 год, Клейст публику­ет в апрельско-майской книжке журнала фрагменты «Гиска­ра» — и окончательно оставляет замысел. Еще одно сочета­ние: в эти же годы (1806-1808) он начинает писать новеллы — те самые новеллы, которые в последующем поэтическом бессмертии Клейста будут соперничать славой с его драма­ми,— несомненные шедевры повествовательного жанра; но вот Брентано, получив известие о самоубийстве Клейста, написал в письме Арниму — со слов Эрнста Пфуля, ближай­шего друга Клейста: «То, что он, драматург, принужден был опуститься до рассказа, его, оказывается, бесконечно унижа­ло» [158, 39]. Косвенное свидетельство, конечно, но все же стоит иметь его в виду.

Пентесилея уничтожает все, что она любила, и подво­дит черту, уничтожая сама себя. Ей в этом мире места нет. Она хотела всего—а довольствоваться малым, доступным не хотела. Но вспомним — сжигая «Гискара», Клейст еще в 1803 году сказал: «Небо отказывает мне в славе, величайшем благе на земле; как своевольное дитя, я швыряю ему в лицо все остальное». И он это сделает окончательно — меньше чем через четыре года после публикации «Пентесилеи».

Пентесилея должна была убить Ахилла. В линии судь­бы Клейста-драматурга это итоговый символический акт, грандиозная аллегория бесповоротного прощания с самым дорогим, озаряемая издали отсветами гискаровского кост­ра. Торжественное жертвенное действо, обряд самосожже­ния — Клейстова Этна.

Но почему «итоговый», почему «прощание», почему «бесповоротное»? Ведь даже если новеллы всего лишь его «унижали», он все-таки написал после «Пентесилеи» еще це­лых три драмы.

Дерзнем сказать — и попытаемся доказать,— что они тоже укладываются в трагический рисунок последних лет клейстовой судьбы. Во всех этих трех драмах Клейст по раз­ным фронтам отступает от всего, чего достиг, чем дорожил.

В принципе для историка литературы неудивительно, что писатель вдруг меняет свою манеру. С Клейстом особый случай. Ему, фанатичному искателю опоры, впадавшему в

бурное отчаяние от малейшего намека на непостоянство и неверность (вспомним «кантовский кризис», мучения Шроффенштейнов, Алкмены и Амфитриона, гневную отпо­ведь Евы Рупрехту, потрясение Пентесилеи от вызова Ахил­ла),— ему даже за простым обновлением манеры не мог не мерещиться призрак измены себе. Тем более если манера менялась столь решительным образом. Поборник гордой самоценной личности, он ввергает ее во прах самоотречения в «Кетхен из Гейльброна», в «Принце Гомбургском». Макси­малист доверия и чистосердечия, он исступленно славит в «Битве Германа» коварство и обман. Он не просто меняется — он себя ломает. Уничтожает сам, своей волей.

Пентесилея, убив свою святыню и приняв решение «уйти за Пелидом юным», с демонстративным презрением отбрасывает все «внешние», «материальные» орудия само­убийства: «Вот мой кинжал... Отдать тебе и стрелы?.. Изволь, я высыплю хоть весь колчан». Она совершает не самоубий­ство, а именно самоуничтожение — в невероятно букваль­ном смысле этого слова:

Теперь, как в копь, сойду к себе я в душу

И всеуничтожающее чувство -

Руду тоски холодной там найду.

Ее расплавлю я в горниле скорби,

И закалю отчаяньем, как сталь,

И ядом угрызений пропитаю.

На вечной наковальне упований

Я из нее скую потом кинжал

И грудь подставлю под его удары.

Так! Так! Еще! Теперь мне хорошо!

(Падает и умирает.) [42, 417-418]

Символический акт, ритуальное самосожжение... Что может последовать потом?

«...Едва завидев рыцаря, роняет она на пол и поднос, и кубки, и закуску, смертельно бледная, складывает руки, точ­но для молитвы, и повергается перед ним ниц, головой и грудью ударяясь об пол, словно ее поразила молния <.„> С того дня ходит она за ним с места на место, в какой-то слепой покорности, как распутная девка <...> Привыкшая спать на мягких подушках, ощущавшая малейший узелок на простынях, ее же рукой случайно туда затканный, лежит она теперь, как служанка, в его конюшнях, а ночью засыпает, усталая, на соломе, которую подстилают его гордым ко­ням»... [41, 253, 254].

Такой предстает перед нами новая героиня Клейста — в драме «Кетхен из Гейльброна», создававшейся сразу после завершения «Пентесилеи», публиковавшейся фрагментами в «Фебе» в 1808 году и вышедшей отдельной книгой в 1810

году. Эмоциональный накал, исступленность тона здесь, ко­нечно, чисто клейстовские — но это уже исступленность са­моуничижения. Головой и грудь об пол, под конские копыта, на солому, во прах.

Сам по себе такой поворот для романтического созна­ния тоже неудивителен, скорее, даже закономерен. От край­ностей гордыни к крайности самоотречения — это класси­ческая для него амплитуда колебаний. Клейст как раз тот романтик, который осознал и expressis verbis выразил эту эволюцию именно как закономерность. Самое первое его упоминание о «Кетхен из Гейльброна», идущее сразу за ци­тировавшейся характеристикой «Пентесилеи» («весь мрак и блеск моей души»), звучит так: «Теперь мне не терпится узнать, что Вы скажете о моей Кетхен, ведь она — оборотная сторона Пентесилеи, другой ее полюс, существо, столь же сильное своей беззаветной преданностью, как та была силь­на своей способностью к деянию» [128/4,388]. Через год он скажет о «Кетхен»: «Кто любит Кетхен, тому не покажется столь уж непостижимой и Пентесилея, они ведь взаимосвя­заны, как плюс и минус в алгебре, они представляют собой одно и то же существо, лишь взятое в противоположных отношениях» [128/4,413]. Во всех этих высказываниях сама форма мысли непроизвольно стремится к логике чуть ли не математической формулы, которая к тому же соединила бы именно предельные крайности, противоположности: «мрак и блеск», «другой полюс», «плюс и минус».

