Песенная лирика:

1. Монодийная (лесбосская, сицилийская, «странствующих поэтов»);

2. Хоровая (дорийская, аттическая, общегреческая).

Мелические произведения – песни, но ноты к ним не сохранились. Древнегреческие филологи мыслили мелику единым целым. В каноне филологов Александрийской библиотеки выдающимися поэтами считаются Пиндар, Вакхилид, Сапфо, Анакреонт, Стесихор, Семонид Кеосский, Алкей, Алкман и Ивик. Этот жанр уходил корнями в первобытно-общинную эпоху и обслуживал определённую общественную группу. Прикрепление мелики к какому-либо коллективу остаётся её постоянным признаком. Литературная мелика сохраняет связь с фольклорной основой. Существовали застольные песни (сколии), свадебные (эпиталамии или гименеи), похоронные (френы), в честь богов (гимны), песни исцеления (пеаны), дифирамб – гимн Дионису, парфений – гимн Афине.

Также к лирической поэзии относится эпиграмма – законченное короткое стихотворение, посвящённое лицу или событию. Создателем жанра считается Семогнид Кеосский. Кроме того, к лирике относится эпитафия – надпись на надгробном памятнике, выполненная гекзаметром или элегическим дистихом.

Вопрос № 10. Декламационная поэзия. Архилох и Тиртей.

Декламационная лирика:

3. Элегии (общественные, общегражданские, воинственно-патриотические, личных настроений, дидактические);

4. Ямб.

Греческая лирическая поэзия своими корнями уходит в устное народное творчество. Она связана с любовными, свадебными и застольными песнями, обрядовыми прославлениями и гимнами, погребальными заплачками. Важнейшие жанры лирики – элегия и ямб. Истоком элегии были заплачки, но в литературном виде этот жанр необязательно носил грустный характер. Элегии исполнялись на пирах и народных собраниях и строились на чередовании гекзаметра с пентаметром (элегический стих). Ямб происходил из песен, которые пелись на земледельческих праздниках. Ямбы декламировались без музыки и были наиболее близки к разговорной речи. Ямбический размер – трёхмерная стопа, состоящая из двух слогов. Наиболее употреблявшийся ямбический размер – триметр.

! Архилох (начало VII в. до н.э.) по преимуществу прославился на все времена своими ямбами, почему и сопоставлялся с Гомером.

Архилох родился на острове Паросе. Его малоизвестная нам жизнь была бурной. Он сам откровенно рассказывает, как в качестве наемника бросил щит в сражении с фракийскими варварами. Есть предание об его неудачном романе с Необулой, дочерью Ликамба, который воспротивился этому браку. Рассказывают, что Архилох мстил ему ямбами и довел его до отчаяния и самоубийства. Смерть свою Архилох нашел в сражении между паросцами и наксосцами.

Нам мало известно о его гимнах (хотя его знаменитый гимн Гераклу традиционно исполнялся в честь победителей). Писал он также басни, эротические стихотворения и эподы.

Зато мы довольно хорошо осведомлены о его элегиях. Здесь мы находим темы веселые, остроумные, жизнерадостные, наивные и отважные. Он заявляет, что ему одинаково близки интересы бога войны и муз, бахвалится своей профессией воина, сам смеется над своей изменой, не страшится нареканий черни, любит наслаждения жизни, не боится судьбы и случайностей и рекомендует все-j перетерпеть, быть стойким и не унывать.

Архилох был известен также эпиграммами, и в частности эпитафиями (надгробными надписями).

Однако особенно славились ямбы Архилоха. Здесь он выражал свою любовь к Необуле с большой страстью и волнением.

В одном фрагменте он рисует себя жалким от страсти, как несказанные муки пронзают насквозь его кости.

В другом стихотворении он рекомендует быть ко всему готовым. Еще в других ямбах он проклинает отъезжающего изменника-друга.

Представляет большой интерес также и его философия жизни, развиваемая в следующих хореях:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой:

Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!

Пусть везде кругом засады,- твердо стой, не трепещи.

Победишь - своей победы напоказ не выставляй;

Победят - не огорчайся, запершись в дому, не плачь!

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй;

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

(Вересаев.)

Значение Архилоха велико, особенно для трех великих трагиков и Аристофана. Он поражает разнообразием своих ритмов, пользуется так называемым "паракаталоге" - исполнением, средним между пением и чтением, чем-то вроде мелодекламации или речитатива. Известно, что он сам сочинял музыкальные произведения для флейты. Но главное - это замечательное содержание лирики Архилоха, в которой мы находим мораль в весьма остроумной и блестящей форме, лишенную всякой скуки, а также ясное и спокойное самоотдание потоку жизни, начиная от Ареса, бога войны, и кончая Музами, богинями искусства, начиная от юмора по поводу собственной измены и кончая грозным проклятием другу-изменнику. Он - воин, женолюб и женоненавистник, поэт, "гуляка праздный", и страстный жизнелюбец, а в конце концов еще и философ, напоминающий нам о текучести жизни человеческой, но в то же время утешающий нас учением о ее вечном возвращении. На нем, пожалуй, больше всего сказался переходный период от старинных и строгих форм жизни к новым, когда поэт, оторвавшись от старого, еще не успел примкнуть к новому и находится в состоянии вечного скитальчества и экспрессивных реакций на хаос жизни. Ему же свойственна также и большая широта в выборе жанров (от гимнов до басен).

Архилох жил в эпоху ожесточенных социально-политических конфликтов; настроение эпохи ярко отображено в его стихотворениях. Архилох отказывается от героического идеала гомеровской традиции. Он предпочитает активное участие в жизни, безличному «эпосу аристократии» противопоставляет субъективную поэзию личности — антагониста общественным условностям.

Папирусные находки последних десятилетий значительно расширили представления о творчестве Архилоха. Около 120 сохранившихся фрагментов произведений Архилоха отличаются большим разнообразием. Архилох писал в различных жанрах (гимны богам, элегии, басни, эпиграммы), однако наибольшую славу приобрели его «ямбы», или эподы — стихотворения, полемически заостренные против аристократических представлений о чести, доблести и посмертной славы.

Знамениты стихи Архилоха о том, как он, чтобы спасти себе жизнь, бросил на поле боя щит (что считалось позором). В этих стихах Архилох использует метр и эпические формулы «Илиады»; что придает тексту откровенно пародийный характер.

В стихах Архилоха впервые в греческой лирике ярко и однозначно выражена поэтическая индивидуальность. Архилох — поэт-воин, живущий в эпоху смещения старой аристократической системы ценностей; превратностям судьбы он противопоставляет мужество, стойкость и понимание ритма, лежащего в основе жизни и возвращающего события к благоприятному состоянию.

! Архилох жил между 689 – 640 гг. Его творчество было популярно в античности. До нас дошло около 200 фрагментов его стихотворений. Архилох сочинял элегии, гимны, басни, эпиграммы, но он более известен как создатель ямбической поэзии. Она использовалась в личной полемике и писалась двусложными размерами: ямбом, трохеем, спондеем. Архилох родился на острове Парос. Вплоть до последнего времени считалось, что Архилох был вольноотпущенником, сыном рабыни и знатного человека и наёмником, сражавшимся на острове Парос и во Фракии. Сейчас нельзя говорить о том, что он был наёмником. Он сражался как представитель полисной общины. Его этика – антиэпичность и антигомеричность, идеалы – идеалы общины, которые неизвестны героическому эпосу. Раннегреческая лирика мыслилась в рамках общественного коллектива (фиас, гетерия, апелла). Точно такой же группой было общество колонистов, к которому принадлежал Архилох.

В своём творчестве Архилох отказывается от шкалы ценностей родовой аристократии. Он обращается к безземельным переселенцам, которые ищут кусок земли. С новыми обстоятельствами складывается и новое мировоззрение. Нестабильность общественных отношений эпохи колонизаторов противостоит стабильности героического века. Возникает интерес к жизни индивида, его внутреннему миру. Несомненна роль Архилоха в обновлении художественных средств. «Я служитель царя Эниалия» - Архилох соединяет в себе несоединимое: войну и поэзию. В своих произведениях он руководитель и наставник своих сограждан, особенно в элегиях. Стихотворения Архилоха дидактичны, хотя в них изображаются личные чувства и переживания поэта. В храмовой легенде рассказывается, что Архилох стал по-новому петь старые песни и ввёл новый культ бога Диониса. Граждане воспротивились, за что были наказаны Дионисом. Тогда граждане приняли новаторство и восславили Архилоха. В творчестве Архилоха время меняется вместе с человеком. Архилох знает, что невзгоды подавляют человека, меняют его. Архилох сомневается в гомеровской чести, оспаривает её, отстаивает индивидуальность. Гомеровская лексика приобретает иной контекст. «Необходимое бегство не несёт людям позора» - Архилох убеждает, что в трудных боевых действиях лучше убежать и спастись, чтобы потом защищать общину. Мотив брошенного щита трижды встречается в древнегреческой литературе: у Архилоха (фрагмент 5), Алкея, Анакреонта (фрагмент 65). В римской поэзии этот мотив представлен Горацием. Поэзия Архилоха преодолевает дистанцию между слушателем и героем, нарочито подчёркивая субъективный момент, авторское отношение. Тема дружбы чередуется с темой вражды. Больше всего Архилох ненавидит бывших друзей, посвящает им порицания.

Отличительная черта Архилоха – его активное вторжение в жизнь. Эта особенность – личная ответственность поэта. Взлёты и падения в личной жизни Архилох типизирует, демонстрируя образцы поведения для себя и для слушателей. Жизнь представляется ему в течении удач и неудач. Идея человеческой беспомощности перед миром, обращение к духу. Архилох в обращении к себе продолжает эпическую традицию внутреннего монолога. Но Архилох не ограничивается приказом – он утешает, ободряет свой дух. Глаголы в его стихах повелительного наклонения. У Архилоха происходит самосознание своего переживания, внутреннего ощущения.

Тема любви не занимает особого места в творчестве Архилоха. В ряде отрывков он признаётся в любви к прекрасной Необуле. Отвергнутый ей, он пишет про неё с жестокой насмешкой. Обличительная поэзия Архилоха «таила в себе жало змеи и яд пчелы». Известны басни Архилоха, например, «О лисице и орле». Архилох стоит у истоков европейской лирики. Он первым осуществил переход от эпоса к лирике.

! Тиртей - Согласно античному преданию, был хромым учителем, которого афиняне послали на подмогу спартанцам, когда те находились в тяжёлом положении во время Второй Мессенской войны. Тиртей так воодушевил спартанцев своими стихами, что они ринулись в бой и одержали победу.

Так как потомки вы все необорного в битвах Геракла,

Будьте бодры, ещё Зевс не отвратился от нас!

