Кроль В.М. Психология и педагогика

важно, что в этом процессе осмысления мы умудряемся увидеть в ней что-то знакомое, например, фигурку с протянутой рукой.

Еще один пример, представляющий целый класс неоднозначных изо­ бражений, приведен на рис. 10. Этот класс фигур знаком всем с детства, потому что к нему относятся все «загадочные» картинки, в которых на­ до найти что-то спрятанное или спрятавшееся: зайца, охотника или ба­ бочку. В данном случае задача состоит в том, чтобы найти на рис. 10, а фигуру 10, б.

Г л а в а 7

Картины

Все приведенные в этом разделе изображения так или иначе связа­ ны с проблемой «фигура—фон». Однако, возможно, большинство из них могут показаться несколько схематичными или наукообразными. Для того чтобы развеять такое впечатление, а также и для того, чтобы как-то подойти к анализу настоящих художественных произведений, вспомним картины таких мастеров, как Сальвадор Дали и Морис Эшер. Например, известная картина Дали «Невольничий рынок с ис­ чезающим бюстом Вольтера» построена на альтернативной интерпре­ тации. Центральное место картины занимает сцена, которая может быть воспринята либо как стоящие рядом фигуры двух монахинь, либо как огромный бюст Вольтера, причем лица монахинь при таком вари­ анте видения становятся глазами Вольтера, а из фигур монахинь и их одежды формируются нос, подбородок и другие части бюста Вольте­ ра. Эта картина может таким образом рассматриваться в качестве очень интересного, оригинального явления, представляющего собой художественное выражение научной идеи.

30

Картины Мориса Эшера вообще сделались в современном науч­ ном мире символами, которые используют сами ученые, когда хотят показать необычность, парадоксальность задач и выводов, возникаю­ щих при решении этих задач. Особенно часто картины Эшера исполь­ зуют физики и математики. Возможно, это связано с тем, что в своих проблемах они чаще специалистов других областей науки выходят за пределы естественных с точки зрения современной интуиции понятий и тогда возникает интересная аналогия. Оказывается, зрительный мир, который, казалось бы, совершенно приземлен, который ясен и знаком до деталей, может также быть парадоксальным. Дело, конечно, заклю­ чается не столько в парадоксальности организации зрительного про­ странства, сколько в том, что такая организация является необычной для нашего восприятия (рис. 11).

Кстати, задумывались ли Вы когда-нибудь над вопросом воздейст­ вия картины как визуального сигнала на ваше восприятие и мышле­ ние? Другими словами, над тем, почему зрительное изображение, со­ здаваемое человеком на холсте, картоне или бумаге, обладает такой си­ лой эмоционального и интеллектуального влияния. Ведь фотография, как правило, передает оригинал гораздо точнее, но тем не менее не об­ ладает таким действием. (Оговоримся — слова «как правило» не лиш­ ние, так как в настоящее время искусство фотографии становится все более авторским, приближаясь в принципе по результатам воздействия на зрителя к традиционным художественным работам.) Наверное, де­ ло в том, что художник не ко­ пирует реальность, а создает свой вариант видения, пони­ мания этой реальности.

31

в профиль, не учитывали законов перспективы, не передавали глубину пространства, как правило, обращали мало внимания на точное опре­ деление пространственного взаимоотношения отдельных фрагментов изображаемых объектов.

В итоге создается впечатление, что для них было важно «перечис­ лить» главные детали, учесть их на картине. Что-то похожее имеет ме­ сто и в рисунках современных детей: солнце -— это круг и лучи, чело­ век — это «палка, палка, огуречик...» и т. д. Для того чтобы убедиться в действительном сходстве построения рисунка современного ребенка и типичного изображения художника Древнего Египта, стоит посмот­ реть на рис. 12. На нем Вы видите удивительно схожие искажения про­ порций, поз и отдельных деталей тел двух типов рисунков. Автор рис. 12, а — Марина Виха, 5 лет. Для того чтобы показать, что стиль рис. 12, а не является следствием неумения, а отражает оригинальность восп­ риятия — на рис.12, б приведено изображение, нарисованное тем же автором в том же возрасте. На рис. 12, в приведены изображения древ­ них рельефов и фресок, на которых показаны люди и божественные птицеголовые существа в характерных позах.

