1 Современное значение музейной выставки

1. История художественной организации музейной экспозиции

История возникновения первых музеев как научных и культурных центров уходит в глубокую древность. Еще в III веке до н.э. был основан богатейший Александрийский мусейон, где знаменитые ученые, собирая и обрабатывая самые различные коллекции, закладывали основы научного подхода к предмету. Коллекции состояли из предметов самых различных областей науки и культуры. Но в то же время античные храмы, а затем и частные лица собирали только произведения искусства. Это были знаменитые коллекции галереи Суммы, коллекции Красса, Лукулла, Помпея, Цезаря. Музеи создавались на основе частных коллекций, существовавших еще в глубокой древности. Считается, что понятие коллекционирование ввел в обиход более двух тысяч лет назад древнеримский оратор Марк Тулий Цицерон. Он назвал им собирание разрозненных предметов в единое целое. Сам он собрал большую коллекцию рукописей и произведений искусства.

Первыми коллекционерами считаются также правители Пергамского царства, жившие за тысячу лет до нашей эры. Есть сведения о большом гербарии древнегреческого философа Аристотеля. Экспонаты для своей коллекции он получал из Ботанического сада в Афинах или от ученых, сопровождавших Александра в его восточных походах[2, с. 18].

В Древней Греции распространение получило естественно-научное коллекционирование. Собирали растения, насекомых, раковины, минералы.

Коллекционированием занимался и Юлий Цезарь. Его увлечением были резные камни, чеканные сосуды, статуи, картины древней работы.

Коллекционирование произведений искусства связано с императорским Римом, когда патриции стали украшать свои виллы мозаичными и художественными панно, уникальными гончарными и камнерезными изделиями, тканями лучших мастеров[21, с. 53].

В Древнем мире не было музеев в привычном для нас понимании, но дом древнегреческого философа Платона называли “храм муз”, или Мусейон. Дорога из Афин в платоновскую Академию была обрамлена каменными стелами, воздвигнутыми в честь героев-храбрецов. Здесь же находились статуи муз и жертвенники этим богиням искусства. В самом “доме муз” были установлены изображения харит – благодетельных богинь, воплощающих доброе, радостное и юное начало жизни[19, с. 246].

Разнообразные собрания накапливались в христианских соборах и монастырях Византии, средневековых Франции, Италии, Германии, Древней Руси. Это были храмы-хранилища культурных ценностей, стихийно накопленные коллекции. Ни Древняя Греция, ни Древний Рим, ни Византия, ни средневековая Европа не знали музеев в современном смысле этого слова. По-существу, это были хранилища ценностей, не ставящие задач систематического коллекционирования, не подвергавшиеся научной обработке, и не рассчитанные на постоянное, доступное публике обозрение[4, с. 215].

Реликвиям поклонялись, их не воспринимали как произведение искусства, но происходило то же сопереживание и демонстрация его сакрального или исторического содержания его духовной и художественной ценности. Близость храма и музея чрезвычайно близки по многим своим функциям. И музей, и храм наполнены произведениями искусства и реликвиями. Смысл их нахождения заключается в особой духовной ценности этих предметов. Любой предмет, входящий в интерьер храма, характеризуется теми же свойствами, что и музейный предмет: информативностью, возможностью общения с ним, то есть коммуникативностью; само расположение их подчинено определенному смыслу, одной идее, средствами выражения которой служат как сами предметы, так и их взаимное расположение, а также дополняющее их оформление. Однако, эта «экспозиционность» храмового интерьера строилась не по систематическому или тематическому методу, и даже не по методу ансамблевой экспозиции. Скорее, такой принцип построения можно назвать образным. Предмет участвовал в определенном храмовом действе, имел свое опосредованное место и роль, а, главное, был соединен с другими предметами определенными смысловыми и сюжетными взаимосвязями. Тем самым, первоначально предмет или реликвия были включены в определенный визуально-концептуальный ряд и действие. В дальнейшем развитие экспозиции интерпретировало смысл и степень взаимосвязи предметно-смыслового ряда, каждый раз подчиняя его художественным и научным критериям своего времени[6, с. 59].

Музей, музейная экспозиция прямо зависят от стиля, от ведущего художественного направления. В Ренессансе – коллекция искусства экспонировалась в критериях и формах ренессансной архитектурной и художественной регламентации. В барокко – барочной, в неоклассицизме – неоклассической и т.д.[17, с. 115].