И в той мере, в какой сохраняется эта соотнесенность с «Пентесилеей» и это напряжение, новая драма обнаруживает чисто клейстовскую силу и выразительность. Образ Кетхен — и во многом образ другого главного героя, графа фон Штраля,— это все еще «свое», по-прежнему кровное. И пото­му здесь еще возможны новые и немаловажные поэтические открытия.

Отчасти образ Кетхен продолжает ту линию, которая была намечена в образах Агнесы и Алкмены. Те ведь тоже были не воительницы, как Пентесилея, а страстотерпицы. Но их натуры находились, так сказать, в пределах человече­ского. У Кетхен ее терпеливая кротость и готовность к стра­данию превосходят все пределы, и в этом смысле она как раз гораздо больше романтический символ («другой полюс»), нежели живой характер. Ее утрированное самоотречение способно оставить впечатление ненатуральности, фальши.

Позже это тонко подметит Фонтане: «Бесспорно, трудно предста­вить себе что-либо более трогательное, чем такая вот нагрянувшая в человеческое сердце с самих небес бескорыстная, самоотвержен­ная любовь — но столь же бесспорно, что в изображении жертв, на которые в каждую секунду готова эта любовь, должны соблюдаться

определенные эстетические границы <... > Многое из того, с чем безропотно соглашается Кетхен, отмечено этой печатью и вызывает в нас возмущение не только обидчиком, но и тою, которая готова стерпеть любое унижение» [158, 483-484].

Похоже, однако, что Фонтане подразумевает здесь (гово­ря об «обидчике») прежде всего те сцены, где граф фон Штраль, выведенный из себя фанатически привязчивым упорством, с которым его преследует незваная и отнюдь еще не желанная Кетхен, отталкивает ее ногой или грозится ударить плетью. Но, думается, именно за эти сцены упрекать Клейста непра­вомерно. Такие упреки попросту нелогичны: если степень раб­ской покорности Кетхен шокирует критиков, отчего не допу­стить возможность сходной реакции и у героя? Он, как-никак, в гораздо большей степени лицо «пострадавшее». Не забудем, что первый взрыв такого возмущения у графа фон Штраля мотивирован безупречно и с психологической и даже с этиче­ской точки зрения. Об этой ситуации лучше всего рассказать словами самой Кетхен:

Когда мой добрый, ласковый отец

Приехал с лошадьми, чтоб взять меня,

Я, в страхе отшатнувшись от него,

Без памяти у ног твоих простерлась,

Моля, чтоб ты меня не отдавал. [41,267]

Реакция графа, его срыв (тут-то он и оттолкнул Кетхен ногой) вполне понятны: он-то горд, эта гордость усугубля­ется его высоким сословным рангом, весьма им сознавае­мым и ценимым, потому она легко оборачивается резко­стью и вспыльчивостью, и особенно сейчас, в присутствии отца Кетхен, двусмысленность собственной ситуации вызы­вает этот спонтанный жест раздражения. Эта поведенческая модель легко восстановима и в других сходных ситуациях — она способствует психологической достоверности образа не просто юного и гордого, но еще и чисто по-высокородному надменного и запальчивого героя Клейста.

А вот когда Кетхен снова и снова, при каждом удобном случае повергается перед ним во прах; когда она, не колеб­лясь, идет в горящий дом не ради него даже, а ради удовлет­ворения прихоти его невесты; когда она, свершив этот по­двиг и вызвав все-таки недовольство соперницы, умоляет его: «Но ты меня не бей, мой господин!» [41, 317] — вот тут наше чувство начинает протестовать; чувство не только нравственное, но и эстетическое: Фонтане прав — тут уже ощущается перебор, нажим, то есть начинаются операции, с художественной точки зрения искусственные.

И все-таки образ Кетхен еще во многом близок самым замечательным образам Клейста-драматурга. Это он прежде

всего очаровывал, завораживал даже и весьма искушенных ценителей; ради него прощали драме все срывы и Зольгер, и Тик, и Гофман, и Берне, и тот же Фонтане, подытоживший цитированные суждения следующим образом: «Но истин­ные красоты тем не менее победоносно спасают всю пьесу» [158, 484].

Драма и начинается с «истинных красот». Все ее первое действие воспринимается как новое грандиозное обещание драматургического таланта Клейста. В описании «нагрянув­шей с самих небес» роковой страсти Кетхен мы и узнаем отчетливо почерк прежнего Клейста, и столь же отчетливо ощущаем некие новые тенденции художественного выраже­ния. Перед нами опять судебный процесс (на этот раз зна­менитая средневековая фема), опять дознание — и опять очевидная психологическая загадка, «казус»: и истец (Тео­бальд, отец Кетхен), и ответчик (граф фон Штраль) в равной мере потрясены непостижимостью случившегося; только если Теобальд ищет объяснения в бесовских чарах, то граф фон Штраль искренне излагает обстоятельства дела, не на­ходя им никаких объяснений. Но есть и принципиально но­вое для Клейста — ситуация обретает ощутимый налет ска­зочности. Сказочная фактура пьесы была замечена первыми же критиками и единодушно отмечалась практи­чески всеми последующими интерпретаторами. Она обна­руживается в самом стилистическом строе пространных ре­чей истца и ответчика, в постоянных формальных повторах и подхватах, и фольклорной напевности и безыскусности тона.

Что ж, и сказка — законная форма романтического са­мовыражения, для германских романтиков особенно орга­ничная. И если другие Клейстовы собратья по перу искали утешения в сказке, то уж ему-то, страдальцу, фанатику по­люсов, менее всего заказана эта возможность передышки и отдохновения.

Но мелькнувший призрак сказки вдруг исчезает во вто­рой сцене первого действия — самой великолепной в драма­тургическом отношении сцене пьесы. Если в этой драме есть истинная (а не формальная) кульминация, то она, не­сомненно, тут. Все остальное — безусловно ниже по сравне­нию с этой вершиной.

Здесь впервые появляется героиня пьесы. Ее тоже при­водят на суд в качестве главной свидетельницы.

Драматургический рисунок этой сцены поразителен прежде всего вот чем: Кетхен искренне клянется говорить только правду и искренне старается это делать; но, во-пер­вых, по ходу допроса постоянно обнаруживается, что она странным образом нарушает эту клятву; а во-вторых, к концу допроса, чрезвычайно напряженного, драматического, мы оказываемся в той же точке, с которой он начинался. Из Кетхен буквально вынули душу — но ничего не стало ясней.

