Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964
.pdfимитирующий архитектурную лепнину. Моррис же стремился понять процесс рождения ткани, шпалеры и т. п. Он давал орнамент, отвечающий структуре и материалу предмета. В его тканях (изразцах и узорах для обоев с тюльпанами или кустиками маргариток есть свежесть, ясность, нечто очень английское. Изделия мастерских Морриса имели некоторый успех. Этот опыт показал, что и возрожденное в особых, так сказать, лабораторных условиях художественное ремесло способно радовать эстетическое чувство. Но Моррис понял, что продукция его мастерских становилась достоянием всего лишь кучки гурманов. Понял он, что ни заставить рабочих бросить машины и фабрики и вернуться к ручному труду, ни украсить рабочий быт — их жилища и заводы — он таким путем не сможет. И с 1880-х гг. Моррис начинает участвовать в рабочем движении. Мысли Морриса все более устремляются к будущему обществу. Его основы он представляет себе недостаточно ясно, но вера в это общество придает ему мужество, рассеивает страх перед машиной. «Мы должны стать хозяевами наших машин, а не их рабами»,— говорит он. В 80-х гг. появляются революционные стихи Морриса, в 1890— 1891 гг. он создает Кельмскоттское издательство. Из художников с ним сотрудничают в это время Берн-Джонс и Уолтер Крейн (1845—1915). Моррис ставит своей задачей добиться не богатства, а художественности облика книги, включая шрифт, композицию страницы и т. п. Опыт его «Кельмскоттпресс» остался немаловажным этапом в истории книжного оформления. В 1891 г. появляется известная утопия Морриса «Вести ниоткуда». К концу жизни он отдается целиком пропаганде социализма.
Если в лице Россетти Англия дала одного из первых декадентов-символистов, то Моррис всей своей деятельностью как бы уже указывал будущим символистам возможность и необходимость перехода на революционные позиции.
Работы, появляющиеся на выставках Королевской Академии художеств с середины 19 в.,— это в массе своей свидетельство измельчания творческих интересов и деградации мастерства. Пользовавшийся особым успехом при дворе королевы Виктории Фредерик Лейтон (1830—1896) и его последователи — художник голландского происхождения Лауренс Алма-Тадема (1836—1912) и Эдуард Пойнтер (1836—1919) — даже жизнь древних греков и римлян преподносили как некое комфортабельное, мещански мелкое и благополучное существование; они заполняли выставки своими, как говорит один из современных авторов, «отполированными и чисто вымытыми мраморными залами». Фредерик Уотс (1817—1904) писал портреты наиболее популярных своих современников
ипретенциозные аллегории: «Надежда» (1885), «Так проходит слава мира» (1892), «Любовь и смерть» (все в лондонской галлерее Тейт),— в которых нет ни признака какого-либо собственного видения: это безвкусная смесь впечатлений от старых мастеров
иот фантазий прерафаэлитов. Развлекательно-интригующие сюжеты из жизни высших слоев общества давали жанристы типа модного У. Орчардсона (1832—1910).
Особо нужно сказать о жанристах 70-х гг., проявлявших интерес к жизни простого люда.
Это Фред Уокер (1840—1875), Франк Холл (1845—1888), Люк Филдс (1844—1927) и
Хьюберт Херкомер (1849—1914)—баварец, живший в Англии. Они сочувственножалостливо показывают рабочих, рыбаков, бедняков-эмигрантов, всегда изображаемых в исключительно трудных обстоятельствах. Стимулом к созданию картин с такими сюжетами послужила работа всех этих художников над рисунками для иллюстрированных еженедельников, в частности для «Графика», выходившего с 1864 года. Увидеть в своих героях силу, способную протестовать против несправедливости, утвердить их характеры, их поведение как некое единство этического и эстетического начал (к чему по-своему прежде подходил Уилки, что мы всегда находим в положительных образах Диккенса) эти жанристы сумели лишь много позднее. В 1890-е годы, когда начался подъем рабочего движения в Англии, Херкомер создал драматичную
композицию «Забастовка» (1891), изображающую семью бастующего рабочего, а Л. Филдс — когда-то очень известную картину «Доктор» (1891; Лондон, галлерея Тейт), в которой проявляется, хотя и робко, ощущение красоты подлинно человеческих поступков.