Однако, как бы то ни было с детьми, современный художник вла­ деет техникой изображения полностью. И если Пикассо рисует «Де­ вочку на шаре» именно с такими пропорциями, то можно быть уве­ ренным в том, что именно такой вариант внешнего мира он предлага­ ет зрителю. И зритель платит за картины великих художников астро­ номические деньги не потому, что эти картины точно передают ре­ альность окружающего, а потому, что эти картины открывают перед ним новые миры. Мы впервые видим мир глазами Гогена, открываем для себя совершенно новое в давно примелькавшемся пейзаже, глядя на картины Левитана.

К. Г. Паустовский в автобиографическом романе очень точно опи­ сал это впечатление открытия, понимания чего-то ранее недоступно­ го при неожиданном для него самого восприятии картин Пиросманишвили. «В день приезда я только мельком взглянул на них... Но все же меня все время не оставляла непонятная тревога — как будто меня бы­ стро провели за руку через удивительную, совершенно причудливую страну, как будто я уже ее видел или она мне давно приснилась, и с тех пор я никак не дождусь, чтобы осмотреться в этой стране, прийти в се­ бя и узнать ее во всех подробностях». И далее: «Я взглянул на эту стену и вскочил. Сердце у меня начало биться тяжело и быстро. Со стены смотрел мне прямо в глаза — тревожно, вопросительно и явно стра­ дая, но не в силах рассказать об этом страдании — какой-то странный зверь, напряженный, как струна. Это был жираф. Простой жираф, кото-

32

Р и с. 12. Отражение этапов «становления» восприятия, отраженный в специфике ото­ бражения мира при рисовании: а, б — рисунки современного ребенка, пятилетней Марины Виха; в — стиль рисования художников Древнего Египта

рого Пиросмани, очевидно, видел в старом тифлисском зверинце. Я отвернулся. Но я чувствовал, я знал, что жираф пристально смот­ рит на меня и знает всё, что творится у меня на душе» (34; 369—370).

33

Идеи нового видения, оригинального, свойственного художнику понимания вещей в явном виде звучат и в теоретических работах со­ временных художников. Вот, например, отрывок из известной книги Василия Кандинского «О духовном в искусстве». «Живопись — есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание про­ изведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой ду­ ши. Живопись — это язык, — пишет он далее, — который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе на­ сущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть представ­ лен душе лишь этим, и никаким другим, способом». Никаким дру­ гим! — вот в чем ценность настоящей живописи, так как она может дать человеку новое восприятие, открыть другие миры.

Г л а в а 8

Невозможные фигуры

Фигуры, изображенные на рис. 13, впервые были «изобретены» в 50-х годах нашего века Л. и Р. Пенроузами, а описание самого фено­ мена «невозможной фигуры» было приведено в Британском психоло­ гическом журнале за 1958 год. Эти фигуры, наверное, представляют собой наиболее яркое выражение всех типов неоднозначных изобра­ жений. Действительно, отличительная черта этих фигур не наличие неоднозначной трактовки, а просто невозможность существования. Невозможные фигуры — это изображения объектов, которых нет и не может быть. Существенно то, что отдельные части этих фигур вполне воспринимаемы; невозможность интеграции этих час-

Р и с . 13. Невозможный треугольник и невозможные вилы: изображения объектов, ко­ торых не бывает

34

тей — вот причина парадокса. Давайте попробуем рассмотреть вни­ мательнее какую-либо фигуру, например, «невозможный трезубец». Сами «зубцы» воспринимаются как самостоятельные реалистичные объекты, то же относится и к основанию трезубца. И в результате при быстром взгляде на объект, без рассматривания не возникает никако­ го недоумения.

Однако если попробовать проследить внимательнее взаимное расположение деталей, то возникает вначале недоумение, а затем ощущение раздражения от невозможности существования того, что есть. Проблема восприятия в данном случае близка к уже упоминав­ шимся проблемам «фигура — фон» и отсутствию «увязки» частей в рисунках детей и древних художников. Проследим ход среднего зуб­ ца и убедимся, что одна его сторона превращается волей творца-ху­ дожника в другой боковой зубец, вторая сторона вообще становится вогнутой частью основания. В итоге сам средний зубец исчезает по мере того, как мы переводим взгляд: конец зубца есть, но основание отсутствует. *

Анализ второй невозможной фигуры представляет собой еще бо­ лее трудное дело. Невозможный треугольник заставит поломать го­ лову любого. Самое забавное, что этот объект существует реально, он может быть изготовлен, например, из дерева, а секрет заключается в том, что он представляет собой разомкнутую фигуру, которая восп­ ринимается как невозможная при рассматривании ее только в одном определенном ракурсе. Как бы то ни было, но внимательное изучение этой фигуры вызывает сильные эмоции. Наш мозг не может дать пра­ вильной интерпретации этого изображения; фигура с одной стороны никак не может «состояться», но с другой мы совершенно явно ви­ дим, что она существует. Причем большое впечатление производит тот факт, что на изображении ясно видна фактура дерева, из которого сделан треугольник, это создает дополнительное ощущение его ре­ альности.