Вражеских полчищ огромных не бойтесь, не ведайте страха,

Каждый пусть держит свой щит прямо меж первых бойцов,

Жизнь ненавистной считая, а мрачных посланниц кончины —

Милыми, как нам милы солнца златые лучи!

Стихотворения Тиртея, написанные в стиле ионийской элегии и во многом перекликающиеся с греческим эпосом, содержат хвалу спартанским учреждениям, мифы, освящающие строй спартанской общины, призывы к сохранению «доброго порядка», прославление воинской доблести и описание жалкой участи труса. Безыскусные, но сильные стихи Тиртея служили у спартанцев военными песнями.

(см. тетрадь)

Вопрос № 11. Лесбосская лирика. Алкей и Сапфо.

! Алкей и Сапфо жили в VI веке до н.э. и происходили из аристократических семей острова Лесбос. Их творчество высоко ценилось в античном мире. Произведения Сапфо были изданы в девяти папирусных книгах, Алкея – в десяти. Их творчество было известно в Римской империи. До нас дошло по 400 строк от каждого поэта.

Сапфо и Алкей исполняли свои произведения в фиасе и гетерии соответственно. Эти объединения берут своё начало в родовом строе. По мере формирования классовых обществ возрастные границы начали стираться. Мужчины составляли замкнутое объединение и жили вне семьи. Гетерия жила политической борьбой, а фиас – женскими заботами. Гетерии покровительствовал Зевс, Аполлон, Гермес, Дионис, а фиасу – Афродита, Гера. Жречества в Греции не было, так как каждый гражданин полиса мог принести жертву богу. Фиас существовал в дорийских и эолийских областях Греции, где положение женщины было свободней.

Коллектив Сапфо был посвящён Афродите и Музам. Основная тематика песен Сапфо – общение с подругами, свадьбы, праздники. Политическая жизнь не интересовала Сапфо, но она была в изгнании, когда к власти пришёл враждебный ей род. Вопрос об отношении Сапфо к воспитанницам остаётся спорным. В школу Сапфо отправляли девушек из Ионии. Уже в античности вокруг Сапфо родилось множество легенд. Её отец – богатый гражданин Митилены, мать рано умерла. В фрагменте 50 ею вводится ставшая известной античная формула kalos kagathos (прекрасный и благородный), характеризующая человека, принадлежащего знати. Сохранились сведения о братьях Сапфо. По легенде, она изобрела фектиду (вид арфы) и миксолидийский лад в трагедиях.

Поэтика произведений Сапфо:

1. Начало и конец стихотворения – обращение к богам;

2. Призываются женские божества: Гера, Афродита, Музы, Хариты;

3. Любовь и поэзия – два начала, служащие Сапфо;

4. Сапфо верит в возможность эпифании – явления божества смертному.

Центральная часть гимна – биография божества. «Гимн Афродите» - призыв, цель которого – исполнение желания. Ритуальный характер носит начальная строка («дочь Зевса», «бессмертная»). Подчёркивается могущество божества: внутренняя рама – могущество, внешняя – её качества и свойства. Древние греки искренне верили в возможность общения человека и бога, но бог не мог появляться в истинном обличье. Эта иллюзия подкрепляется актуализацией предыдущего свидания с богиней. Речь идёт не только о лейтмотиве. Сапфо соблюдает ещё одно условие призывной песни: если бог однажды оказал благодеяние, он окажет его вновь. Отсюда в завершающей строфе призыв повторяется. Рамочная композиция известна ещё эпосу. Вся структура динамично устремлена от начала до конца.

Культ Афродиты носил эротическую окраску. Обязательным элементом почитания Афродиты являлось любовное томление. Ярким примером служит стихотворение «Огненное» (фрагмент 52). В нём описывается состояние, в которое предмет страсти повергает влюблённого. У Сапфо присутствуют внешние симптомы, но она характеризует страсть. С другой стороны, Сапфо испытывает и внутренние переживания. Также она употребляет нанизывающий стиль: яркая картина создаётся накоплением коротких фраз, определения сведены к минимуму. Исход драматического действия один – страсть губит того, кто испытывает её. У Сапфо любовь теряет однозначную привлекательность, становится «горько-сладким неодолимым чудовищем», «потрясает душу как бурный ветер, обрушивающийся на дубы». Преобладает неразделённая любовь, ревность, страдания.

Творчество Алкея формируется в рамках гетерии. Алкей живёт политикой. В начале VI века Лесбос представлял собой разделённый противоречиями полис. Вначале Алкей в союзе с Питтаком боролся против тирана Мирсила. Однако, когда Питтак стал правителем («примирителем») на 10 лет, Алкей выступил против, используя фольклорное поругание, бранные стихотворения. Он называл Питтака «завсегдатаем пьяных притонов» и призывал соратников к борьбе, хотя собственная гетерия казалась ему «кораблём, застигнутым бурей в открытом море». Эта метафора перешла в мировую поэзию. Забвение от неудач Алкей находит в вине и общении с друзьями. Древние говорили, что «для Алкея любой повод – повод выпить». Ему приписывается афоризм «истина в вине».

! Мелическую поэзию Греции VII—VI вв. до н. э. принято делить на сольную (или монодическую) и хоровую. АЛКЕЙ (VII - нач. VI в. до н.э.), САПФО (нач. VI в. до н.э.), АНАКРЕОНТ (вторая пол. VI в. до н.э.) - представители сольной мелики. Сохранность произведений мелических поэтов наихудшая. В силу того, что нам неизвестен и недоступен песенный (мелический) характер исполнения этого вида лирики, знакомство с меликой наиболее затруднено. Мелическая поэзия развивалась в формах хоровой и сольной мелики. Это была песенная поэзия, эмоционально-художественное воздействие кот.опред.соединением слов, ритма стихов и мотива в пении. Хоровая мелика ведет свое происхождение от культовой поэзии, от гимнов в честь богов.Центром мелики были дорические области Греции. Сольная мелика особенно развилась на острове Лесбос, родине двух крупных поэтов—Алкея и Сапфо. Хоровая лирика достигла расцвета прежде всего в Спарте, поэтому в ней воспевались идеалы спартанской доблести: вся жизнь человека посвящена выполнению патриотического долга. В своем творчестве Алкей большое внимание уделял политической лирике, наряду с этим встречается прославление красоты и радости жизни. Новаторством Сапфо является привнесение личного, авторского “я” в традиционную обрядовую песню, в результате чего описание любовных переживаний приобретает большую глубину и не ограничивается перечнем только внешних симптомов. Сапфо называют создательницей жанра свадебного гимна - эпиталамия. Стихи Алкея и Сапфо отличаются богатством размеров, за наиболее употребительными у этих поэтов строфами закрепилось название “алкеевой” и “сапфической” строфы. АНАКРЕОНТА отличает бесхитростное отношение к жизни и любви, простота восприятия жизни, “застольные мотивы”.Дошедшие до нас его строки рисуют образ уже состарившегося, но сохраняющего жизнелюбие и не желающего расставаться с радостями жизни поэта. Творчество Пиндара представлено различными жанрами хоровой лирики, наибольшую известность получили его эпиникии - победные оды в честь победителей в общегреческих состязаниях.Его стиль – торжественный и величественно мощный, изобилующий метафорами.

(см. тетрадь)

Вопрос № 12. Торжественная хоровая лирика Греции. Творчество Пиндара.

! Из всех видов греческой лирики хоровая песня сохранила наиболее тесную связь с культом и обрядом, потребности которых она главным образом и обслуживала. В своих фольклорных формах хоровая песня существовала, разумеется, повсеместно, но особенно культивировалась она в тех государствах, где у власти удержалась землевладельческая знать. Культовая поэзия служила здесь орудием пропаганды аристократической идеологии, получившей в это время новое оформление в религии Аполлона Дельфийского. В противоположность старо-аристократической идеологии, восходившей ко времени разложения родового строя, дельфийская религия и мораль были приноровлены уже к условиям классового общества и к потребностям аристократии, как господствующей группы внутри полиса. Хоровая лирика стала литературной выразительницей этой новой морали и нового мифотворчества, перерабатывающего традиционные мифы в духе дельфийской религии. Политическое господство аристократии сохранилось по преимуществу в дорийских областях; в соответствии с этим дорийский диалект сделался преобладающим языком хоровой лирики.

С другой стороны, в культовой поэзии были заинтересованы и тираны, которые вели активную религиозную политику, поддерживая низовые и общегреческие культы в противовес местным аристократическим, и стремились придать религиозное освящение своему владычеству. В этих условиях хоровая лирика становится одним из важнейших ответвлений греческой лирической поэзии и играет очень значительную роль в литературном движении эпохи.

В силу своего культового и обрядового характера хоровая лирика более архаична по способу своего исполнения, чем монодическая мелика или элегия. Слово остается связанным не только с музыкой, но и с ритмическими телодвижениями; песня исполняется традиционным обрядовым хором, который поет и вместе с тем пляшет. Во главе хора стоит предводитель; половозрастной состав хора и характер пляски очень часто уже предопределены культовым заданием, так как хоровая песня исполняется лишь по определенному поводу, в связи с каким-либо празднеством или обрядовым действием. Греки различали многочисленные виды хоровой песни в зависимости от повода, вызывающего ее, от божества, к которому она была обращена, от состава хора и характера пляски: в большинстве случаев эти виды литературной хоровой лирики являются продолжениями соответствующих фольклорных жанров, но некоторые из них, и притом важнейшие по своему литературному значению, возникли или по крайней мере получили широкое распространение в рассматриваемое время и тесно связаны с социальной и идеологической борьбой VII — VI веков. Так, дифирамб, культовой гимн в честь Диониса, обязан своим расцветом тому значению, которое приобретает в революционную эпоху религия Диониса. В хоровой лирике, начиная со второй половины VI века, одно из важнейших мест занимает эпиникий, песня, прославляющая победителя на общегреческих гимнастических состязаниях. Эти игры были народными празднествами, и победители получали у себя на родине почти божеские почести. А так как участие в состязаниях принимала главным образом аристократия, которая одна только имела достаточно средств и досуга для необходимой гимнастической тренировки, победа на играх оказывалась удобным предлогом для прославления аристократической «доблести». То обстоятельство, что предметом песнопения становился не бог и не мифологический герой, а живой представитель знати, только повышало актуальность и классовое значение эпиникиев. И уже совсем новым жанром хоровой лирики был энкомий, гимн в честь определенного лица; жанр этот своим появлением свидетельствует о повышении удельного веса личности в социальной жизни полиса, и он получил особенное развитие в придворной обстановке, окружавшей тиранов.

По сравнению с фольклорной хоровой песнью чрезвычайно усложнилась также и музыкальная сторона. Хорический поэт был одновременно и композитором и балетмейстером. Он для каждого стихотворения составлял особую музыку, часто даже для каждой строфы. Ритм выявлялся не только словом, но и плясовыми движениями хора. Греческая хоровая лирика отличается поэтому большой свободой ритмов, меняющихся от стихотворения к стихотворению, от строфы к строфе. Строфы эти весьма разнообразны и по своему внутреннему составу. Нигде в античной поэзии нет такого разнообразия и богатства ритмических форм.