Клейст берется здесь за проблему иррационального, подсознательного — причем стремясь выразить ее именно драматургическим языком. Взаимодействие сознательного и подсознательного пластов души, столкновение их он кла­дет в саму основу драматургического конфликта. В столь демонстративной форме эта операция была для того време­ни беспрецедентна.

Конечно, сами по себе подсознательные движения ду­ши были составным компонентом всякого психологизма в драме, они учитывались драматургами (уже назывались в этой связи и Гёте — с его «Клавиго», «Стеллой» и особенно «Тассо» — и Шиллер). Но они были все-таки лишь оберто­нами основной психологической линии, они всегда привя­зывались к определенной ситуации, возникали от случая к случаю. Клейст уже в первой своей драме сделал решитель­ный шаг вперед, повысив удельный вес подтекстовой пуль­сации психической энергии. Но и там — а тем более в «Ам­фитрионе» и «Пентесилее» — подсознательное лишь уточняло и углубляло общий психологический рисунок; ситуация могла быть в полной мере понята лишь с поправкой на подтекст — но она существовала и сама по себе, схватка конфликтующих принципов разыгрывалась все-таки на подмостках, при све­те дня и разума, у всех на виду. В рассматриваемой сцене «Кетхен из Гейльброна» Клейст подхватывает «шроффенштейновский» принцип двуслойной структуры драматургиче­ского действия — но второй слой приобретает неизмеримо больший вес. Подсознательный пласт души героини не только незримо присутствует на сцене — он становится од­ной из сторон драматургического конфликта, причем пол­ноправной стороной! Сшибка сознания и подсознания здесь прямой объект изображения.

Ведь если вдуматься, то в этой сцене — одной из самых напряженных в мировой драматургии — по сути, нет конф­ликта между героями (или между героем и внешней силой). Чем создается в ней драматургическое напряжение? На ка­ком противопоставлении она держится? Вот на каком: есть то, что Кетхен знает, и то, чего она не знает — но действует при этом так, как если бы твердо знала! «Незнаемое» пред­стает самой что ни есть реальной силой, определяющей по­ведение героини, имеющей судьбоносные последствия. И сцена строится на том, что все ее участники — и члены суда, и отец, и граф фон Штраль, и сама Кетхен — в равной мере, сообща пытаются постичь, определить эту силу. Внешне они как будто бы не раз вступают в конфликтные отношения друг с другом: Теобальд обвиняет графа в колдовстве; Кетхен подвергает сомнению правомерность официального суда над нею («Я это все должна сказать —вот им?» —[128/2, 138]; граф фон Штраль неоднократно срывается, обвиняя Кетхен во лжи. Но это лишь имитация конфликтов, лишь эмоциональные протуберанцы гораздо более принципиаль­ного столкновения стихий. На самом-то деле все герои ощу­щают себя заодно перед лицом той, неведомой, неопредели­мой силы, и Клейст это тоже постоянно подчеркивает: граф фон Штраль стремится воспользоваться любым моментом, чтобы избавить Кетхен от этого морального истязания; судья одергивает графа, когда он, по их мнению, слишком жестоко допрашивает Кетхен; в конце концов суд оправды­вает графа, но отнюдь не в ущерб и Кетхен. Нет виноватых, но ситуация осталась неразрешенной. Судья, правда, делает вывод, что это «обычное волшебство самой природы» («про­сто любовь», так сказать). Но благополучность разрешения перечеркивается страстным протестом Теобальда:

Так он, высокочтимые, оправдан?

Из ничего Господь наш создал мир,

А он, проклятый, сделал мир ничем,

Поверг в ничто, в первоначальный хаос.

Да разве он не гнусный Сатана? [41,269]

Нам-то ясно, что граф фон Штраль не Сатана. Но все остальное вовсе не ясно. «Первоначальный хаос»...

Теперь пора раскрыть один секрет этой сцены. Ни большинство участников ее, ни читатели и зрители его еще не знают. Как обнаружится много позднее, в четвертом дей­ствии, граф фон Штраль однажды предстал Кетхен во сне: его привел к ней «херувим с большими белоснежными крылами» — привел как нареченного, как жениха. Вот почему она и поверглась перед ним ниц, как только впервые увидела его наяву.

Однако даже этот секрет не дает ключа к разгадке сцены допроса! Он ее, пожалуй, еще больше запутывает.

Поначалу — если читать сцену с помощью этого ключа — для нас как будто многое разъясняется. Появившись на суде и «оглядев всех собравшихся», Кетхен преклоняет коле­ни только перед графом. Она не признает за какими-то чу­жими людьми права судить в ее «деле», для нее тут один судья — граф фон Штраль, посланец небес, ее суженый, ее господин и повелитель. Она говорит судьям:

Кто б ни были вы, господа, сойдите

С судейских мест, и пусть он сядет там! <...>

Когда свершен здесь грех — ему судить,

А вам — дрожа стоять перед барьером. [41, 259]

Председатель суда в ошеломлении спрашивает ее, «каким апостолом» она «на пророчество вдохновлена». Клейст, прав­да, не дает Кетхен ответить на этот вопрос, решительно пе­ребивая сцену, переключая наше внимание на отца; но зато, заметив отца, Кетхен успокаивает его:

Терпенье.

Не предавайся скорби непомерной. Знай: если радость волосы чернит, Как юноша, ты снова расцветешь. [41, 259]

Если знать предысторию с херувимом, то все эти слова и поступки выстраиваются в достаточно четкую линию. Но как только мы сориентировались таким образом, нас мгно­венно сбивает с толку неожиданный поворот. Граф фон Штраль, получив клятву Кетхен, что ему она откроет свое сердце, задает самый главный вопрос:

Так что ж, скажи мне коротко и ясно, Тебя из дома отчего влекло И следовать за мною повелело?

И получает в ответ:

Ты, господин мой, требуешь так много.