Возникновение многих крупнейших музеев, как в России, так и в Европе относится к XIX веку. Именно тогда сложились знаменитые экспозиции: Салон Каре в Лувре; зал античных мраморов в Британском музее и другие.

2. Классификация музейных выставок

Традиционная классификация музейных выставок основана на общепринятом положении о том, что выставка, строящаяся на музейных материалах, представляет собой временную музейную экспозицию. Если основная (стационарная, генеральная и т. п.) экспозиция музея существует в неизменном виде в течение довольно длительного времени, то жизненный цикл музейной выставки обычно намного короче - несколько месяцев или, реже, несколько лет. Иначе говоря, существование стационарной экспозиции традиционно соизмеримо с жизнью поколений, музейная выставка - это, как считают многие музееведы, «событие в масштабе года» [15, с. 37].

В этой связи деление музейных выставок на группы осуществляется на основании ряда параметров, важных с точки зрения выставочной деятельности. Прежде всего выделяются содержательно-тематические особенности, посредством которых выставки делятся на ряд устоявшихся типов. Самый распространенный тип - юбилейные выставки, весьма характерные как для советских, так и для постсоветских музеев[8, с. 112].

Принято считать, что музейные работники постоянно следят за календарем знаменательных дат, поскольку годовщина события, имеющего отношение к профилю и направлению работы музея, дает повод и возможность для организации выставки, роль которой двояка. Во-первых, юбилейная выставка становится частью широкого общественного празднования памятной даты. Во-вторых, она является своеобразным отчетом музея о научно-исследовательской, фондовой и экспозиционной работе[13, с. 269].

Далее следуют монографические выставки, рамки которых не заданы ни юбилейными датами, ни мемориальным характером демонстрируемых предметов. Это, как правило, тематические выставки, посвященные одной теме, одной проблеме или одному конкретному историческому деятелю. Традиционно считается, что в основе таких экспозиций лежит уже известный нам тематико-экспозиционный комплекс, т. е. группа предметов, объединенных не в результате выявленной между ними общности и не в соответствии с мемориально-типологическим принципом, а благодаря использованию присущей разнородному набору экспонатов способности отражать ту или иную локальную тему[11, с. 54].

Из подобных комплексов и складывается обычно выставка-монография. Однако возникает вопрос о языковых особенностях монографической выставки, о характере ее потенциальных текстов. Если это всего лишь предметные иллюстрации к популярной монографии, то система тематико- экспозиционных комплексов носит наукообразный характер. А если создается монографическая экспозиция, организуемая в соответствии с принципами построения художественного текста, то традиционные «комплексы» превращаются в экспозиционно-художественные образы, а вся экспозиция - в своеобразное произведение экспозиционного искусства.

Вторым по значению принципом, определенным в процессе традиционной классификации, является характер экспозиционных материалов. Причем вторичность данного критерия основана на устоявшемся в советском музееведении представлении о преимуществе тематического метода построения экспозиции над систематическим (а иначе говоря, иллюстративно-тематического над коллекционным). И действительно, по характеру материалов систематические выставки чаще всего «выпадали» за пределы юбилейных и монографических экспозиций. Данный критерий отражает прежде всего особенности и потенциальные возможности фондовых собраний, становящихся объектом экспозиционных публикаций. Причем экспозиционные материалы могут быть как однородными, так и комплексными. В первую категорию попадают, например, фото-, изо- и тому подобные фондовые выставки. Во вторую — выставки новых поступлений, а также использующие экспонаты из частных собраний и других экспозиций; они характеризуют последние результаты комплектования, связи и контакты с коллекционерами, общественностью и т.п. Однако названный принцип классификации может показаться весьма сомнительным, если учитывать тот факт, что из одних и тех же материалов (фотографий, произведений живописи, вещей, документов) можно создавать самые разные экспозиционные тексты - от фондовых «словарей» до научно-популярных монографий и экспозиционно-художественных повествований[10, с. 201].

Третий принцип классификации, парадоксальность которого мы уже отмечали, касается продолжительности работы выставки.

Наконец, четвертый традиционный принцип, скромно обозначенный «местом размещения» и подразделяющий выставки на внутримузейные (стационарные), внемузейные, въездные и передвижные, является, на наш взгляд, одним из важнейших и нуждается в особом рассмотрении[9, с. 157].

Кинетические принципы классификации музейных выставок характеризуют их способность к физическому перемещению, что позволяет музею расширять границы своей деятельности. При этом важнейшим критерием данной классификации является тот или иной уровень сохранения музейной специфики. В наибольшей степени этому критерию отвечают стационарные выставки: обладая наименьшим кинетическим потенциалом, подобные экспозиции характеризуются, как правило, максимальным использованием музейных предметов, совершенным техническим оборудованием и художественным решением[12, с. 96].