Тщательное рассмотрение показывает, что глаз может легко «понять» сочетание любых двух сторон треугольника (любых двух брусков, составляющих угол), трудности возникают именно при попытке замкнуть фигуру. В итоге получается, что, состыко­ вывая стороны треугольника, мы движемся как бы по кругу и каж­ дый раз, когда появляется надежда замкнуть круг, мы не можем преодолеть противоречие между пространственными ориентациями сторон.

35

Раздел 2

МЫШЛЕНИЕ

Г л а в а 1

Основные подходы к формулированию понятия мышления

В качестве отправной точки для формулирования сущности мыш­ ления можно принять определение, данное в XVIII в. философа­ ми-сенсуалистами (от лат. sensus — чувство): «Nihil est in intellects, quod non prius fuerit in sens» («Нет ничего в разуме, чего не было бы раньше в ощущениях»). Сегодня ясно, что в число компонент мышле­ ния кроме ощущений входят такие сложные функции, как восприятие, внимание, узнавание и интерпретация, формирование понятий, целеполагание и планирование, принятие решений, способности к дедук­ ции, индукции, проведению сравнений, аналогий и многое другое.

Дать достаточно полное определение мышления не легко. Степень этой трудности в каком-то смысле отражает известная фраза амери­ канского психолога Э. Торндайка, высказанная им еще в 20—30-е гг. нашего века: «Интеллект — это то, чем Платон, Аристотель и Фукидид отличались от афинских идиотов своего времени».

Граница между мышлением и восприятием весьма размыта, или, другими словами, мышление действительно вырастает из процессов восприятия и узнавания (рис. 14). Недаром Герман фон Гельмгольц, немецкий физик, физиолог и психолог середины XIX века, говорил о восприятии как о «бессознательном умозаключении». В чем же заклю­ чаются различия процессов восприятия и мышления (если рассматри­ вать эти процессы в «чистом» виде вне зоны размытой границы)? В ка­ честве примера рассмотрим разницу в сущности зрительных и мысли­ тельных понятий.

37

Ри с . 14. Граница между восприятием и мышлением весьма размыта

Вобоих случаях под понятием мы подразумеваем некоторую упо­ рядоченную иерархическую систему признаков (характеристик, атри­ бутов, элементов или других понятий) и правил, связывающих эти признаки. Разница же заключается в типах признаков и правил связи.

Ввосприятии, в частности, в зрительном восприятии, признаками яв­ ляются параметры фрагментов изображений, а правилами — характе­ ристики взаимных отношений этих фрагментов.

Вмышлении типичными являются более абстрактные признаки. Например, в процессе мышления при анализе средств передвижения мы используем такие признаки, как надежность, комфортность, устой­ чивость, скорость, приемистость, далеко уходя от признаков формы отдельных средств передвижения.

Можно считать, что, как правило, мыслительные понятия пред­ ставляют собой сложные производные от более простых понятий, ис­ пользуемых в процессах сенсорного анализа. Другими словами, мы определяем некоторое мыслительное понятие через длинную последо­ вательность других понятий, приводящую рано или поздно либо к сен­ сорным, либо к моторным (двигательным) признакам. Для иллюстра­ ции можно привести простейший случай определения понятия «уско­ рение» через такие понятия, как «скорость» и «время», причем во вто­ ром цикле процедуры формулирования определения понятия скоро­ сти, естественно, выводятся через понятия пути и времени (a=f(f(f(s,t)))), которые и являются в наших рассуждениях измеряемы­ ми, сенсорными параметрами.

Заметим, что в случае отсутствия на конечных этапах определения каких-либо сенсорных или моторных признаков мы рискуем очутить­ ся в замкнутом цикле, когда одни понятия многократно определяются через другие, но при этом отсутствует возможность предъявления ре­ альных объектов, соответствующих хотя бы некоторым из используе­ мых понятий.

38