Когда бы я лежала, как сейчас,

Не пред тобой. — перед своим сознаньем,

Что суд вершит на троне золотом <... >

То и тогда на этот твой вопрос

Во мне все отвечало бы: не знаю. [41, 261]

Искренность тона и чувства здесь несомненна — но как же тогда этот ответ понять? Он тем более странен, что в предшествующем рассказе графа фон Штраля уже описыва­лась сходная ситуация в прошлом; граф и раньше добивался от Кетхен ответа на этот вопрос — а она говорила: «Ах, до­блестный господин, что ж вы спрашиваете? Вы же и без того знаете!» [41, 255]

Л. Ховерленд объясняет это бьющее в глаза несоответствие тем, что сфера подсознательного, к которой явно относится весь комплекс видения Кетхен, приоткрывается только наедине с ее избранником и как бы автоматически отключается в присутствии других людей — на суде [116, 84-85]. Однако это объяснение представляется слиш­ком уж искусственной, чисто умозрительной конструкцией — Клейст такими еще не оперировал. Он, как мы не раз имели случай убедиться, в изображении душ своих героев к сугубо логическим схемам не прибегал. Да и как тут можно считать этот пласт отклю­ченным, когда он только что, как мы видели, функционировал весь­ма активно? На чем же ином, как не на знании истинной сути, на памяти о том видении, основаны были, например, утешительные слова Кетхен, обращенные к отцу? А ведь они были сказаны перед теми же судьями.

Объяснение, очевидно, только в одном: невинная, еще полудетская душа Кетхен не знает точного наименования той силы, что влечет ее к графу фон Штралю,— или не отва­живается сама его произнести. «Ты в сновиденьях мне яв­лялся, незримый, ты мне был уж мил»,— этого она сказать не может.

А может быть — не хочет? Загадочная, мерцающая сце­на поворачивается к нам и этой стороной. Напомним — Кет­хен уже раньше спросила: «Я это все должна сказать — вот им?» — и подкрепила это очень четкой, вполне осознанной формулой:

Что родилось в глубинах тайных сердца

По божьей воле, знать не надо людям.

Жестокий тот, кто спрашивать посмел!

Правда, Кетхен тут же добавила:

А если ты об этом хочешь знать,

Что ж, спрашивай — тебе душа открыта. [41, 260]

Но вот выходит, что сразу же и покривила душой, ска­зав: «Не знаю!» Более того: в последующем течении сцены граф, добиваясь от Кетхен — в интересах самооправдания — абсолютно точного воссоздания их отношений, принужден снова и снова уличать Кетхен в проявлениях странной за­бывчивости! То и дело Кетхен, как оказывается, сначала го­ворит неправду, а граф раздраженно ее поправляет.

Ее «неправды» объясняются специфической работой «тайных глубин сердца». Граф задает свои вопросы намерен­но провокационно: он хочет, чтобы Кетхен постоянно сама, своими ответами подтверждала, что он ее никогда не ласкал, не соблазнял, напротив, старался образумить, заставить вернуться к отцу — и, когда иссякало терпение, готов был даже прибегнуть к пинку или плети. И вот тут начинается самое тяжкое испытание невинной и любящей души. Она перед графом — «как роза, что солнцу открывает лепестки» [41, 261]. Эти слова произносит он сам — но он же и ставит ее снова и снова перед жестокой необходимостью: скажи, что я пинал тебя ногой, что я замахивался на тебя плетью.

Есть все основания заподозрить, что Кетхен хоть и чи­ста, и бескорыстна, и искренна — но не так уж бесхитростна и наивна, как испокон веков и в один голос аттестовали ее немецкие критики. Она в этой сцене бьется над тем, чтобы одновременно и своей правдой помочь любимому очи­ститься от навета — и все-таки сохранить, уберечь от чужих глаз святыню и достоинство своего чувства. «Я ведь навещал тебя в конюшне?» — спрашивает, к примеру, граф, и она мгновенно отвечает:

В конюшне ты меня не навещал

И никогда ко мне не прикасался. [41, 264}

Он взрывается — «этакая лгунья!» — но ему бы надо ее по­нять. Она не лжет в том смысле, что он никогда не навещал ее и не «прикасался» к ней с той единственной целью, кото­рая, как она полагает, лишь одна и имела бы значение для строгих судей. Раз этого не было, остальное не их дело. Со­знательное желание оправдать графа совпадает тут с бессоз­нательным желанием вытеснить (и здесь этот термин при­обретает самый точный, буквальный смысл) память о горьких обидах, зачеркнуть их для себя. Поэтому она и спе­шит с ответом на такие вопросы, перебивая, чуть ли не опе­режая их. Но ему-то надо добиться именно признания в том, что он ее чуть ли не бил! И вот тогда она «вспоминает», и плачет, и даже судьи приходят в смущение:

С такой издевкой варварской нельзя

Допрашивать ребенка... [41,265]

Теперь перед нами вполне обрисовалась вся принципи­альная новизна клейстовских драматургических манипуля­ций. Здесь вершится не что иное, как сопротивление подсоз­нательного всем попыткам его «прояснить». Подобно заправскому психоаналитику будущих времен, граф фон Штраль пытается «высвободить», поднять на поверхность этот пласт в душе Кетхен, чтобы через все его наслоения пробиться к однозначной истине. Но именно однозначная истина, по убеждению Клейста, здесь недостижима. Он по­казывает подсознание как тонкий и сложный психический механизм, ускользающий от любой логической и «юриди­ческой» фиксации.