В Англии второй половины века примеры высокого живописного мастерства представляли, пожалуй, только работы двух подолгу живших там американцев — Уистлера и блестящего, хотя и поверхностного светского портретиста Д.-С. Сар-джента (см. раздел «Искусство Соединенных Штатов Америки»). Уистлер оказал воздействие на таких художников, как Уилсон Стир (1860—1942) и Уолтер Сиккерт (1860—1942), основателей Нового английского художественного клуба, но это уже относится к следующему периоду в истории изобразительного искусства Англии.
Искусство России
Искусство России с конца 18 века до 60-х годов 19 века
И. Шмидт (архитектура и скульптура); М. Ракова (живопись и графика)
Искусство первой половины 19 столетия представляет собой самостоятельный период развития русской художественной культуры. Корни ее своеобразия таятся, естественно, в исторических особенностях эпохи. Для России это было время наивысшего обострения противоречий между феодально-крепостническим общественным строем и развивающимися в его недрах элементами капиталистического уклада хозяйства. В конце 50-х — начале 60-х гг. наступает важный перелом в историческом развитии России, связанный с длительным процессом постепенного перехода России к капитализму. С 60-х гг. и русская духовная культура поднимается на качественно новую ступень своего развития.
В русском искусстве первой половины 19 в. при его определенном единстве достаточно ясно различимы два этапа. Этапы Эти были обусловлены судьбами освободительного антикрепостнического движения.
Первый этап в истории русской художественной культуры конца 18—первой половины 19 в. тесно связан с так называемым дворянским периодом его развития, когда идеологами движения, направленного против абсолютизма и крепостничества, выступали наиболее передовые и патриотически мыслящие представители русского дворянства. Поражение декабристов на Сенатской площади в 1825 г., исторически неизбежное ввиду оторванности дворянских революционеров от народа, и наступившая вслед за этим жестокая реакция кладут конец этому этапу в истории России, в истории ее общественной мысли, ее искусства.
Второй этап связан с медленным мучительным возрождением русского освободительного движения, русской прогрессивной художественной культуры. В этот период на смену дворянской революционности декабристов постепенно приходят новые, более последовательно демократические течения и направления прогрессивной общественной мысли, подготовляющие после перелома на рубеже 50—60-х гг. мощное движение русских революционных демократов.
Первый этап в развитии русского искусства, то есть период с конца 90-х гг. 18 в. до 1825—1830 гг. был связан с расцветом зодчества, длящимся вплоть до 30-х гг., в отличие от западноевропейских стран с развитым капитализмом, где кризис зодчества как большого искусства наступил уже в начале 19 в. В основе этого расцвета лежал тот огромный национально-патриотический подъем, который был вызван борьбой с Наполеоном в Отечественной войне 1812 г.
Декабрьское восстание 1825 г. обнажило реакционную суть самодержавия, которое исчерпало свою относительную способность руководить, решать поставленные перед русским обществом исторические задачи. В этих условиях уже не было возможности воплотить в архитектуре и монументальном искусстве, то есть в видах искусства, тесно связанных с господствующим в стране государственным строем, хотя бы и в косвенной форме передовые идеи времени. Убогость идей реакционного самодержавия, полицейская регламентация всех форм культурной жизни привели к упадку русскую архитектуру и тесно связанную с ней монументальную скульптуру. Период после 1825 г. не выдвинул ни одного действительно великого архитектора или мастера монументальной, синтетически связанной с зодчеством скульптуры.
Вживописи время, наступившее после 1825 г., характеризовалось постепенным нарастанием более непосредственных, реалистических явлений, по самому своему содержанию враждебных крепостнически-полицейскому режиму Николая I.