В произведениях хоровой лирики обычно наличествуют три элемента, связанные с торжественным «гимническим» характером хоровой песни. Составной частью культового гимна издревле является миф; в свободном чередовании с мифом подавался дидактический элемент, наставительные размышления на религиозные и нравственные темы; наконец, поскольку гимн являлся молитвой, выражавшей пожелания молящего, хоровая песня содержала и личные высказывания, от имени поэта или его хора.

Пиндар (около 518 — 442 гг.) – последний и самый выдающийся певец греческой аристократии. Пиндар был уроженцем Фив и происходил из знатного рода; с юных лет он был тесно связан с Дельфами, и дельфийская религия оставила очень значительные следы на всей его поэтической деятельности. В творчестве Пиндара представлены различные виды хоровой лирики: эпиникии, гимны, пеаны (в честь Аполлона), дифирамбы, просодии (песни процессий), парфении, гипорхемы (песни-пляски), энкомии, траурные песни. От богатого наследия Пиндара, обнимавшего в античных изданиях 17 книг, сохранилось 4 книги эпиникиев, в общей сложности 45 стихотворений. Общегреческие гимнастические состязания происходили в это время в четырех местах: в Олимпии, в Дельфах (пифийские игры), на Истме (около Коринфа) и в Немее (в северо-восточном Пелопоннесе). Соответственно этому оды Пиндара в честь победителей на играх и были разбиты на четыре книги. Эпиникии составлялись не по собственной инициативе автора, а заказывались заинтересованными лицами или общинами, к которым победители принадлежали. Пиндар, как и до него Симонид, работал по заказу различных общин и получал вознаграждение за свои стихи. Круг заказчиков Пиндара — по преимуществу дорийская знать и тираны Сицилии; это то общество, для которого он творит и в котором он славится.

Уже самое задание эпиникия заключает в себе некоторую программу, которую поэт обязан выполнить. В состав оды должны входить местные и личные элементы, касающиеся победителя, прославление его рода, предков, общины, указание на место и характер состязания, где были одержаны победы. Столь же постоянной частью являются мифы и наставительные размышления. Но не все стороны программы имеют для Пиндара одинаковое значение. Для его стиля характерно, что на всей внешней обстановке победы он останавливается лишь мимоходом и никогда не описывает самих состязаний. Победа интересует его лишь как обнаружение «доблести», и эту последнюю он прославляет в лице победителя. Эпиникий Пиндара становится как бы исповеданием аристократического мировоззрения, и все построение оды подчинено этой задаче. Упоминание о предках прославляемого получает особый смысл в свете убеждения, что «доблесть» не есть личное качество, что она в знатных родах передается по наследству от предков в силу «божественного» происхождения рода. Мифологические части стихотворения создают вокруг прославляемого «героическую» атмосферу. Они могут не находиться в прямой связи с воспеваемой победой или личностью победителя; персонажи мифа — это те образцы, положительные или отрицательные, которыми иллюстрируются мысли поэта.

Произведения Пиндара — наиболее яркий литературный документ аристократической идеологии, сложившейся под идейным руководством Дельфов. Он твердо убежден во всемогуществе, всеведении и нравственном совершенстве богов. Там, где традиционная мифология оказывалась в противоречии с позднейшими моральными представлениями и богам приписывались безнравственные поступки, Пиндар без колебания «исправляет» мифы. Вместе с дельфийской религией он подчеркивает ограниченность человеческих возможностей и призывает соблюдать во всем «меру». «Чрезмерность» гибельна: «смертному приличествует смертное». Предел человеческого счастья — богатство, соединенное с «доблестью». Способность развить в себе качества, которые составляют доблесть, присуща знатному от рождения. «Узнавши, каков ты есть, стань таковым». Тот же, кто обладает только «знанием» без наследственных качеств, не способен достигнуть полноценной «доблести». Все эти положения, неизменно провозглашаемые Пиндаром, полемически заострены против прогрессивных течений греческой мысли, критиковавших мифологическую систему и противопоставлявших аристократическим традициям силу знания, одинаково доступного знатным и незнатным. Политические симпатии Пиндара, разумеется, обращены также в сторону аристократических государств, где правят «мудрые».

Идеал «доблести», провозвестником которого был Пиндар, имел большое культурное значение, несмотря на свой аристократически ограниченный характер. В «доблести» Пиндара нераздельно слиты атлетика и этика, физические и душевные качества: отсюда призыв к развороту всех сил человека и их всестороннему развитию. Это — тот же гармонический идеал, который мы находим воплощенным в произведениях греческого изобразительного искусства.

Примером построения эпиникия у Пиндара может служить второе стихотворение из сборника в честь победителей на играх в Олимпии. Оно адресовано Ферону, властителю сицилийского города Акраганта. Кони Ферона одержали победу на состязании колесниц, а в таких случаях «победителем» обычно провозглашался 'владелец коней. Ода Пиндара прославляет фиктивного «победителя», отягощенного в это время заботами об упрочении своего владычества. Пиндар начинает с обращения к «гимнам, властителям струн»: «какого бога, какого героя, какого мужа мы будем воспевать?» В нескольких строчках следует ответ, исчерпывающий всю официальную программу эпиникия: указывается место победы, характер состязания, имя победителя. Ферон — «опора Акраганта», «краса славных предков», представитель рода, испытавшего некогда бедствия, но вновь достигшего 'благосостояния своими «доблестями». Это создает переход к вопросам общего порядка. Сначала сентенция' даже отец всего Хронос (время) не может сделать бывшего не бывшим, но радости дают забвение от страданий; в качестве примеров приводится миф о героинях, которые после великих страданий удостоились принятия в круг "богов. Новая сентенция: на людей попеременно надвигаются «потоки радостей и тягот»; примером служит уже род самого Ферона, начиная от его мифологического предка Эдипа. Теперь Пиндар возвращается к победе Ферона, к его «богатству», украшенному «доблестями». Вера Ферона в загробное воздаяние служит предлогом для введения нового мифа, описания беспечальной жизни на «острове блаженных». Затем, после резкого выпада против «ученых», которым противопоставляется «мудрец», много знающий от природы, даются заключительные славословия по адресу Ферона, как «благодетеля» своего города. Таким образом, центральную часть оды занимают сентенции и мифы, окаймленные с обеих сторон похвалой в честь победителя. Это обычный тип построения у Пиндара.

Стиль Пиндара выделяется своей торжественностью и пышностью, богатством изысканных образов и эпитетов, зачастую сохраняющих еще тесную связь с образной системой греческого фольклора. Пиндар стремится максимально повысить выразительную энергию стиха. Каждое слово полновесно, все второстепенное, неяркое отбрасывается; поэт как бы скользит по вершинам мыслей и образов, опуская соединительные звенья. Хвалебный гимн, по его собственным словам, перелетает, «подобно пчеле», с одной темы на другую. Эти особенности затрудненного стиля Пиндара, в котором связь образов и мифологических представлений преобладает над связью понятий, воспринимались в XVI — XVIII вв. как «лирический беспорядок» и «лирический восторг», что и легло в основу высокопарного «пиндаризирования» поэтов этого времени.

! Пиндар – 6 -5 в. Эпиникии (в Древней Греции хоровая песня в честь победителя на спортивных состязаниях священных игр, исполнявшаяся обычно на родине победителя во время всенародного чествования при его возвращении.)

Оды Пиндара принято считать своеобразным эталоном загадочности. Сложность поэзии Пиндара отчасти обусловлена необычным порядком слов: Пиндар жертвовал простотой синтаксиса, чтобы выстроить желательную последовательность образов. Пиндар размышляет о могуществе богов и непознаваемости их замыслов, вспоминает мифических героев — предков победителя, призывает к всестороннему развитию заложенных в человеке возможностей; победа достигается благосклонностью судьбы, врождённой доблестью победителя и его собственными усилиями (от которых благосклонность судьбы зависит не в последнюю очередь).

И рождение и смерть Пиндара были чудесны. Когда он, новорожденный, лежал в колыбели, пчелы слетелись к его устам и наполнили их медом — в знак того, что речь его будет сладкой как мед. Когда он умирал, ему явилась во сне Персефона и сказала: «Ты воспел всех богов, кроме меня, но скоро воспоешь и меня». Прошло десять дней, Пиндар умер; прошло ещё десять дней, он явился во сне своей родственнице и продиктовал гимн в честь Персефоны.

Пиндар. Самый знаменитый из всех классических лириков, родился около Фив между 552/1 и 518/7 гг., умер в 448/7 г. (год смерти точно неизвестен, может быть, поэт умер в 432/1 г.). Он получил хорошее образование, учился у виднейших музыкантов и поэтов. Свое обучение Пиндар продолжал в Афинах. Первое известие 6 его поэтической деятельности относится к 501 г.

Во время персидских войн он, по Полибию, поддерживал сторону персов. Факт этот, однако, вряд ли достоверен, так как противоречит патриотизму поэта. Пиндар много путешествовал.

В античном мире он пользовался небывалой славой, так что его цитирует уже Геродот, не говоря о последующих.

В цельном виде до нас дошло 4 книги эпиникиев Пиндара, называемых по роду воспеваемых состязаний олимпийскими (1-я кн.), пифийскими (2-я кн.), немейскими (3-я) и истмийскими (4-я). Так расположили их александрийские ученые. Каждую книгу можно делить по видам воспеваемого состязания: сначала - оды в честь победителей на конных состязаниях, потом - на кулачных, потом - в честь атлетов. Всего имеем 45 од.

Кроме четырех книг эпиникиев от Пиндара сохранилось еще более 300 фрагментов других произведений. Здесь мы находим почти все виды греческой хоровой .лирики: похоронные френы и восторженные дифирамбы, торжественные пеаны или гипорхемы (посвященные Аполлону), парфении (девичьи хоры), просодии (песни во время шествий), застольные сколии. Едва ли Пиндар был особенно выдающимся мастером малых или веселых жанров. Спецификой его творчества являются крупные и торжественные произведения, в которые он, впрочем, вкладывал идеи и приемы не только строго религиозного гимна, но и всякого рода личных высказываний и оценок, начиная от моральных сентенций и кончая интимно-личным психологизмом.

Что касается содержания эпиникиев Пиндара, то все они являются восхвалением победителей на состязаниях, главным образом правителей, но также и разных граждан. Все эти оды писались по заказу, за плату, поэтому в них больше всего говорится о сиракузянах и эгинетах, славных своим богатством. Тем не менее оды эти не содержат никакой лести. Они воспевают фактических, а не фиктивных победителей, а любовь к играм и наградам была у грекрв общенародным чувством. Не чужды Пиндару разные наставления и советы, свидетельствующие о том, что он сознает себя ровней со своими царственными друзьями.

