Примечания

[1]Такое представление о материальной культуре вытекает из модели всей культуры как более общей системы, намеченнойМ.С. Каганомв «Философии культуры» (СПб., 1996).Назад

[2]Представление о такой системе также развернуто в названной книге М.С. Кагана, служащей философским основанием данного курса.Назад

[3]Здесь уместно отметить сознательную ориентацию содержащихся в курсе теоретико-методологических построений на выходы их в практику материально-предметной деятельности.Назад

[4]Поэтому данная постановка вопроса является философско-культорологической (в соответствии с избранным пониманием культурологии, ее предмета).Назад

[5]Такое пространство впервые представленоМ.С. Каганомв его книге «Человеческая деятельность» (М., 1974).Назад

[6]Подробному рассмотрению данной проблематики посвящены книга М.А. Коськова «Предметное творчество» (СПб., 1996. Ч. I-III), а также читаемый автором спецкурс «Общая теория предметосозидания».Назад

[7]Опыт рассмотрения эволюции предметной культуры в русле намеченной методики обобщен в книге М.А. Коськова «Предметное творчество» (СПб., 1997. Ч. IV, V).Назад

[8]Тема освещена в одноименной статье М. Коськова («Три искусства». 2000. ¹ 4).Назад

Искусство в системе культуры

Е.Г. Соколов

Введение в культурологию. Курс лекций / Под ред.Ю.Н. Солонина,Е.Г. Соколова. СПб., 2003. С.53-67

[53]

Культура не исчерпывается только и исключительно искусством, «производством, обменом и потреблением» артефактов. Поскольку отождествление искусства и культуры является расхожим повседневным штампом, постольку с самого начала следует указать на различие, существующее между данными категориями. Культура — понятие более широкое, оно включает в себя разнообразные опыты и практики (например, экономика, политика, наука, мораль, быт и пр.). Искусство же — не более чем один из «культурных отсеков», в логическом и в оперативно-действенном отношениях равный другим составляющим культуры. В те или иные временные промежутки искусство может выступать как наиболее эффектная и значимая часть культуры, как отчетливый проводник основных смысловых позиций, по которым фиксируется тот или иной культурный стандарт, но никогда оно не исключает полностью и без остатка иные способы конституирования культурного пространства.

И еще на один момент следует обратить внимание, а именно: сложность дефинициации искусства и, как следствие, невозможность однозначно указать четкие темпоральные и топографические границы «телоса искусства». При всем многообразии подходов к данным вопросам — что есть искусство? какие феномены следует считать искусством, а какие нет? — авторские позиции можно разделить, по крайней мере, на две группы. К первой относятся те авторы, которые считают, что искусство — антропологическая константа, специфически человеческий способ восприятия и транскрибирования окружающего мира (традиция ведет свою историю еще от Платона). Рабочим детерминативом сферы искусства выступает, при таком подходе, художественность как таковая. Ее эквивалентом может стать «эстетическая способность» (в самых разных терминологических вариациях) как один из аспектов, наряду с познавательной и практической, человеческой активности как таковой. Если мы встанем на эту точку зрения, то окажется, что искусство было всегда: во все времена люди «слагали гимны» и «ваяли скульптуры», т.е. художественно-эстетически осваивали мир. Весьма веским аргументом в пользу данного мнения является и то, что огромное количество феноменов, ныне занимающих почетное место в музейных витринах, чья принадлежность к сфере искусства не

[54]

вызывает ни малейших сомнений — именно как непревзойденными произведениями искусства ими любовалось и восхищалось не одно поколение людей, — пришли к нам из стародавних времен.

Противоположный взгляд активно рекламируется в последние 70-80 лет. В результате этнопсихологических (по терминологии К. Леви-Стросса — этнологических) наблюдений и активной структуралистской и постструктуралистской проработки полученных данных, а также под влиянием «циклических» культурологических концепций незыблемость художественно-эстетической культурно-антропологической константы уже не представляется безусловной. Факт музеефикации тех или иных феноменов прошлого при таком подходе еще ничего не доказывает и является, скорее всего, лишь ретроактивной интервенцией, некоторым недоразумением или целенаправленной подменой. Наши впечатления, наша реакция на то или иное художественное творение прошлого суть результаты нашего способа освоения и транскрибирования мира. В аутентичном контексте, т.е. во времена, когда данный феномен создавался, он мог вызывать совершенно другие чувства и побуждать совсем к иным действиям. Кроме того, реакция на один и тот же феномен могла существенно варьироваться в различные эпохи, сквозь которые ныне фиксируемый как артефакт феномен прошел. Да и «видят» то разные народы и разные культуры по-разному. Соответственно, художественность как таковая оказывается прихотью (или неизбежностью) только нашей культуры, а эстетическая способность антропологически не запрограммирована.