Собственно говоря, для осуществления такого замысла вовсе не обязательно было добавлять сюда откровенно мис­тический компонент (видение Кетхен, еще и усугубленное «параллельным» видением графа). «Тайных глубин сердца» самих по себе было бы достаточно. Первые сцены драмы тем и удивительны, что мы, вовсе пока не зная ни о каком вме­шательстве сверхъестественных сил, все равно остро ощу­щаем подспудное волнение этих глубин: невинная детская душа всколыхнута первым сильным чувством, любовью с первого взгляда — и обескуражена строгостью своего из­бранника; она онемела в своей беззащитности; на суде рас­терянность усугубляется тем более, что Кетхен надо теперь раскрывать свои самые сокровенные тайны, и она не знает, в какой мере будет достаточно их раскрыть: что рассказать, а что и «позабыть», «вытеснить» — из инстинктивного чув­ства женской гордости. Осознаем и еще один важный ком­понент внутренней неуверенности Кетхен: поведение графа фон Штраля во всей этой истории на самом деле весьма далеко от безразличия, и Кетхен — опять-таки чисто инс­тинктивно, подсознательно! — это тоже ощущает; скажет же она позже, когда граф (в знаменитой «сцене под кустом бу­зины») будет выспрашивать ее спящую:

Оставь! Ведь ты в меня влюблен, как майский жук! [41, 323]

Как видим, структура того подсознательного пласта, который является у Клейста предметом изображения, весь­ма многослойна и вполне способна была бы «вытянуть» всю драму без посредства нахлынувших потом чудес. Вторая сцена драмы —яркое тому свидетельство. Клейст с любо­пытством исследователя вглядывается тут в подсознатель­ное именно как в реальную и «материальную» силу, как в чисто психологический процесс. Он предваряет тут необя­зательно Фрейда (особенно в крайностях его теории), а, если угодно, и вполне материалистические будущие концепции подсознательного и бессознательного.

Но интуиция художника-психолога далее вступает в конфликт с философией романтика. Клейст, похоже, еще не решается опереться целиком на самодостаточную значи­мость и весомость подсознательной жизни души — и, подо­бно тому как он в «Семействе Шроффенштейн» проблему недоверия дублировал символикой роковой случайности, так и тут он ищет для подсознания некоего дополнительного материализованного обоснования (херувим ведь появляется не только в сновидении, но и, так сказать, во плоти — когда он на глазах у публики выводит Кетхен из горящего дома). Тут на Клейста, несомненно, уже влияли иррационалистические теории предромантической и романтической эпохи, в частности, учение Г.-Г. Шуберта о «ночной стороне естест­венных наук». Романтический иррационализм того време­ни, да еще и в его заостренности против просветительного скептицизма, был непосредственно связан с представлени­ем о «чуде», о реальности фантастического и мистического.

Правда, если мы вспомним другую параллель (любовь к Ахиллу была Пентесилее тоже предсказана), то эти мани­пуляции Клейста снова обретают психологическую мотиви­ровку—но уже по иной линии, в связи с его собственной судьбой. Романтический максималист, он непременно хочет изобразить страсть всепоглощающую, не признающую ра­мок и контроля, непомерную — такую, какую он только и признает. Но он уже и знает, что такая страсть — «не для мира сего»; он уже столько наслушался требований уравно­вешенности, гармонии и меры. Потому в этих его драмах страсть существует в двух ипостасях: как ценность сама по

себе (она-то и исследуется им психологически) — и как не­кое веление свыше, «чудо», которое неподвластно никакому земному суду и за которое индивид уже не может быть в ответе. Клейст хочет легитимировать именно непомерную страсть.

Но так или иначе, здесь у Клейста кончаются психоло­гические прозрения и начинаются оглядки, дань духу вре­мени и момента. Начинается «не свое»...

Рекомендуя «Кетхен из Гейльброна» издателю, Клейст выделил ее из числа своих драм как «пьесу, более склоняю­щуюся к романтическому направлению, нежели остальные» [128/4, 406]. Когда же она была уже напечатана отдельной книгой, он, незадолго до смерти, в более интимном письме (к Марии фон Клейст летом 1811 г.) написал следующее: «Мне опять хочется всецело и единственно следовать моему сердцу, куда бы оно меня ни влекло, и не считаться реши­тельно ни с чем, кроме как с собственным внутренним удов­летворением. Людская молва слишком властна была до сих пор надо мной; особенно в «Кетхен из Гейльброна» это за­метно. Изначально замысел был весьма превосходен, и лишь намерение приноровить пьесу к требованиям сцены соблазнило меня на промахи, кои я сейчас готов оплаки­вать» [128/4, 480].

Напомним: по прочтении «Пентесилеи» Гёте в письме Клейсту от 1 февраля 1808 года советовал ему не уповать на «театр будущего». Любого драматурга, написал Гёте, он под­вел бы к первым попавшимся подмосткам и сказал бы ему: вот твой Родос, тут и прыгай. Первые три сцены пьесы, резко выделяющиеся на фоне всех остальных своей «клейстов-ской» фактурой, появились в апрельско-майском номере «Феба»; «не свое» пошло в сентябрьско-октябрьском номере — Клейст, измученный внутренними сомнениями и не­признанием публики, последовал совету и отправился на­встречу «требованиям сцены».

Судьба сделала все, чтобы его не разочаровать. Даже за короткий оставшийся ему срок «Кетхен» была поставлена в трех театрах — в Вене, Граце и Бамберге. И до нынешнего дня на немецких сценах это самая репертуарная пьеса Клей­ста.

Но он ее готов был оплакивать...

Если первые сцены в смысле драматургического языка пролагают пути, то все дальнейшее движется по исхожен­ным тропам, обращено вспять или следует преходящей мо­де дня. Само понятие «романтического направления» для Клейста явно подразумевает шаблонный, тиражированный вариант романтизма, каким он уже сложился к тому време­ни. Густым средневеково-рыцарским антуражем пьеса обязана бесчисленным «рыцарским» драмам, порожденным «Гёцем фон Берлихингеном». Нагромождение искусствен­ных сюжетных перипетий, топорно оформленных и на ско­рую руку мотивированных совпадений, пестрый калейдо­скоп сцен — все это находится в кричащем противоречии со строгой архитектоникой прежних драм Клейста, зато пола­гается «приноровленным» к канону «свободной» романтиче­ской драмы. Персонажи становятся схематичными, аляпо­вато-лубочными, психологического рисунка нет и в помине, и этой участи не избегают даже Кетхен и граф фон Штраль; что уж говорить о шаржированной, гротескной Кунигунде — злодейке, «отрицательной героине» этой драмы.

Лишь в «сцене под кустом бузины» снова виден почерк Клейста — мастера драматургического психологизма; но и там это, скорее, ос­лабевающая инерция заряда, сообщенного первыми сценами.

Благосклонно настроенные критики прибегали тут к таким объяснениям: драме охотно выдавалась аттестация в «народности», и многие элементы ее структуры относились на счет сказочности как некоего формального закона, самим автором над собою поставленного.