Содержание эпиникиев Пиндара - это область высокого благородства и возвышенной, торжественной величавости. Это o- поэзия великого общенационального порядка и строгих дорийских устоев жизни. Но тут нет ровно никакой суровости и тем более нет никакого фанатизма. Восхваляются слава, богатство, здоровье, сила, удача, жизненная энергия. В соединении и гармонии двух начал, общенародного величественного духа порядка и крепости, с одной стороны, и благородного, неущемленного обладания жизненными и материальными ценностями - с другой, весь секрет и содержание творчества Пиндара. С этой точки зрения Пиндар является, может быть, наилучшим выразителем классического идеала вообще.

Религия Пиндара занимает среднее, ровное положение между традицией и старинными верованиями, с одной стороны, и завоеваниями новейшей мысли и культуры - с другой. Его воззрения на богов возвыщенны, строги и просты и проникнуты общенациональным сознанием, духом коллективности, широты. В этих чувствах нет никакой экзальтации, нервозности, нет никакого сектантства. Все это он взял из старой религии. С другой стороны, из нового религиозного сознания он усвоил результаты критической мысли в области мифологии. Поэт избегает касаться тем, могущих шокировать нравственное чувство. Он, например, уже не станет излагать отношения Зевса и Геры, но скорее излагает мифы менее известные, но зато более чистые. "О богах следует думать только хорошее, так ошибки будет меньше". По поводу сказания о том, что Геракл сражался один с тремя богами, Пиндар говорит:

"Отбросьте, уста, это слово! Хулить богов - враждебная мудрость, а хвастаться некстати равносильно безумию. Не болтай же теперь такой вздор! Войну и всякий бой оставь вне удела бессмертных!"

Наконец, в вопросе о богах Пиндар доходит даже до отвлеченного представления о божественной силе, что, несомненно, было влиянием современного ему развития философской мысли. В одном фрагменте мы читаем: "Бог - это все". С этим соединяется у Пиндара заимствование у орфиков и пифагорейцев учение о бессмертии души, о загробных наказаниях и наградах, о перевоплощениях. Души, сохранившие себя чистыми от преступления после троекратного возвращения на землю, допускаются на Острова блаженных.

Любимой темой Пиндара является судьба человека. Пиндар (Пифийская VIII) выразительно говорит об эфемерности человеческой жизни:

"Эфемерные существа, что - мы, что - не мы? Тени призрак - люди. Но когда богоданный блеск снизойдет, яркий свет осеняет людей и - сладок их век".

Кратковременность жизненных благ покрывается действиями богов и даже родством с ними. "Боги и люди - дети одной матери. Безмерно различие в могуществе и силе. Но мы можем приближаться к ним, совершенствуя душу и тело". Эфемерность человеческой жизни, таким образом, тонет в дарах богов, в юности, силе, богатстве, могуществе, славе, где личность неотделима от общенационального счастливого, сильного и красивого существования. Тут и умеренность, тут и энергичное дерзание.

С религией связана, конечно, и мифология, которой Пиндар посвящает значительную часть своих эпиникиев. В этой мифологии Пиндар всегда проявляет свежее, живое воображение и творчество.

Пиндар рассказывает, например, как Евадна прятала своего новорожденного сына в тростнике, и дает нам возможность как бы видеть крошечное тельце" ребенка среди влажных и душистых фиалок (Олимп. VI).

Изображая извержение Этны, он говорит: "...От нее, из ее недр, извергается священные потоки не допускающего к себе огня; и эти реки днем дымятся клубами желтого дыма; но в мраке ночей извивающееся красными языками пламя с шумом несет камни глубоко в морскую бездну" (Пиф. I).

Большое место Пиндар отводит патриотическим темам. В одном фрагменте выражена его глубокая любовь к Фивам. Но он был против симпатии Фив к персам; тут он был на стороне Афин, подчиняя, таким образом, местные интересы общегреческим. Политический элемент, однако, очень слаб в стихотворениях Пиндара. Пиндар не касается никаких злободневных вопросов, не вмешивается во взаимные распри государств и защищает законность и порядок вообще.

С мировоззрением Пиндара тесно связаны его стиль и язык. Напрасно в старину считали Пиндара условным, витиеватым, отвлеченным, скучным и сухим. Гораздо более правым является Гораций, сравнивающий речь Пиндара с бурным горным потоком, который мчит камни и разрушает утесы. Недооценка Пиндара вытекала из рационалистического формализма прежних исследователей и любителей античности, а также из игнорирования музыкальной стороны произведений Пиндара. Сам Пиндар сравнивает себя с орлом, а свою фантазию с той силой, которая гонит волну вслед за волной. И действительно, его стиль менее всего плавный и устойчивый, менее всего гладкий и спокойный. Наоборот, в нем много порывистости. Тут перед нами проносится масса образов, идеей и настроений, так что сам поэт часто не успевает их оформлять. Даже нельзя сказать, что Пиндар является чистым лириком, так как главную роль у него играла не столько сама поэтическая фантазия, сколько музыка, к сожалению, для нас утраченная. Эта порывистость и каскадность кажется нам, не знающим музыки Пиндара, почти непонятной. Кроме того, эти переходы часто совершенно неожиданны, смелы и граничат с перерывом всякой связи. Нагроможденность образов у Пиндара настолько велика, что подчас не знаешь, какими мотивами она вызывается. В этом стиле даже какая-то своеобразная нервозность. Когда Пиндар находится под влиянием музыки, он сам сравнивает себя "со сталью, которая визжит под бруском" (если начать ее точить).

Пиндар пишет эпическим языком с примесью эолийского и дорийского диалектов. В иных случаях, если того требовали музыка и содержание оды, преобладал дорийский диалект.

Замечательным разнообразием отличается метрика Пиндара, доходящая до того, что каждая из 45 од имеет свой собственный стихотворный размер.

Вопрос № 13. Проблема преступления и наказания в греческой трагедии. «Орестея» Эсхила.

Греческая трагедия—материнское лоно философии преступления

Примечательной особенностью трагедий Эсхила, Софокла, Ев-рипида было то, что в их центре оказывались, как правило, масштабные фигуры, крупные личности с яркой индивидуальной фактурой. Подаваемые крупным планом, они позволяли обнажать и демонстрировать наиболее существенные особенности формирующегося морально-правового сознания «осевого человека».

Греческий театр явился чем-то вроде опытной лаборатории, разрабатывающий разнообразные модели критических ситуаций, в которые способен попадать человек переходного времени. Художественное моделирование помогало осмыслению таких проблем человеческого существования как порок и преступление, раскаяние и возмездие, закон и судьба и т. д. При этом сложная, противоречивая и во многом еще таинственная жизнь пробуждающегося от доисторической дремоты человеческого духа обретала очевидные, доступные созерцанию формы.

В трагедиях разворачивались чаще всего два содержательных плана. Один из них составлял события, совершающиеся в пределах видимости, — сюжетные коллизии, проживаемые героями физически, эмоционально и интеллектуально. За событийным же всегда ощущалось инобытие высшего мира с его абсолютными первоначалами, неумолимыми законами и всеведущей судьбой.

Мир греческой трагедии негармоничен. Это арена драматических столкновений сил порядка с силами разрушения и гибели. От Ф. Ницше идет традиция обозначать эти борющиеся силы как аполлоновское и дионисийное начала. Аполлон как олицетворение всего светлого, разумного, упорядоченного и гармонического, покровительствовал искусству, морали, закону, государственности. Дионис символизировал темное, хаотическое, безумное, разрушительное первоначало бытия. Если Аполлон был устроителем цивилизованного существования, подчинявшим его социокультурным нормам, то Дионис покровительствовал виноделию, винопитию, устраивающимся в его честь многодневным празднествам, на время которых отменялись многие из обычных запретов.

Антитеза аполлоновского и дионисийного начала имела глубокий антропологический смысл. В личности древнего грека явно обнаруживались оба противоположных модуса. Аполлоновское начало заставляло его стремиться к гармоничным отношениям с космосом, социумом, государством и подчинять свое поведение разнообразным социокультурным нормам, стремиться к соблюдению меры и «золотой середины».

Что же касается духа дионисийства, то он проявлялся как негативно ориентированная трансгрессивность, устремляющаяся к преодолению запретов, нарушениям норм, дестабилизации социального порядка, совершению преступлений.

Преступления против «божественных» и «человеческих» законов

Греческая трагедия с необычайной выразительностью продемонстрировала то, как человеку, обладающему неукротимым трансгрессивным духом, было крайне трудно удерживаться в пределах требований как патриархально-родового «божественного» номоса, так и в рамках новообразующихся законов положительного права. Часто его действия, отвечающие одним нормам, противоречили другим, а один и тот же поступок оказывался, подобно Янусу, с двумя ликами - законопослушным и преступным. Именно так и случилось с главной героиней трагедии Софокла «Антигона». Выполняя требования древнего, «подземного» закона, установленного якобы богами и требующего, чтобы тела погибших родственников были преданны земле, она вынуждена была нарушить указ правителя Фив Креонта, за что и была казнена.

Возникали и иные ситуации, когда человек нарушал одновременно и божественные и человеческие законы. Изображая судьбу тех, кто восставал на мировой и социальный порядок, греческая трагедия, как писал Вольтер, учила не сокрушаться о несчастьях преступников, ибо несправедливо принимать близко к сердцу несчастья тиранов, предателей, отцеубийц, святотатцев, словом тех, кто преступил все законы справедливости.

Преступник Эдип. В центре греческой трагедии чаще всего находится человек, нарушивший фундаментальные первопринципы аполлоновского номоса и жестоко расплачивающийся за это. Не случайно основная тема многих драм Эсхила, Софокла и Еврипида — преступление и наказание. При этом неизбежность наказания доказывает, что человек, несмотря на свою трансгрессивность, остается подчиненным, страдательным элементом космического целого, находящимся в полной зависимости от него. С предельной отчетливостью это демонстрирует судьба Эдипа, в которой неразрывно переплелись аполлоническая идионисийная мелодии.

Трагическая участь Эдипа во многом оказалась предопределена тем, что его душа была раздвоена на две ипостаси — ночную и дневную. Ночная, дионисийная душа Эдипа родом из минувшего, из далей и глубин архаического предсушествования. Она не знает ни свободы воли, ни разумного самоопределения. Ей неведома тяга к порядку и гармонии. Она эгоистична, агрессивна, склонна к разрушениям.

Ночная душа во власти Рока и является его антропологической ипостасью. Деяния, рожденные ее повелениями, несут в себе метафизические смыслы, которые шире их очевидных воплощений. Чуждая понятиям добра и справедливости, не ведающая норм и законов, не имеющая представления ни о святынях, ни о непререкаемых запретах, ночная душа превращает Эдипа в злейшего врага своих родителей. Она же делает отцеубийцу и кровосмесителя передаточным механизмом, одним из связующих звеньев, принимающим эстафету зла, существовавшего до него, и передающим его своим детям.