Мы будем придерживаться второго подхода и рассматривать искусство как неотъемлемую часть именно нашего, сегодняшнего, культурного стандарта, как один из важнейших детерминативов новоевропейских и эпистемологического, и социального пространств. Не вдаваясь в подробности, укажем лишь на некоторые очевиднейшие положения, которые в свете последних историко-психологических, семиотических, структурно-антропологических исследований уже не вызывают нареканий. Нет сомнений в том, что всегда во все времена всеми народами «слагались гимны» и «ваялись скульптуры». Однако принципиальное значение все же имеет то, ради чего совершались те или иные действия, какую цель преследовали сами делатели тех или иных феноменов и как окружающие воспринимали результаты их работы. Это «ради чего» как раз и позволяет сделать ряд существенных выводов, связывающих корректность процедур дефинициации с реальным контекстом, в пределах которого «вещь» функционирует. Сам феномен

[55]

«за себя не говорит», он — «просто вещь». Может быть, исключительная, экстраординарная, но для того, чтобы она обрела тот или иной статус, она должна быть, как говорил М. Хайдеггер, «распечатана». Распечатана человеком. Если же вещь так и не находит адресата, можно ли сказать что она есть? Что она есть как произведение искусства? Едва ли.

Чтобы пояснить мысль, сошлемся на расхожий пример — древнерусскую икону. И сегодня мы видим ее в разных ситуациях: в ситуации храма, где она занимает свое место в системе «храмового действия», и в ситуации музея, где она представлена во всем блеске своих художественных достоинств. Одна и та же вещь и при этом две абсолютно разных точки зрения и, как следствие, различные реакции. Конечно, можно и в храме получать сугубо эстетическое наслаждение, и в музее воздавать хвалу Господу. Но и храм, и музей ориентируют воспринимающего выполнять строго определенную «работу». Для верующего, творящего поклоны, скорее всего, художественные достоинства иконостаса будут иметь второстепенное значение, ибо взгляд его устремлен «сквозь» реальную поверхность «раскрашенной доски». Икона здесь выступает проводником в иные пространства и, следовательно, будет наполняться определенным смыслом. И совсем по-другому будет ориентирован взгляд посетителя музея. Пристальное внимание зрителя-эстета остановится как раз на «поверхности», художественная сторона будет иметь решающее значение. Оптически-метафизическая корректировка зрения не обязательно зависит от личных принципов человека — верующий или нет, эстет или профан, очень часто она зависит как раз от контекста, от конкретной ситуации, на что она программирует индивида и какое задание ему вменяет в данный момент совершить.

Пример с древнерусской иконой поучителен и в историческом «разрезе». Хорошо известно, что «открытие», уточним — художественное и эстетическое, иконы произошло в конце XIX — начале XX вв. Что же, до того времени икон никто не видел? С ними никто не сталкивался? И это при том, что в России уже по крайней мере 100 лет художественная жизнь бурно развивалась: Академия художеств ежегодно выпускала профессионалов, отнюдь не лишенных «художественного чутья». Тем не менее художникам-профессионалам XVIII и первой половины XIX вв., по праву занявшим почетное место в анналах российского и мирового искусства, «почему-то» даже не «приходило в голову» взглянуть на икону, пред которой они не раз и не два творили поклоны, как на артефакт. Недоразумение? Конечно же, нет. Просто для

[56]

них сфера искусства не включала в себя на тот момент подобный род предметов. Они, иконы, находились под юрисдикцией иного, не художественного, культурного «отсека».