К художественным текстам относятся музейно-образные выставки - экспозиции, строящиеся на основе музейно-образного метода и акцентирующие внимание не на бытовой среде, а на проблемах бытия. С помощью музейных предметов, которые начинают играть роль материальных символов, обозначающих духовные ценности и идеалы, а также архитектурно-художественных, дизайнерских средств создается своеобразный памятник соответствующей теме. По своим языковым особенностям подобные произведения, обладая определенной музейной спецификой (здесь допускается создание «новых экспонатов», имеющих художественную ценность), не выходят за рамки оригинального жанра изобразительного искусства[7, с. 68].

В целом интенсификация выставочной деятельности современных музеев в силу уникальности и универсальности выставки как феномена музейной коммуникации позволяет надеяться на сохранение и дальнейшее повышение общественного интереса к музейной культуре.

3. Значение музейной выставки как фактора формирования социально-культурной среды региона

Для того чтобы внести некоторую ясность, характеризуя выставку и её отличие от постоянной экспозиции, мы будем использовать понятие экспонат, т.е. «предмет, выставленный для обозрения, начальный, структурный элемент экспозиции». Использование экспонатов в музее зависит от субъективной оценки его музейными сотрудниками, профиля музея, характеризует профессиональный уровень специалистов и формирует имидж музея[14, с. 31].

Таким образом, обозначим выявленные отличительные черты музейной выставки от постоянной экспозиции: временность, широта используемых средств (в т. ч. большая активность художественного языка), актуальность тематики, мобильность (кинетические возможности). Приведённых выше доводов, на наш взгляд уже достаточно для того, чтобы убрать знак равенства между временной и постоянной экспозицией музея и соответственно выставочной и экспозиционной работой[16, с. 254].

Разнообразие форм построения экспозиции предполагает и разнообразие методов их интерпретаций: традиционных и нетрадиционных. Образовательные программы стали неотъемлемой частью выставок. Стал употребляться термин «edutaiment», означающий тесную связь образования и развлечения или точнее образование через развлечение[18, с. 104].

Чётко сформулировано значение этого понятия в сборнике «Терминологические проблемы музееведения». Под выставочной деятельностью музея понимается «область экспозиционной и научно-просветительной работы музея, связанная с планированием, созданием и эксплуатацией системы выставок» [5, с. 310].

Понятие музейная выставка в современном её значении начинает складываться в нашей стране с середины 20-х годов. До этого времени понятие «выставка» обозначало основную экспозицию музея. Появилось оно в связи с тем, что в здпасниках музея из-за нехватки экспозиционных площадей или в силу иных причин стали постепенно накапливаться музейные предметы и для того, чтобы их представить публики начали организовывать выставки на короткие сроки. За относительно временными экспозициями музеев закрепилось название «выставка», а за относительно постоянными - «основная экспозиция» [20, с. 235].

Первая функция относительно временной экспозиции соответствовала изменившейся ситуации: на выставках показывали то, что хранилось в запасниках. Сначала это были вспомогательные экспозиции, позволяющие демонстрировать новые поступления, затем научно обработанные коллекции, не вошедшие в основную экспозицию и т.д.

Так, постепенно совершенствовалась ведущая выставочная функция, выставка рассматривалась как специфическая и оперативная форма публикации музейных коллекций. Позже в экспозиционную практику музеев прочно вошли и оправдали себя выставки, воспринимавшиеся как своеобразный метод выявления и исследования произведений изобразительного искусства. Просветительская функция музейных выставок, стала доминирующей в середине 20-х годов и полностью была подчинена господствующей идеологии коммунистической партии. Как отмечает Н.В. Серёгин, просвещение полностью сводится к политико-просветительной работе. «Искореняются плодотворные попытки объяснять и изучать педагогические явления, человека. По существу, педагогика потеряла то главное, ради чего она возникла и развивалась».

На стадии преобразования наиболее перспективными в развитии оказываются те элементы, функции которых соответствуют потребностям внешней среды. Анализ развития общества, науки и техники, искусства привел современных философов и культурологов к выводу о том, что «...на смену традиционализму - религиозному, политическому, юридическому, этическому, художественному - в историю культуры пришел креативизм, признавший абсолютную ценность новаторства...»[3, с. 143].