Как «человекоорудие» Рока, ночной Эдип предназначен осуществить возмездие и покарать нечестивого Лая за его давнее преступление. При этом Рок не слеп и суровость его не безмерна. Ему изначально не присуще свойство подталкивать человека к недопустимому. Он перехватывает инициативу лишь в тех случаях, когда преступление уже совершено и необходимо возмездие.

Особенность действий Рока состоит в том, что он способен избрать средством воздаяния за преступление тоже преступление. Он действует даже не по принципу талиона, требующего око за око, жизнь за жизнь, а в соответствии с еще более суровой моделью возмездия, когда наказание может значительно превышать масштабы преступления. Объяснить это можно тем, что при слабой нравственной развитости архаического сознания и при только еще зарождающемся праве устрашение являлось в древнем мире одним из основных средств, позволяющих вести человеческий род по пути развития и укрепления начал цивилизованности.

Феномен бессознательного преступления. Глубокое философское толкование трагической судьбы царя Эдипа дал впоследствии великий французский мыслитель Вольтер.

Тема преступления и наказания привлекла Вольтера, когда он обратился к анализу трагических коллизий человеческой судьбы, изображаемых искусством. Сам выступив в качестве создателя нескольких драм для театра, Вольтер видел в трагедии живую картину человеческих страстей, где обнажаются страшные стороны жизни, изобилующие жестокими преступлениями.

В античной трагедии боги нередко требуют, чтобы герой ответил на преступление преступлением. Их не смущало то обстоятельство, что тем самым лишь приумножается существующее на земле зло. Человек должен пойти на опасный шаг, чтобы выполнить волю богов и совершить то, что с позиций морали и права выглядит как преступление. Таковы герои греческих трагедий Орест, Электра, Антигона. Но если человек, совершивший преступление, не повинуется богам и божественным законам, создатели трагедий Эсхил, Софокл и Еври-пид учат зрителя не сокрушаться о постигших того несчастьях.

Особое место в размышлениях Вольтера заняла тема бессознательного преступления. Анализируя эту проблему в связи с трагедией Софокла «Царь Эдип», философ обращает внимание на ряд нарушений законов логики и здравого смысла у античного драматурга. В дополнение ко всему он решает написать свой вариант трагедии и изложить собственное понимание преступлений и судьбы Эдипа с позиций просветительского рационализма.

По мнению Вольтера, древние греки были самой природой своего мироотношения расположены к обостренному восприятию трагических граней человеческого существования. В их трагедиях герои часто попирают божеские и человеческие законы, навлекая тем самым на себя суровые кары. Такова судьба Эдипа, на счету которого два страшных преступления — убийство своего отца и кровосмесительная связь с матерью. Но Эдип — не обычный преступник. По своим человеческим качествам он добродетелен, благороден и не склонен к нарушениям законов. Но обстоятельства сложились таким образом, что он, сам того не ведая, совершил тяжкие преступления.

Возникает своеобразная морально-правовая антиномия. С одной стороны, в свете объективных, очевидных причинно-следственных связей, Эдип — преступник. Он виновен в том, что убил царя Лая, являвшегося его отцом, и женился на его вдове Иокасте, оказавшейся, как выяснилось впоследствии, матерью своего второго мужа. Но с другой стороны, Эдип, субъективно, мотивационно не вынашивавший планов преступлений, не виновен и не может считаться преступником в обычном понимании. Оба эти утверждения верны в равной степени.

Существует ли какое-либо приемлемое разрешение данной антиномии? Вольтер находит его, утверждая, что Эдип — бессознательный преступник, не ведавший, что творил, и, следовательно, трагическая личность. Пережив внутреннюю драму постижения истинной сути содеянного им, Эдип прошел путь от объективного состояния «беды» к субъективному состоянию «вины».

Нравственные уроки трагедии «Царь Эдип». Гегель считал, что в «Царе Эдипе» центральной является проблема пробуждения нравственного и естественно-правового сознания. Это пробуждение было бы невозможно без предшествующего ему серьезного нарушения важнейших субстанциальных отношений, на которых держится миропорядок. Только нарушив их, индивид начинает сознавать их непреложность и к нему приходит понимание того, что с ними необходимо считаться.

Уже на первых ступенях развития цивилизации 'и государственности для человека возникает необходимость существовать одновременно в двух нормативных сферах, которые издавна принято называть божественными и человеческими законами. Индивиды постепенно накапливают опыт существования внутри очерченных этими законами нормативных пространств. При этом перед ними возникает сложная задача согласовывания требований, исходящих из разных источников. Именно раскол единого, универсального номоса на два, божественный и человеческий, и необходимость успешного ориентирования внутри раздвоившегося и усложнившегося нормативно-ценностного пространства служат отправной точкой пробуждения индивидуального правосознания. Но поначалу человеку необходимо было пережить драму обманутого знания. Не ведая, что творит, он должен совершить роковые ошибки и преступления и извлечь для себя из всего этого принципиально важные уроки.

При всей кажущейся отрицательности окончательного итога трагедии Софокла, на самом деле в ней явственно присутствует положительное содержание. Весь строй ее фабулы и ее этоса свидетельствует о том, что появились серьезные предпосылки для изменения сознания, то есть для перестройки души (дианойи) и ума (метанойи). По сути, там, где заканчивается история Эдипа, начинается истинная философия. Зарождается в своем первозданном виде философия преступления и закона. Она возникает в виде уроков, которые греческий дух извлек из эди-повского сюжета.

Мучительный катарсис финала «Царя Эдипа» сопряжен и с муками рождения философского сознания. На волне этого сознания возникает и утверждается мысль, которая станет краеугольной для античной философии права. Строгая и простая, как все великое, она гласит: общественное благо и личное счастье достижимы лишь в пределах цивилизованной нормативности, учитывающей требования человеческих и божественных законов.

Чтобы утвердить эту мысль, греческий дух обнажает самые крайние, предельные формы недолжного. Оттолкнувшись от них, он устремляется в противоположном направлении, ввысь, к истинным ценностям и идеалам. Потому Эдипу и удается в финале собрать воедино разорванные части своего «я», скрепить их в целостность, которая, в свою очередь, позволит ему обрести то, чего у него прежде не было, — самосознание. На последних страницах драмы дух Эдипа пребывает уже в качественно новом состоянии, с другой внутренней, ценностно-нормативной структурой, с другим содержанием.

Это своеобразный художественный прецедент, по модели которого происходит рождение философского сознания. Философия тоже возникает из собирания разрозненных впечатлений о мире в целостную картину. Деятельность такого рода изменяет состояние человеческого духа.

Для него становятся существенны нормы, ценности и смыслы, которые ранее не представляли интереса. Он обнаруживает между ними соотношения и связи, которые прежде не замечал. Уже имеющийся в его распоряжении духовный, нравственный, социальный опыт обретает новое значение.

В «Царе Эдипе» обнаруживаются все исходные предпосылки для возникновения философии права:

• финальный катарсис индивидуального «я», сопровождающийся дианойей-метанойей и полным пробуждением самосознания;

• очевидное для греческого духа присутствие в сверхфизическом мире жесткой нормативности, требованиями которой непозволительно пренебрегать;

• необходимость в сопряжении таких факторов, как метафизическая нормативность (божественные законы), космологическая нормативность (естественно-правовые требования), общественная и государственная дисциплинарность (человеческие законы), присутствующее в самом человеке влечение к порядку (апполоновское начало);

• необходимость в обуздании и направлении в позитивное, созидательное русло человеческой трансгрессивности.

Оборотной стороной содержащейся в «Царе Эдипе» предфи-лософии преступления была предфилософия порядка. Своеобразие эллинского духа в том и заключалось, что чем безудержнее оказывался разгул дионистйства, тем энергичнее заявляла о себе воля к порядку, мере и гармонии. В русле этих устремлений должна была рано или поздно из предфилософии порядка возникнуть философия правопорядка.

! “ОРЕСТЕЯ” – единственная трилогия, которая дошла до нас в полном виде, самое зрелое произведение Эсхила, написанное им за два года до смерти. Части трилогии - “Агамемнон”, “Жертва у гроба” или “Хоэфоры”, “Эвмениды”. автор использует только часть мифологического сюжета, действие первой части “Агамемнона” происходит в Аргосе, который афинские трагики часто отождествляли с традиционной резиденцией рода Атридов Микенами. Эсхил вводит мотив личной заинтересованности Клитеместры в смерти Агамемнона – любовь к Эгисфу, иначе переосмысливается мотив родового проклятия и кровной мести в соответствии с современными для Эсхила общественными опасениями новой тирании. Не менее значительны отклонения от мифологической традиции и во второй части трилогии: мотив божественной мести здесь отходит на второй план, так как Орест целиком берет месть на себя. Нигде не говорится о воле Аполлона, роль которого воплощает Пилад, друг и спутник Ореста. Совершая месть, Орест должен убить мать, в результате чего сам попадает под родовое проклятие.

В этом и заключается трагический конфликт и проблема выбора героя. Он понимает весь ужас преступления, на которое его обрекают боги: “Как быть, что делать, страшно мать убить”. Как свидетельствуют хоровые партии, Эсхил возражает против традиционного для эпической поэзии представления о механическом чередовании счастья и несчастья в жизни людей. Выше всего Эсхил ставит Правду, которую он видит в исполнении элементарных требований патриархальных правил – в соблюдении обязанностей гостеприимства, в почитании богов и родителей. Правда обеспечивает человеку успех во всех его делах.

г) Жанр. Ввиду большого количества хоров в "Орестее" и их значительных размеров жанр этой трилогии приходится квалифицировать все еще как ораторный. Однако оратория уже доходит здесь до своего кризиса и местами превращается в самую настоящую драму. В трилогии очень много хоровых партий, в которых пока еще только вспоминается прошлое, дается оценка настоящему или ожидается будущее. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания. Однако уже в конце "Агамемнона" хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Больше же всего драматичен хор Эриний, которые хотя и выступают в виде коллектива, но, в сущности говоря, являются единым и страшным индивидуумом, переживающим всякого рода коллизии, перипетии, начиная от своего невидимого для всех к видимого только для Ореста появления в конце "Хоэфор", проходя через исступленное преследование своей жертвы и кончая своим весьма активным поведением на суде с дальнейшим превращением в добрых гениев. Это уже не просто ораторный хор, но подлинно действующие драматические герои.

д) Характеры. Характеров прежнего типа, т.е. неподвижных, однокрасочных и схематичных, у Эсхила достаточно много. Так, например, вестник, Сторож на крыше дома в начале "Агамемнона", Пифия в начале "Евменид", Аполлон или Афина Паллада вовсе даже не являются характерами, поскольку им всегда свойственна только какая-нибудь одна черта или идеологическая тенденция. Несколько более драматичны Эгисф и Электра. Но в данной трилогии Эсхил дал образцы и подлинно драматических характеров, особенно Клитемнестры, Кассандры и Ореста.