Вцелом в русском изобразительном искусстве первой половины 19 в. по сравнению с 18 в. развивается новый, более демократический взгляд на ценность человеческой личности, и в частности человека из народа — простолюдина и представителя средних общественных слоев. Интерес к человеческой личности, яркой силе или поэтичности ее духовного мира, общий дух романтического свободолюбия естественно определяют передовое русское искусство, в особенности живопись, как своеобразный вариант прогрессивного романтизма. В области живописи в эти годы получают свое развитие те живописные формы и жанры, которые как бы приближают зрителя к человеку, к его внутреннему, духовному миру, наконец, к его частной жизни. Наиболее ярко эти тенденции проявляются в портрете, передающем характер человека, живое своеобразие его духовного мира. Типичная для предшествующего столетия форма парадного портрета постепенно деградирует. В пейзаже усиливаются элементы лирические, связывающие природу с жизнью человека; зарождается бытовой жанр как самостоятельный вид живописи. Стремление к непосредственному отражению действительности выразилось и в обращении ряда художников к систематическому изучению натуры в гораздо более широком смысле этого слова, нежели это было ранее. Натурный этюд как Этап работы над картиной завоевывает широкое признание — это характерная черта данного этапа развития русского реалистического искусства, как и общеевропейского. Русская живопись постепенно подходит к решению проблем пленэра.
Вместе с тем переходный характер эпохи отразился в тяготении к исторической картине, создающей, правда, чаще всего романтически отвлеченный образ народа в роковые, переломные моменты бытия. Эта тенденция особенно заметна в конце рассматриваемого периода.
* * *
Начало нового этапа в развитии русского зодчества в первые десятилетия 19 в. связано с творчеством Воронихина. Андрей Никифорович Воронихин (1759—1814)—крепостной
графа А. С. Строганова, получил «отпускную» в 1786 г. Один из крупнейших зодчих своей эпохи, Воронихин не имел систематического архитектурного образования.
А. Н. Воронихин. Казанский собор в Ленинграде. 1800—1811 гг. Вид с востока.
илл. 171
Значительнейшим произведением Воронихина является Казанский собор в Петербурге (1800—1811). В этом сооружении отразилось то новое, что характеризует зодчество первой трети 19 в.: новое отношение к человеку, новое понимание задач архитектуры с точки зрения оформления города в целом и создания обширных городских ансамблей.
Завершающие длительную подготовительную работу чертежи, относящиеся к 1810 г., свидетельствуют о том, какой грандиозный замысел хотел осуществить русский зодчий, не выходя при этом за пределы реальных возможностей его осуществления.
А. Н. Воронихин. Казанский собор в Ленинграде. Проект 1810 г. План
рис. на стр. 151
Архитектору пришлось столкнуться с рядом значительных трудностей. Участок, на котором сооружали собор, имел неправильную форму трапеции. Трудность представляла
изадача связи собора с проходящим мимо него Невским проспектом, тем более что главный вход в собор как обыкновенно в христианских церквах должен был быть с западной стороны, то есть не со стороны Невского, а с боковой улицы. И все же Воронихин не только преодолел все затруднения, но и заставил сами особенности месторасположения Казанского собора «работать» с пользой для своего произведения. В умении исходить из конкретных условий места и окружения, извлекая из них максимальную пользу, Воронихин показал себя продолжателем лучших традиций русской
имировой архитектуры.
Казанский собор принадлежит к типу однокупольных храмов с планом в виде латинского креста. Входы в собор имеются с трех его сторон — с запада, севера и с юга, где их оформляют торжественные портики. Образуя перед собором полукруглую площадь, от
северного его портика отходят к Невскому проспекту две великолепные колоннады из 108 стройных каннелированных колонн коринфского ордера. Аналогичную колоннаду архитектор задумал и с южной стороны здания, но она не была осуществлена.
Казанский собор представляет собой тесно связанное с городом, с его общей планировкой сооружение. Так, колоннада своими широко раскинутыми «рукавами» как бы раскрывает соборную площадь в сторону Невского проспекта, утверждая торжественность всего ансамбля. Больше того, теснейшим образом связанная с самим зданием и портиком колоннада заканчивается настоящими уличными проездами, включаясь непосредственно в городскую жизнь, оформляя уличные артерии города. Тем самым она служит для связи между зданием и окружающим его городским пространством, утверждая один из важнейших принципов русского классицизма 19 в. — решение архитектурного замысла здания с учетом его места в городском ансамбле.
А. Н. Воронихин. Ограда площади у Казанского собора в Ленинграде. 1811—1812 гг.