Но «народность» этой драмы приходится признать чи­сто внешней, орнаментальной — она тоже дань поветрию романтического народничества в самой легковесной его форме. В Кетхен, какой она предстает в начале драмы, есть, несомненно, все данные для великолепного образа и амплуа «дочери народа» — но в конце оказывается, что она вовсе не дочка оружейника, а внебрачная дочка самого императора, что существенно меняет дело. В начале драмы даже обозна­чался весьма острый конфликт между чувством графа фон Штраля и его сословным долгом: «Нет, нет, нет! Хоть я и люблю ее, но в жены брать не намерен,— говорил герой, мысленно беседуя со своими высокородными предками.— Я войду в ваш горделивый круг, это давно решено» [128/2, 150]. Такой ракурс представлял в многозначительном до­полнительном свете драматические взаимоотношения гра­фа и Кетхен, все эти пресловутые плети и пинки. Но все начисто снялось благополучным вознесением бедной Кет­хен в «горделивый круг», сделавшим ее «достойной» графа.

Досадный привкус сословности в истории Кетхен и графа фон Штраля не раз смущал весьма именитых крити­ков. «Величайший изъян, более всего оскорбляющий наше чувство, заключается в том, что героиня оказывается в конце дочкой императора»,— писал еще Тик [169/4, 76]. Геббель 21 февраля 1845 года записал в дневник пронзительный этюд о клейстовской драме, где горько сетовал по поводу

этого сюжетного хода, обесценившего самоотверженность Кетхен [17/2, 503-505].

Хочется верить, однако, что этот срыв был для Клейста непроизволен. Тут обретают силу аргументы тех исследова­телей, которые указывали на сказочную основу драмы, на отголоски в ней фольклорного сюжета об истинной и лож­ной невесте [143, 257]. В сказке хотя бы с чисто жанровой точки зрения такое превращение простолюдинки в царскую дочку оправданно. Вообще эта сказочная основа — самое ве­сомое оправдание неудачи Клейста. В общем контексте его творчества появление «Кетхен из Гейльброна» правомерно рассматривать как попытку обрести на этот раз веру и опору хотя бы в сказке — утвердить наличие «божественного по­рядка» вопреки всякой очевидности порядка человеческого. Казалось бы (и об этом говорил Геббель), чистота и величие души Кетхен не только заслуживают награды сами по себе, но и способны выстоять без всяких подпорок. Однако Клейст как бы уже не решается уповать ни на душевное ве­личие Кетхен «само по себе», ни на жизненное испытание, на котором так обожглись прежние его герои; решение пере­дается в руки промысла. Клейсту нужна и важна сказка со счастливым концом, атмосфера безраздельного хозяйство­вания благих явлений и чудес.

Но эти рассуждения не объясняют и не отменяют дру­гих отмеченных выше чисто художественных срывов Клей­ста. Ф. Гундольф в свое время увидел в этой драме лишь еще одно выражение «эротической одержимости» Клейста и не заметил почти никаких достоинств; но его констатации ху­дожественных просчетов драматурга очень точны: «Над Клейстом тяготели здесь тема и действие, изначально чуж­дые его поэтическому инстинкту. В результате возникла драма, в которой редкие поэтические прозрения погребены в бурьяне напыщенного бутафорского романтизма <...> Великое имя Клейста озарило для большинства критиков своим блеском и те пространные пассажи произведения, ко­торые являются всего лишь дешевым зрелищем <...> Он попытался тут не просто пойти навстречу публике, а пере­щеголять те эффекты, с помощью которых тогдашние хозя­ева театра приручили публику. «Я это тоже могу—и даже лучше» — эта тщеславная мысль всегда таилась в глубинах его души <...> Он одержал победу, но ценой прегрешения перед духом, и награда обошла его» [105,110, 113].

Эта пространная цитата приведена не только в подтвер­ждение предшествующих рассуждений, но и с определенной задней мыслью. В суровых аттестациях критика проскаль­зывает замечание, которое он явно обронил мимоходом, но которое, думается, может пролить дополнительный свет на

драматургические операции Клейста в этой пьесе. Клейст, говорит Гундольф, хотел перещеголять других. В самом де­ле, пьеса снова и снова рождает ощущение утрировки. Уже подзаголовок, обозначающий ее жанр, гласит: «Большое ис­торическое представление из рыцарских времен». По ходу дела обнаруживается, что вся внешняя красота злодейки Кунигунды — накладная, искусственная, даже экспортирован­ная («...волосы выписаны из Франции, свежесть ее щек про­исходит из рудников Венгрии» и т.д.») [41, 338]. Свои эмоции Кунигунда выражает, например, так: «Яд, чума и тленье!» [41,332]. Последние слова пьесы тоже знаменатель­ны. «Мор, смерть и месть! Вы мне за это поношенье попла­титесь!»—вопит разъяренная Кунигунда, а граф фон Штраль не остается в долгу. «Отравительница!» — кричит он ей вслед. Тут гремит марш, положительные герои «становят­ся под балдахин», «шествие замыкают телохранители, все уходят» [31, 350].

Утрировка, перебор... Убедившись в том, что Кунигунда суррогат, граф фон Штраль, «уничтоженный», восклицает:

О боже всемогущий! Недостойна

Душа моя душою называться.

Ведь мера та, с которою она

К вещам на рынке мира подходила,

Неверной оказалась <... >

Куда, злосчастный, от себя я скроюсь?

Пусть разразится где-нибудь гроза -

В порыве буйном на коня вскачу я,

И — головою под любой топор!

Что, сердце, делать мне? Куда деваться? [41,340]

Эта тема нам уже знакома. Примерно так же сокруша­лась Алкмена в своем последнем гневном и горьком моно­логе. Примерно так же — да не так. Стоит вспомнить тот монолог:

Проклятье чувствам, грубому обману

Поддавшимся! Проклятье груди этой,

Откуда звуки лживые исторглись! <...>

Когда никто не охраняет сердца

Невинного, я в мертвенную глушь

На горные вершины убегу,

Где даже филин не найдет меня <... >

Покой моей души навек нарушен.