Клитемнестра трактуется прежде всего как орудие демона, а именно демона родового проклятия. Об этом говорят в первой трагедии и старейшины, и она сама. О велении судьбы она напоминает и Оресту, когда тот намеревается ее убить ("Хоэфоры", 910). Однако это вовсе не означает эпического изображения Клитемнестры. Наоборот, все ее поступки и объективно, и ею самой мотивируются вполне жизненными и реалистическими причинами.

Она ненавидит своего мужа, и эта ненависть безгранична. Мотивирует она ее якобы убийством Агамемноном их дочери Ифигении, связью его с Кассандрой. Аргументы эти явно неискренни, потому что, например, Ифигению сам Агамемнон вовсе не хотел убивать и убил ее только ради послушания богам, а связь с пленницей по греческим обычаям нисколько не мешала законному браку с другой женщиной. Ясно, что не эти обстоятельства являются причиной ее ненависти к Агамемнону. Эта ненависть имеет самостоятельное происхождение. Оправдывая себя, Клитемнестра не прочь сослаться на Ату - Ослепление, Эриний, Дику - Справедливость и вообще на богов. Она призывает на помощь своему преступлению самого Зевса ("Агамемнон", 973 и след.), считая кровную месть справде-ливостью (346 и след.). Такая же ненависть у нее и к дочери Электре, которую она держит у себя в доме на положении рабыни, а в дальнейшем и к Оресту, преследовать которого она исступленно побуждает Эриний ("Евмениды", 118-139). Конечно, она, с точки зрения Эсхила, безусловно одержима демоном. Но демон этот вовсе не действует на нее извне, а она сама действует как демон по своим собственным побуждениям и страстям. Таково же происхождение ее любви к Эгисфу, которого хор старейшин считает полным ничтожеством.

Это чрезвычайно властная женщина, умеющая быть сдержанной и рассудительной, как мужчина, в опасную минуту, как, например, при столкновении старейшин с Эгисфом или перед собственной смертью ("Хоэфоры", 887-891).

Иной раз ум и преступность делают ее циничной, они iu,i,^nu притворяется верной и любящей женой и даже льстит Агамемнону, сама спокойно со всеми подробностями рассказывает об убийстве Агамемнона, притворяется любящей и страдающей матерью при сообщении о мнимой смерти Ореста ("Хоэфоры", 691-699, 737- 740) и особенно перед лицом грозящей ей смерти от руки Ореста (896-928); притворно ласкова со своей смертельно ненавидимой жертвой, Кассандрой ("Агамемнон", 1035-1046). И вообще она характеризуется как "хитрая" (1495 след., 1519), "всемерно дерзкая" ("Хоэфоры", 430), "умом подобная волку" (421), "высокомерная" ("Агамемнон", 1426), "ненавистная" (1411), "бешеная, кровожадная" (1428 и след.), "паучиха" (1492).

Удивительным образом совмещаются в Клитемнестре ужас после страшных сновидений ("Хоэфоры", 523-535) и возлияния, творимые ею на могиле Агамемнона; она мечтает о скромной доле простого человека, которую она, как ей кажется, обретет после свершения последнего убийства в ее доме; она надеется даже примириться с демоном проклятия ("Агамемнон", 1567-1576). Таким образом, этой женщине свойственны все чисто человеческие переживания (здесь и скромность, и благочестие) и нечеловеческие зверства (убитый ею Агамемнон разрублен на куски) ("Хоэфоры", 439 и след.).

Клитемнестра, с точки зрения Эсхила, есть воплощение демона родового проклятия и кровной мести, противоречивого, потому что он, стоя на страже человеческих прав и морального возмездия, осуществляет это право и возмездие теми же преступлениями и кровавыми средствами, против которых сам восстает.

Кассандра представляет собой другой, тоже трагический и драматический комплекс противоречий, далеко выносящий эту фигуру за пределы эпического изображения.

Кассандра - возлюбленная Аполлона, отвергнутая им. Когда-то Аполлон, привлеченный ее красотой, хотел вступить с ней в брак, на что она была согласна, если он наделит ее пророческим даром. Однако, получивши этот дар, Кассандра отвергла Аполлона, и в наказание за это он лишил ее пророчества всякого признания со стороны людей. С тех пор она предвидела все бедствия Трои, как и теперь предвидит бедствия в Аргосе, но никто не верит ее предсказаниям.

Кассандра - пленница и наложница Агамемнона. Дочь царя, потерявшая родину, которая теперь лежит в развалинах, всех своих родственников и достояние, должна, будучи ничтожной, униженной и больной рабыней, делить ложе с ненавистным ей могущественным человеком, исполнять его прихоти, быть предметом издевательств и насмешек со стороны чуждой ей среды.

Она бессильна перед своими собственными видениями. Перед дворцом Агамемнона она чует запах крови и надвигающуюся катастрофу ("Агамемнон", 1092 след., 1309-1319). Ее подавляют видения минувших катастроф в доме Агамемнона, и она знает, что Клитемнестра, притворно приглашая ее во дворец на пир, готовит кровавую расправу. Предчувствие неотвратимой гибели и сознание полной беспомощности пронизывает все ее существо.

В исступлении Кассандра издает дикие крики на неведомом никому языке, с воплями, судорогами бросается на землю и в самозабвении бьется о нее руками и ногами, как бы желая провалиться в тот хаос и в ту бездну, в которые она и без того должна будет перейти через несколько мгновений. Но вот вдруг проходит ее экстаз, замолкают дикие вопли, прекращаются судороги, и она безмолвно, спокойно и задумчиво идет медленно во дворец; приглашенная якобы на пир, она знает, что идет на казнь.

Среди персонажей не только Эсхила, но и всей греческой трагедии едва ли найдется еще один такой же волнующий и такой потрясающий драматический образ, как образ Кассандры, в то время как большинство эсхиловских образов все еще эпичны и ораторны, лишены драматической трактовки и трагического заострения.

Орест действует по преимуществу под влиянием богов. Но это влияние очень далеко от той эпической техники, когда все поступки и переживания механически вкладывались в людей богами, а люди оказывались только пассивными орудиями последних. Аполлон повелевает Оресту отомстить за отца и убить мать, угрожая в случае неповиновения язвами, проказой и прочими болезнями, физическими и психическими, изгнанием, безумием, проклятиями, загробными ужасами. По всему видно, что со стороны Ореста требовался акт свободного признания воли Аполлона и что этого акта вполне могло и не возникнуть. Аполлон и Орест оказываются сравнимыми существами, как бы первый по силе своей ни превосходил второго.

Афина Паллада относится к Оресту доброжелательно и готова всячески ему помочь, но здесь нет никакого эпического вложения в героя поступков свыше: должен собраться ареопаг, все обсудить, проголосовать; и нельзя заранее сказать, каково будет его решение. Следовательно, взаимоотношения Афины Паллады и Ореста строятся и на чисто человеческой основе, и могущество богини нисколько не лишает Ореста его самостоятельности.

Наконец, меньше всего механицизма в отношениях Эриний к Оресту. Дело обстоит вовсе не так просто, чтобы всесильные богини мести сразу бы наказали преступника. Разыгрывается длительная и весьма сложная драма; и априори тоже неизвестно, кто возьмет верх: бессмертные богини или этот смертный человек, то есть спорящие стороны и здесь вполне самостоятельны. Это значит, что перед нами драма, а не эпос.

Орест полон тех или иных чисто человеческих переживаний, он раздираем борьбой, которая зависит от множества причин и обстоятельств, являющихся результатом состояния его собственных жизненных сил.

В начале "Хоэфор" Орест является нищим и всеми покинутым, горячо взывающим к отцу и к богам о помощи, плачущим о судьбе отца, любящим и бессильным. На могиле Агамемнона он тепло встречается с Электрой и в молитве к Зевсу называет себя со своей сестрой голодными птенцами орлиного гнезда ("Хоэфоры", 249- 259). Вместе с Электрой он оплакивает жалкую участь отца. При составлении плана мести Орест проявляет большую дальновидность и рассудительность (554-558). Убийство он может совершить только по своей воле, а не по повелению Аполлона. Намереваясь убить мать, он колеблется под влиянием ее речей о материнстве. И если бы не толчок Пилада в самую ответственную минуту, то убийство могло и не произойти (896-930). О беспомощности Ореста перед Эриниями и говорить нечего. Причем их ужасный облик изображается им самим так, что их можно принять за плод его больного воображения (1048-1062). Эпическим элементом в образе Ореста можно считать разве только то религиозное очищение, которое он получил в Дельфах и которое мыслится произведенным самим Аполлоном ("Евмениды", 276-289). Но, как мы знаем, это вовсе не было решением его проблемы: решение это последует в дальнейшем и опять-таки в результате человеческого и вполне светского суда.

Таким образом, и в Оресте мы видим как бы равновесие человеческих жизненных сил, то устойчивое, то неустойчивое. Это значит, что Орест - драматический характер.

е) Развитие действия. В трилогии "Орестея" мы находим три основные перипетии - убийство Агамемнона и Кассандры, убийство Клитемнестры и Эгисфа и оправдание Ореста. Эти три момента, несомненно, позволяют говорить о трилогии как о вполне определенной драме. Но каждый из этих трех моментов имеет свою подготовку и свой результат, и здесь уже нет такой очевидно драматической природы: они отличаются длиннотами и часто носят эпический, а также ораторный характер. Так многие исследователи из-за значительных длиннот в подготовке перипетий даже не замечают в "Агамемноне" нарастания действия. Тем не менее нарастание это есть. Оно дано в темах - падение Трои и последствия этого для Аргоса. Сначала Сторож по световым сигналам узнает о падении Трои. Ответом на это является обширнейший парод с размышлениями о подготовке троянского похода в Аргос, включая эпизод с Ифигенией, в конце смутные намеки на будущую катастрофу. Далее тема падения Трои вкладывается в уста Клитемнестры, затем в уста глашатая, подробно рассказывающего о возвращении войск Агамемнона из-под Трои и бедствиях во время этого возвращения. Снова выступает хор, проклинающий Париса и Елену и более определенно предчувствующий грядущее зло. Тема Трои звучит в речах Агамемнона (810-854), перекликающихся со словами Клитемнестры (914- 974). В ответ на это хор (III стасим) уже целиком посвящен выражению мучительных волнений по поводу Эриний, преступлений и их последствий и наступающей катастрофы (957-1034). В последующем, IV эпизодии совмещение обеих основных тем: Кассандра - троянка, но она переживает и весь ужас, царящий в доме Агамемнона в Аргосе. Далее - убийство Агамемнона (1343-1345). Таким образом внимательное наблюдение обнаруживает в пароде, трех стасимах и IV эписодии определенное нарастание действия, но производится оно весьма медленно и средствами исключительно эпическими и хоровыми, а не драматическими.