илл. 170
Как архитектор-градостроитель Воронихин проявил большой такт. Он не стремился «перебить» вновь устроенной площадью общую устремленность Невского проспекта (или «перспективы», как тогда говорили) к Адмиралтейству как к центральному, основному зданию города. С этой целью, чтобы подчеркнуть линию улицы, проходящей мимо собора, архитектор дает плоскостное в общем решение фасадов проездов, которые обращены к проспекту. Объемные колонны заменяются здесь плоскими пилястрами, попарно стоящими по сторонам проездов. Между пилястрами — спокойная гладь стен,
подчеркнутая еще небольшими декоративными барельефами прямоугольной формы, помещенными на уровне капителей. Вместо балюстрады над антаблементом обоих проездов возвышается высокий, довольно тяжелый аттик с монументальными барельефами И. П. Мартоса и И. П. Прокофьева. Подлинным шедевром русского декоративного искусства является созданная по проекту Воронихина садовая ограда с западной стороны Казанского собора. Ограда вопринимается сейчас несколько обособленно, в то время как по замыслу архитектора она должна была соединяться арками с северной и южной (неосуществленной) колоннадами храма.
В противоположность многим произведениям позднего классицизма Казанский собор отличает ясное соответствие внешних объемов и внутреннего пространства. Четкие отношения объемов здания не обманывают зрителя, когда он попадает внутрь собора. Общее впечатление стройности всего сооружения, которое создается у обходящего собор человека, соответствует тому, что он видит и войдя в его светлое, полное воздуха и солнца внутреннее помещение.
Спустя несколько лет после начала строительства Казанского собора Воронихину была поручена другая значительная работа, а именно перестройка здания Горного кадетского корпуса (1806—1811). Несколько некрасивых, не связанных между собой зданий было решено объединить одним общим фасадом, обращенным к Неве. Подобное решение было очень характерно для зодчества первой трети 19 в., в период, когда происходили одновременно и быстрый рост городов и их перестройка с целью создания целостного организма с более или менее единообразным архитектурно-художественным решением улиц, площадей и целых городских ансамблей.
Важность сооружения единого здания Горного корпуса, призванного заменить группу строений, определялась в большей мере его месторасположением в ансамбле города. С одной стороны, оно должно было завершить собой набережную Васильевского острова, поскольку дальше начинались уже портовые сооружения. С другой стороны — служить как бы «воротами» города для въезжающих в Петербург с моря. Одновременно с Воронихиным на противоположной стороне реки Невы проектировал свои провиантские склады другой выдающийся русский архитектор — А. Д. Захаров. К сожалению, последнему не удалось осуществить свой замысел.
А. Н. Воронихин. Горный институт в Ленинграде. 1806—1811 гг. Центральная часть главного фасада.
илл. 172
Принцип архитектурного решения Воронихина основывается в данном случае на контрастном сопоставлении выступающего вперед мощного портика с дорическими колоннами и гладких стен сравнительно невысокого здания, которое отходит назад, давая возможность лучше почувствовать выступ портика. В отличие от раннего классицизма здесь нет четкого выявления объема и внутреннего пространства сооружения.
Характерны для русского классицизма первой трети века барельефные фризы и скульптурные группы, стоящие на специальных пьедесталах перед портиком Горного института. Созданные С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским, они органически отвечают пропорциям и масштабам здания; скульптурные группы, стоящие на лестнице Горного института, могучи, динамичны, хотя и массивны по своим пропорциям, что соответствует подчеркнуто тяжелым формам портика, на фоне которого они установлены. Не легкость, а именно идея связи с землей как тяжелой, весомой массой лежит в основе
решения и портика здания и его скульптурных произведений. Впечатление тяжести портика подчеркивает очень широкий, массивный антаблемент, покоящийся на дорических, не имеющих баз, колоннах. Помещение на фоне этих колонн и мощного антаблемента легких по своим пропорциям и общей массе скульптурных групп нарушило бы необходимую связь скульптурного образа с общим характером архитектурного решения.
А. Д. Захаров. Адмиралтейство в Ленинграде. Павильон у Невы. 1806— 1823 гг.
илл. 176