Аналогичное можно сказать и относительно феноменов, ныне хранящихся в музеях и «проходящих» по ведомству искусства, что дошли до нас из «седых» времен. Подавляющее большинство, если кропотливо изучить их исторические «биографии», создавались не для того, чтобы находиться в охраняемых сигнализацией витринах. При создании их творцы, конечно же, заботились об их репрезентативных (как сказали бы мы сегодня, художественных, «поверхностных») характеристиках, и даже очень. В противном случае они, истратив и истощив свою вещность (М. Хайдеггер), канули бы в небытие и не смогли бы возродиться для нас в полноте своих эстетических совершенств. Но сами репрезентативные аспекты — возможность или необходимость быть представленными для феноменологического восприятия — подчинялись прочим заданиям. Иначе говоря, художественность, как правило, «прикладывалась» к другой функции, которую призван был выполнять данный предмет. И кто знает, правы ли мы, придавая именно способности феномена порождать эстетическое наслаждение первостепенное значение, или правы наши далекие предки, для которых данный аспект не существовал или имел второстепенное значение, или и вовсе выступал как явный признак ущербности данного конкретного предмета (икона не может быть «слишком красивой» или «реалистической», дабы не прельщать и не смущать верующего).

В самом деле, где только не хранились, как только не использовались в прошлом великие шедевры! И это — не просто риторическое восклицание, но и отчасти некий предварительный вывод: для того, чтобы обозначить, какое место занимало искусство в той или иной конкретной культуре, необходимо, прежде всего, реконструировать с максимальной полнотой контекст эпохи, посмотреть, в каком культурном отсеке циркулировал артефакт и какую функцию там выполнял. Корректные процедуры таких «культурологических раскопок» требуют достаточно большой интеллектуальной работы, а также немалых психологических и «метафизических» усилий, направленных на то, чтобы удержаться и не «приписать» прошлому (людям) свои представления, свой культурный стандарт. Итогом «поисков прошедшего времени» может считаться уяснение того, в ведение какой «культурной формы» находился феномен. И лишь после этого допустимо делать какие-то заключения относительно того, какое место искусство (или искусства) занимало в системе

[57]

данной конкретной культуры. Таким образом, выяснение значения будет с неизбежностью подразумевать ряд шагов и всегда опосредовано членением всего исследуемого массива базовой ковенциональной сеткой (культурным стандартом). Общий сценарий таких изысканий можно обозначить следующими пунктами: где помещался феномен; какую функцию выполнял, т.е. в каком «культурном отсеке» находился; его, артефакта, значение в пределах данного «культурного подраздела»; место и значение данной области в общей системе культуры.

Никаких более точных рекомендаций относительно места и значения искусства в системах прошлых культур сделать невозможно, ибо то, что ныне сгруппировано в одном культурном отсеке под завораживающим лейблом «искусство», ранее было разнесено по многообразным практикам. К тому же и сам артефакт при смене культурного стандарта часто мигрировал из одного «отсека» в другой, меняя и смысл, и характер циркуляция, а то и вовсе оставался за пределами внимания и интереса общества. Корректно говорить, допустим, о значении искусства в древнеегипетской культуре или в древнегреческой культуре, или в доколумбовой Америке и т.д. И каждый раз потребовалось бы заново переформулировать весь спектр возможных выводов. На изложение результатов подобных научных экспертиз потребовалось бы масса времени — целый годовой курс!

Поэтому ограничимся лишь уяснением того, какое место занимает искусство в нашей сегодняшней культуре. С известной осторожностью, не вдаваясь в пространные «специальные» умозаключения и принимая во внимание наличие иных точек зрения, в качестве исходной — рабочей — гипотезы, удобной в свете дальнейшего разворачивания повествования, предложим следующую. Под искусством здесь понимается вся совокупность предметов, действий, отношений и институтов, обладающих в рамках культурного стандарта четко фиксированной, ясно осознаваемой, широко распространенной и социально легитимной автономностью. Иначе говоря, об искусстве можно вести речь лишь тогда, когда «вещь» «производится, обменивается и потребляется» именно как артефакт, ее художественность обладает самодовлеющим значением, выводящим феномен за пределы любой другой, не художественно-эстетической сферы. При такой культурной установке, любые процедуры «нагружения» предмета иными смыслами, использование его в ином качестве не только могут быть признаны превратными, но и незаконными с позиции легитимного социально-культурного стандарта. И только в этом смысле следует понимать утверждение, что искусство — один из

[58]

важнейших новоевропейских проектов. Соответственно, рождение искусства можно маркировать периодом европейских первых буржуазных революций — Новым временем, когда стали отчетливо проявляться контуры сегодняшней европейской культуры.