В "Хоэфорах" развитие основной перипетии дается гораздо быстрее и прозрачнее. Появившийся в начале трагедии Орест уже намерен совершить месть, и все дальнейшее только развивает этот сюжет. Встреча Ореста с Электрой, их совместная молитва и составление плана мести - все это обнаруживает постепенное назревание и углубление темы убийства Клитемнестры и Эгисфа, которое в дальнейшем и происходит (869-930).

Наиболее быстрое развитие действия в "Евменидах". Вся трагедия, кроме основной (оправдание Ореста), состоит из целого ряда мелких перипетий. После пролога Пифии Аполлон отправляет Ореста в Афины, а потом изгоняет Эриний. В Афинах весьма живое препирательство Ореста, уже уверенного в себе после очищения, и злобствующих Эриний, которые все время ссылаются на свою старинную правду. Обращение Ореста к Афине, назначение Афиной суда и разбирательство дела Ореста на суде - это вполне естественные и весьма драматические этапы развития действия, в которых эпос и хоровая лирика представлены минимально и во всяком случае заметно не задерживают действия. Что же касается последствий основной перипетии, то здесь мы находим еще один момент: договоренность Афины с Эриниями, чему предшествуют вопли Эриний по поводу учиненного над ними беззакония, и последующее прославление ими города (916-1020) в ответ на восхваление самих Эриний афинянами (1021-1047).

Конец происшедших событий дается здесь так же, как и в первых двух трагедиях, но только вместо прерываемых там результатов событий и отсутствия общего умиротворения в последней трагедии находим и умиротворение, и даже совместное торжество примиренных сторон.

В "Агамемноне" применяется весьма выразительный прием развития действия, который обычно называется трагической иронией. Эта ирония пронизывает всю трагедию. Уже с самого начала Сторож, возвещающий о таком радостном событии, как взятие Трои, делает тревожные намеки на такие предметы, которые должны привести к глубокой печали. Глашатай, рассказывающий о путешествии Агамемнона из-под Трои, тоже своими намеками вызывает у зрителя опасение за исход его радостного прибытия. Самого Агамемнона встречают дома по-царски, по-восточному пышно, приглашают на пир, а готовится его смерть. Клитемнестра зовет и Кассандру к очагу, где якобы нужно принести в жертву овцу и где для этого уже готов нож, а это значит, что все готово к убийству Агамемнона и Кассандры. Кассандра, прибывши к страшному дому Агамемнона, предчувствует преступление, но хор говорит с нею в таких тонах, как будто бы все нормально и никакого преступления не задумано. И только после убийства Агамемнона и Кассандры прекращается всякая ирония, и сама Клитемнестра, и притом без всякого стеснения, в вызывающей форме рассказывает о подготовке и о совершенном преступлении. Этот метод трагической иронии, несомненно, делает развитие действия очень острым, все время увеличивая его напряженность.

Вопрос № 14. Основной конфликт трагедии Эсхила «Прометей прикованный»

Блага цивилизации, по мнению Эсхила,— прежде всего теоретические науки: арифметика, грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.Два актера на сцене.

Конфликт трагедии состоит в столкновении знания Прометея и незнания Зевса.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил,что существует извечный миропорядок,который подчиняется действию закона мировой справедливости.Человек,вольно или невольно нарушивший справедливый порядок,будет наказан богами,и тем самым равновесие восстановится.Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила.

Эсхил верит в судьбу-Мойру,верит,что ей повинуются даже боги.Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды,порожденные развивающейся афинской демократией.Так,герои Эсхила-не безвольные существа,безоговорочно выполняющих волю божества:человек у него наделен свободным разумом,мыслит и действует вполне самостоятельно.Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения.Моральная от- ветственность человека за свои поступки-одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта,усилилдейственную сторону театрального представления.Это был настоящий переворот в театре:вместо старой трагедии,где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу,родилась новая трагедия,в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия.

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу ,где партии запевалы перемежались с партиями хора.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяется "Прометей Прикованный"-возможно,самая известная трагедия Эсхила,повествующая о подвиге титана Прометея,подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход к цивилизации. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Эта борьба возможна благодаря только постоянному прогрессу. Блага цивилизации, по мнению Эсхила,— прежде всего теоретические науки: арифметика, грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Вообще произведение поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий (лишает трагедию традиционного для Эсхила ораторного жанра). Драматургия тоже очень слаба, жанр декламации. Характеры также монолитны и статичны как и в других произведениях Эсхила. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Не характеры, общие схемы. Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов (художественны, но совсем не драматичны). По стилю—монументально-патетическая (хотя действующие лица только боги, патетизм ослаблен—длинные разговоры, философское содержание, довольно спокойный характер). Тональность восхвалительно-риторическая декламация в адрес единственного героя трагедии Прометея.Все возвышает Прометея. Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.

! В трагедии «Прометей прикованный» Эсхил впервые в мировой культуре воссоздал образ тираноборца, несущего людям свет истины. Всё, чего к тому времени достигла человеческая цивилизация, Эсхил трактует как дар Прометея. В мифе говорилось, что титан Прометей даровал людям огонь. У Эсхила огонь становится символом знания об окружающем мире. Прометей выступил против Зевса, который замыслил уничтожить людей. Он спас человечество от гнева зевесова, но сам поплатился за это вечными страданиями. По приказу деспота, Гефест вместе со своими подручными, приковывает тираноборца к скале, расположенной в далёкой Скифии. Прометей стоически выносит страдания, не соглашаясь ни на какие компромиссы. Открой всезнающий титан тайну кончины Зевса, и он стал бы свободен. Но заступник людей не идёт на соглашение со своими палачами.В роли хора выступают дочери Океана - океаниды, тем самым Эсхил подчеркивает, что сама природа на стороне героя. В финале трагедии карающий Зевс отправляет Прометея в Аид, но существует гипотеза, что трагедия «Прометей прикованный» имела продолжение «Прометей освобожденный». Анализ идейного замысла трагедии позволяет увидеть, что картина страданий героя за счастье человечества, выступившего против тирании Зевса, разрастается до обобщения небывалой силы. В конечном счете здесь ставится вопрос вообще о конфликте между свободным развитием человеческого разума и гуманизма с деспотией и слепой силой власти.Анализируя композиционное построение трагедии "Прикованный Прометей", следует подчеркнуть ту ее особенность, что при всем сходстве с остальными произведениями этого жанра, статичности действия и архаичности композиции, эта драма построена так, что с нарастанием мук Прометея растет его вера в торжество справедливости. Эсхил широко использует прием контраста: таковы сцены с участием Океана, Ио, наконец, с появлением в заключительном эпизоде Гермеса, когда героическая нетерпимость Прометея достигает наивысшего предела.

Вопрос № 15. Жанровое своеобразие трагедии Софокла «Эдип-царь».

Трагедия рока и знания.

“Эдип” был задуман для сцены и осуществлен как сценическое действие. Следовательно, письменный текст, которым мы располагаем, фактически, представляет собой свидетельство лишь о части полного аудио-визуального текста трагедии, какой она разворачивалась перед древнеафинскими зрителями. В современной культуре словесный текст трагедии воспринимается преимущественно как самостоятельное литературное произведение.

Бросается в глаза, что тематизм трагедий и их сценическая форма уже не имели ничего общего с народной вакхической ритуальностью архаических Дионисий с их экстатизмом, козлиной атрибутикой, культом фаллоса и т.п. К середине тысячелетия в Афинах установился более зрелый тип цивилизации, классифицируемый как Древность, и космически-божественный контекст ритуала сменился божественно-гражданским, полисным.

Таким образом, содержание трагедии Софокла “Эдип-царь” в контексте древнеафинских миропредставлений следует понимать как драматическое описание события прецедентального смысла – жертвенного спасения полиса (полиса вообще, фиванский “адрес” действия здесь не существен), а разыгрывание самой трагедии в один из дионисийских праздников в Афинах – как гражданский ритуал.

Явление актеров публике в масках, на котурнах, в условных длинных одеяниях, отсутствие видимого действия – все это подчеркивает безлично-публичный смысл трагедийной ситуации и вневременное значение прецедентно установленного порядка.

Центральная точка в картине мира трагедии отмечена дворцом фиванского царя.

Всякий “настоящий” ритуал содержит в себе драматизм пороговой (“порубежной” – В. Топоров) ситуации. Но трагедией ритуал становится тогда, когда жертва обнаруживает способность к рефлексии своей собственной ситуации, когда в одном персонаже совмещаются жертва, судья и палач.

Оставаясь верным основным линиям гомеровского мифа, Софокл подвергает его тончайшей психологической разработке, причем, сохраняя подробности(известные не по Гомеру) роковой судьбы Лая и его потомства, делает свое произведение вовсе не "трагедией рока", а подлинной человеческой драмой с глубокими конфликтами между Эдипом и Креонтом, Эдипом и Тиресием, с полным жизненной правды изображением переживаний действующих лиц.

Соблюдая правила построения греческой трагедии, Софокл использует это построение так, что все события развертываются естественно и правдиво. Из мифа об Эдипе,который известен не только по "Одиссее", но и по другим ант. источникам, Софокл взял для своей трагедии следующие основные события: 1) спасение обреченного на гибель младенца Эдипа 2)уход Эдипа из Коринфа 3) убийство Эдипом Лая 4)разгадка Эдипом загадки Сфинкса 5) провоглашение Эдипа царем Фив и женитьба на Иокасте 6) раскрытие преступлений Эдипа 7) гибель Иокасты.

Если ограничиться только этими моментами, то драматическое действие окажется основанным только на роковой судьбе Эдипа, но никакой психологической трагедии( не считая отчаяния Эдипа и Иокасты) не получится. Софокл же осложняет мифологическую канву разработкой таких моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в подлинную человеческую драму, где на первом месте стоят внутренние психологические конфликты и проблемы общественно - политические. В этом и заключается основное и глубокое содержание как "Эдипа - царя", так и "Антигоны". Переживания Иокасты дают Софоклу широкое поле для изображения женского характера во всей его сложности. Об этом можно судить и по оюразам Антигоны и Электры, и по образам Исмены. Образом прорицателя Тиресия Софокл пользуется для изображени конфликта, возникающего из столкновения житейских норм с нормами религиозными(диалог между Эдипом и Тиресием).В "Э.-ц." Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, оличетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Оба они в изображении Софокла формально правы: прав и Тиресий, которому открыты преступления Эдипа,прав и Креонт, напрасно подозреваемый в стремлении к царской власти и укоряющий Эдипа в его самоуверенности и самомнении, но сочувствие вызывает только Эдип, который принимает все меры к раскрытию неведомого виновника убийства Лая и трагизм положения которого заключается в том, что, разыскивая преступника, он мало - помалу узнает, что это преступник - он сам.