Сколь очевидна здесь пронзительная искренность чув­ства и тона, столь же очевидна по сравнению с ней странная вторичность, шаблонность заклинаний графа фон Штраля. «Разразится гроза», «буйный порыв», «вскачу на коня», «го­ловой под топор» — сплошь штампы. А чего стоит эта един­ственная «необычная» метафора — образ души, «проторго-

вавшейся» на рынке мира! Поистине — «звуки лживые ис­торглись» из груди героя.

«Уж не пародия ли он?»... Подозрение, что за клейстовской утрировкой кроется пародия, не один раз мелькало в критической литературе (либо, во всяком случае, в ней кон­статировалось, что эта утрировка оборачивается пародией — то есть пародия получается как бы непроизвольно).

Томас Манн в отрицательном суждении 1954 г. о драме Клейста говорит о пародийности именно бессознательной: «...непомерная наивность и уже переходящая в пародию народность «Кетхен из Гейльброна», рыцарской драмы, выкачивающей из романтизма максимум романтизма» [140/11, 644]. 3. Штреллер, напротив, под­черкивает сознательность если и не прямо пародийного, то ирони­ческого намерения Клейста: «Нагромождение атрибутов тривиального романтизма — фема, хижина угольщика, поединки, божий суд, ангел с крыльями и пальмовой ветвью — является одно­временно и иронией над вкусом публики, не переходя при этом в прямую литературную сатиру» [77, 6].

Намеренно или непроизвольно, Клейст, во всяком слу­чае, постоянно сигнализирует нам о том, что он занялся неким чужим ему делом — что он воюет сам с собой. Тут важно и еще одно обстоятельство. Очень много ситуаций в драме варьируют ситуации и мотивы прежних пьес Клейста. Некоторые ассоциации возникали у критиков, однако по ча­стным поводам. Например, Л. Ховерленд указала на то, что раскрытие тайны рождения Кетхен, превращающее таким образом Теобальда в рогоносца, перекликается с ситуацией «Амфитрион — Юпитер» [116, 56]. Но таких случаев в драме Клейста столь много, что они выстраиваются уже в некую систему. Причем речь идет не о простом варьировании или развитии прежних мотивов — нет, почти каждая ситуация дается как бы с обратным знаком — отрицательным, снижа­ющим!

Вот хотя бы эта аналогия с «Амфитрионом». В начале пятого действия император резко выговаривает графу фон Штралю за распространение «слуха» об императорском про­исхождении Кетхен.

...Здесь стоит отец, убитый горем:

Не только дочь ты у него похитил –

И матери приписываешь блуд. [41, 334]

В самом деле. Положение Теобальда, пожалуй, будет посерьезней, чем оно было у Амфитриона. Но когда оказы­вается, что все так оно и есть, ситуация приобретает, напро­тив, явно гротескные черты. Император вспоминает, что на самом деле в свое время позволил себе «никем не узнанным развлечься среди народа в прилегающем саду» [41, 337].

Кетхен и есть плод этой случайной забавы с дочерью народа. Дальше — больше. Оглашается императорский эдикт, со­гласно которому «отцовские права передает мне оружейный мастер Теобальд» [41, 344]. Передает — и все; вот как просто теперь решается амфитрионовская проблема! Оба отца в этот момент картинно сбрасывают с себя плащи, в которые они были закутаны. Граф фон Штраль восклицает, обраща­ясь к императору: «Божественный! Как мне тебя назвать?» — и снова мелькает тень Юпитера. А император еще и ставит условие: граф должен приютить Теобальда у будущего се­мейного очага, и Теобальд, тот самый Теобальд, что в пер­вых сценах кипел гневом и скорбью, принимает эту милость уже без всяких возражений.

В отличие от «Амфитриона», тут трагедия превращает­ся в комедию, точнее говоря — в фарс. Разве не фарсом отдает уже упоминавшаяся концовка пьесы (с выкриками Кунигун-ды: «Мор, смерть и месть!»)? Клейст будто воскрешает здесь (опять-таки с пародийными подсветами) призрак трагическо­го финала «Семейства Шроффенштейн» — с той разницей, что новая «бесовка» теперь посрамлена по всем статьям.

Трудно отделаться от впечатления, что Клейст тут с ка­ким-то мстительным злорадством сжигает все, чему покло­нялся. Его силой было бескомпромиссное воплощение тра­гизма человеческого бытия — и исследование человеческой души, поставленной судьбою в экстремальную ситуацию. Но в годы, когда другие романтики пытались во что бы то ни стало спасать свою веру и свой оптимизм,— символом чего стала прежде всего мистериальная драма,— беспокой­ный и ранимый трагик Клейст почувствовал себя белой во­роной. Вместе с Пентесилеей он похоронил свой романти­ческий максимализм, свою гордыню — и именно в этот момент сам себя счел романтиком. Но это был уже поверх­ностный романтизм моды и штампа: вместо эпохального трагизма — наполовину мистерия, наполовину лубочная сказка; вместо психологического исследования — набор по­пулярных клише.

Клейст не только сжигает то, чему поклонялся,— но и поклоняется тому, что сжигал. Прежний Клейст ломал тра­дицию и каноны во имя новых идей и нового языка — ны­нешний «приноравливается к требованиям сцены». Преж­ний не боялся шокировать публику—нынешний с преувеличенной готовностью ей служит. Он уже не идет на­перекор—он плывет по течению. Как это там у Тика поэт, затерроризированный партером, умолял машиниста? «По­дайте знак, чтобы запустили все машины!» Гротескная фан­тасмагория Тика неожиданно воплотилась в судьбе самого радикального романтического гения. Только публика тем

временем несколько видоизменилась и «выросла»: ее «вкус» абсорбировал и кое-какие внешние черты романтизма. Впрочем, не забудем заметить (на это как-то не обращалось внимания), что в «Кетхен из Гейльброна» проглядывают и структурные черты доброй старой мещанской драмы: искус­но избегнутая в финале угроза мезальянса, присутствие «фа­тальной женщины» рядом с примерной простодушной геро­иней, высокородное лицо, разрешающее ситуацию... Клейст «приноравливается» по всем фронтам. Раз отрекаться — то до конца. «Швырнуть в лицо все остальное»...

Следующий шаг на этом пути самоотречения, ломки самого себя — историческая драма «Битва Германа», завер­шенная к декабрю 1808 года, то есть сразу вслед за «Кетхен», но опубликованная лишь в 1821 году.