Это узнание и своего происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию его собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор и сам ослепляет себя и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе, сопровождаемом просьбой к Креонту:

заключается глубокий смысл : человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное сомосознание ставить выше решений богов; смертны, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что их жизнь проходВ своих произведениях Софокл стремится восстановить единство общества и государства, отстоять такое государство, в котором отсутствовала бы тирания и царь осуществлял бы наиболее тесную связь с народом. Образ такого царя он видит в Эдипе.

Эти идеи шли вразрез со временем Софокла - ведь он борется против сил, нарушающих полисные связи. Рост денежных отношений разлагал государство, пагубно влиял на сохранение прежних устоев. Распространялись стяжательство, подкуп. Это и давало Эдипу основание бросать Тиресию несправедливые упреки в корыстолюбии (378-381).

Причина разрушения прежней гармонии личности и коллектива заключена еще в растущем свободомыслии, в пренебрежении волей богов, в религиозном скептицизме. Почти все партии хора прославляют Аполлона. Песни хора наполнены жалобами на нарушение древнего благочестия, на пренебрежение к изречениям оракулов.

Признавая божественное предопределение, против которого бессилен человек, Софокл в условиях отделения личности от коллектива показал человека в свободном стремлении уклоняться от предначертанного, бороться с ним.

Следовательно, трагедия "Эдип-царь" - не "трагедия рока", как указывали неогуманисты XVIII и XIX вв., противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедии, в которой хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем признается и свобода действий человека, совершаемых "по необходимости и вероятности"

Вопрос № 16. Основной конфликт «Антигоны» Софокла.

Сестра погибших, Антигона , нарушила запрет и похоронила Полиника. Софокл разработал этот конфликт с точки зрения конфликта между человеческими законами и "неписанными законами" религии и морали. Вопрос был актуальным : защитники полисных традиций считали "неписанные законы" богоустановленными и нерушимыми в противоположность законам людей. Афинская демократия также требовала уважения к "неписанным законам".противопоставление суровых( Антигона ) и мягких(Исмена) характеров.

. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением, и предсказывает ему ужасные бедствия.

"Антигона".

а) Содержание.

Трагедия написана на мифологический сюжет фиванского цикла. Она не входила в состав трилогии, как это было у Эсхила, а представляет собой вполне законченное произведение. В "Антигоне" Софокл показывает противоречия между законами божественными и произволом человека и ставит выше всего неписаные божественные законы.

Трагедия "Антигона" названа так по имени главного действующего лица. Полиник, брат Антигоны, дочери царя Эдипа, предал родные Фивы и погиб в борьбе со своим родным братом Этеоклом, защитником родины. Царь Креонт запретил хоронить предателя и приказал отдать его тело на растерзание птицам и псам. Антигона, вопреки приказу, выполнила религиозный обряд погребения. За это Креонт велел замуровать Антигону в пещере. Антигона, верная своему долгу -- выполнению священных законов, не смирилась перед Креонтом. Она предпочла смерть повиновению жестокому царю и кончила жизнь самоубийством. После этого жених Антигоны, сын Креонта Гемон, пронзил себя кинжалом, в отчаянии от гибели сына лишила себя жизни и жена Креонта Эвридика. Все эти несчастья привели Креонта к признанию своего ничтожества и к смирению перед богами. "Непреодолимо могущество Рока,- говорит Софокл устами хора,- оно сильнее золота, Арея, крепости просмоленных морских кораблей".

б) Образы трагедии.

Преобладающая черта в характере Антигоны - сила воли, которую она проявляет в борьбе с Креонтом за право похоронить брата по установленному обряду. Она чтит древний закон родового общества. У нее нет сомнения в правильности принятого решения (454-462, 470, 471). Чувствуя свою правоту, Антигона смело бросает вызов Креонту:

Антигона сознательно идет навстречу смерти, но, как и всякому человеку, ей горько расставаться с жизнью, сулящей так много радостей молодой девушке. Она сожалеет не о случившемся, а о своей погибающей молодости, о том, что умирает, никем не оплаканная. Не видать ей больше солнечного света, не слыхать брачных песен, не быть ей женой и матерью. Силой своего ума и большого сердца, умеющего любить, а не ненавидеть, Антигона сама выбрала свою участь, что и столкнулоАнтигону с Креонтом, правителем суровым и непреклонным, ставящим свою волю выше всего. Свои действия он софистически оправдывает интересами государства. Он говорит, что во имя блага родины не может одинаково почтить спасителя отечества и врага (191-218). К людям, идущим против государства, Креонт готов применить самые жестокие законы (220- 221). Всякое сопротивление своему приказу Креонт рассматривает как выступление антигосударственное. Креонт признает только полное подчинение правителю даже в том случае, если он ошибается (678-679). Другие действующие лица: Йемена - сестра Антигоны, Сторож, Гемон - сын Креонта, женихАнтигоны - появляются в трагедии эпизодически, чтобы оттенить основные черты главных действующих лиц. Слабость, нерешительность Исмены являются контрастом силе, стойкости Антигоны, а корыстолюбие и трусость Сторожа - самозабвенной решимости героини. Второстепенные образы как бы дополняют характеристикиАнтигоны и Креонта.

Песни хора связаны с ходом действия, но не играют большой роли в его развитии. Хор признает правильность поступков Антигоны (848-851) и вместе с тем чутко относится ко всему, что касается безопасности и блага государства (119-123). В отдельных случаях хор порой удивляется храбрости Антигоны, боится за нее, порой сочувствует ей (807-811).

В гибели Антигоны хор видит возмездие за отцовский грех.

Софокл сочувствует Антигоне и изображает ее с большой теплотой. Великий трагик хотел сказать своим произведением, что для счастья граждан полиса необходимо единство между государственными и семейно-родовыми законами. Но так как классовое государство времен Софокла было далеко от его идеала, то Софокл не только сочувствует Антигоне, но изображает Креонта в виде деспота и тирана, наделенного также и чертами юридического формализма, софистически прикрывающего личную жестокость словами о благе государства. Осуждение государственного деятеля подобного рода сказывается в конце трагедии также и в раскаяньи Креонта и в его самобичевании.

Вопрос № 17. Три конфликта «Медеи» Еврипида.

Трагедия Медея была поставлена на афинской сцене в 438г. В ней изображена дочь колхидского царя , полюбившая одного из аргонавтов.Из ревности Медея вопреки нормам полисной этики идет на преступление—убийство собственных детей (своего рода преломление софистской теории, что человек—мера всех вещей). Еврипид выступает как глубокий психолог, показывает бурю страстей в душе Медеи, когда та задумала убить своих детей. Конфликт в ее душе между любовью к детям и ревностью к мужу, между страстью и чувством долга. Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой, он не приукрашивает действительность, характеры реалистичны ( и в жизни страсть часто берет верх над долгом). Характеры реалистичны, но концовка дается по мифу, появляется бог Гелиос, дед Медеи, и спасает ее. Это придает мифологическую окраску всему образу героини, но в целом очень психологично.

Одна из самых замечательных трагедий Еврипида - "Медея" поставлена на афинской сцене в 431г. Чародейка Медея - дочь колхидского царя, внучка Солнца, полюбившая Ясона, одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Ради любимого человека она оставила семью, родину, помогла ему овладеть золотым руном, совершила преступление, приехала вместе с ним в Грецию. К своему ужасу, Медея узнает, что Ясон хочет бросить ее и женитсья на царевне, наследнице коринфского престола. Ей это особенно тяжело, потому что она "варварка", живет на чужбине, где нет ни родных, ни друзей. Медею возмущают ловкие софистические доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради их маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Оскорбленная в своем чувстве женщина понимает, что движущей силой поступков мужа является стремление к богатству, к власти.

Медея хочет отомстить Ясону, безжалостно разбившему ее жизнь, и губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Она решает убить и детей, ради будущего счастья которых, по словам Ясона, он вступает в новый брак.

Медея, вопреки нормам полисной этики, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что "человек есть мера всех вещей", теории, несомненно осуждаемой Еврипидом.

Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение - убить детей и этим отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план - бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом - кульминационная точка всего хора трагедии. Медея ласкает детей. Она решила оставить им жизнь и уйти в изгнание:

...Чужая вам,

Я буду дни влачить. И никогда уж,

Сменивши жизнь иною, вам меня,

Которая носила вас, не видеть...

Глазами этими. Увы! Увы! Зачем

Вы на меня глядите и смеетесь

Последним, вашим смехом?.. (1036-1041).

Но невольно вырвавшиеся слова "последним смехом" выражают другое, страшное решение, которое созрело уже в тайниках ее души,- убить детей. Однако Медея, растроганная их видом, старается убедить себя отказаться от жуткого намерения, продиктованного безумной ревностью, но ревность и оскорбленная гордость берут верх над материнским чувством. А через минуту перед нами снова мать, которая сама себя убеждает отбросить свой замысел. И тут же пагубная мысль о необходимости отомстить мужу, снова буря ревности и окончательное решение убить детей...

...Так клянусь же

Аидом я и всей поддонной силой,

Что не видать врагам моих детей,

Покинутых Медеей на глумленье... (1059-1963).

Несчастная мать в последний раз ласкает своих детей, но понимает, что убийство неотвратимо:

Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Показывая этот трагический конфликт, не приукрашивая действительности, драматург приходит к выводу, что страсть часто берет верх над долгом, разрушая человеческую личность.

(см. в тетради)

Вопрос №18. Нормативные герои Софофкла, их отличие от героев Еврипида.

! Софокл (496 – 406 гг.) родился в г. Колон близ Афин. Софокл получил хорошее образование, обладал музыкальными способностями. В 480 г. он участвует в споре эфебов о победе на Саламине. Расцвет его творчества совпадает с веком Перикла в Афинах. Аттика становится центром культурной и политической жизни. Софокл был казначеем государственной кассы, стратегом в походе против Самоса, участвовал в пересмотре афинской Конституции в 411 г., был другом Перикла. В это время в искусстве усиливается индивидуализация, и разрушается гармония личности и государства. Тезис индивида – «человек – мера всех вещей» (Протагор).

Проблематика трагедий Софокла:

1. Отношение человека к религии;

2. Взаимоотношение людей и воли богов;

3. Личность и государство.

Первую победу на театральных состязаниях Софокл одержал в 468 г., обыграв Эсхила. В последующие годы он 20 раз завоёвывал первое место и ни разу не был третьим. Ему свойственна любовь к Афинам и вера в историческое предназначение. Вместе с тем он был признан самым трагическим поэтом. Его трагедии считались образцовыми. Из 90 трагедий до нас дошло всего 7. Софокл был убеждён в существовании богов, однако божественное управление миром представлялось ему лишь фоном. Божественные прорицания исполнялись благодаря человеческим поступкам.