Клейст подключается здесь к проблематике националь­но-освободительной борьбы против наполеоновской окку­пации. Отрекаясь от романтического гелиоцентризма, он хочет отождествить себя уже не с пошлой публикой теат­рального партера, а с более достойной общностью — с на­цией, с народом. Это во многом снова возвращает ему«клейстовскую» искренность и страстность тона, принесенную в большей части «Кетхен из Гейльброна» в жертву ходульной псевдоромантической патетике.

Но в то же время эта страстность отличается ожесточе­нием, выдающим внутреннюю неустойчивость. Индивиду­алист, прежде сотрясавший устои мира, теперь бросается в гущу злободневности и яростно сколачивает устои прусско-германской национальности. Не только посредством этой драмы —все последующие два года (1809-1810) он прово­дит в бурной национальной ажитации, поднимая вокруг се­бя вихрь листовок, зажигательных стихов и памфлетов, в которых призывает немцев к сплочению и к уничтожению Наполеона и французов. Душа эта как бы снова вырвалась в безмерность и упивается ею.

Но «лживые звуки» то и дело исторгаются из нее и сви­детельствуют: это все-таки опять «не свое».

Обращаясь к истории борьбы древних германцев с римлянами, Клейст создает прозрачную аналогию совре­менности. С самого момента своего появления эта драма снова и снова квалифицировалась как вулканический взрыв национальной, даже националистической ненависти против наполеоновской Франции («поэмой ненависти» назовет ее позже Эйхендорф), и этот приговор едва ли подлежит пере­смотру. Все так и есть. Патриотизм здесь самым фатальным образом смешивается с национализмом.

Однако используемая Клейстом система художествен­ных воплощении этой идеи далеко не так однозначна и про соплеменников то с медведями, то с буйволами и возмуща­ется их непонятливостью и примитивностью. Сцены рас­правы германцев с римлянами в последнем действии столь вызывающе жестоки, что и впрямь способны «остеречь про­тив немецкого характера», говоря словами Томаса Манна. И зловещим предостережением звучат предсмертные слова Вара:

Теперь способна будет править миром

Разнузданная страсть любой орды. [128/2, 342]

Как бы триумфально ни воспевались в финале победа Германа над врагом и единение германских племен, фанфа­ры не заглушают этих тревожных звуков. Новой общностью, в которой он жаждет теперь найти себе место, Клейст не слишком обольщается. Напротив, в этой драме глубинным ее фоном явственно проступают и те чувства, которые чуть позже, весной 1809 года, продиктуют Клейсту резкие обви­нения в адрес немцев в его «Катехизисе» — уже цитировав­шиеся слова об их «непомерной и нечистой» любви к «день­гам и имуществу».

Агитационно-патриотическую драму здесь создает ро­мантический бунтарь-максималист, в идеале жаждущий на­циональной общности, но в жизни, в конкретном воплоще­нии этой общности наталкивающийся повсюду на призрак филистерства,— дилемма, уже знакомая нам по Гёльдерлину. Тевтобург Клейста — в конечном счете та же ускользаю­щая меж пальцев романтическая мечта, что и Фермопилы Гёльдерлина. Это очень важно осознать. Если говорить во­обще, то клейстовский Герман в самом деле «пример того, как часто сочетается безмерная ненависть к чужому народу с малой любовью к своему собственному, едва ли не презре­нием к нему» [8, 447]. Но это значит и отвлечься полностью от «конкретно-романтических» обертонов ситуации — да, впрочем, и от ее конкретно-исторических нюансов. «Безого­ворочную» любовь к собственному народу вскорости начнут энергично демонстрировать как раз авторы верноподданни­ческих «патриотических» драм на историческую тему («гогенштауфеновские» драмы Раупаха и его последователей), и в этом контексте позиция Клейста предстает еще менее од­нозначной! Хитрил Герман или не хитрил, когда говорил о своей готовности «все потерять» и вытекающей отсюда не­пригодности к «союзу», о желании считаться «с богом лишь моим»,— сам-то Клейст, похоже, тут проговорился и выска­зал собственную печаль. И — очень романтическую! «...Скорбные лица взывают к земле и небу о мести варварам, главарем которых был я <.„> Это был поистине необык­новенный план: насаждать рай с помощью шайки разбой-

ников...».— «Беспредельное бессилие твоих современников стоило тебе жизни <... > Тот, чья душа оскорблена, как твоя <...> отдохнет только среди богов»,—так совсем недавно перекликались Гиперион и Диотима у Гёльдерлина [20,389, 399-400]. Клейст проецирует эту настроенность на самую злободневную национальную проблематику— и на его Тев­тобург ложится тень не только Гёльдерлиновых Фермопил, но и Гёльдерлиновой Мизистры.

В таких обстоятельствах драма получается странно не­подобающей: помимо собственно патриотической идеи она тащит за собой еще и ворох «внутриромантических» про­блем Клейста, и в результате автор, вместо запланированной черно-белой техники контраста, слишком безнадежно пере­мешивает краски, чтобы удовлетворить какую бы то ни было из заинтересованных сторон. «Намерения этого одиночки не отвечали стремлениям ни одной из тогдашних полити­ческих партий» [135, 146]. Неудивительно, что «Битва Гер­мана» не смогла быть опубликована в те горячие дни, к ко­торым приурочивалась; в ней все кого-нибудь да шокировало: и чересчур достойные римляне, и чересчур варварские германцы, и слишком безудержная пропаганда ненависти, и в то же время слишком очевидная зыбкость политической позиции. Стефан Цвейг впоследствии тонко заметит: «В Германа несколько переложено Талейрана, и это портит патриотический парад» [158, 220].

Непригодность пьесы удивила только одного Клейста. Уж скольким он пожертвовал за короткий срок, уж как ста­рался приспособиться и к «людской молве», и к требованиям момента — но вот опять неуспех! От всего прежнего своего достояния он еще сохранил безмерность, накал души, вот это самое «слишком», «чересчур»,— сохранил в изображении и верной Кетхен, и вероломного Германа. С Кетхен прошло, а с Германом нет. И тогда Клейст жертвует последним, что у него оставалось. «Кляните сердце, что не знает меры!»...

42