Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

Художники-пейзажисты эстетически осмысливали и как бы утверждали реальность материального мира. В этом большое значение Коро и художников барбизонской школы.

Камиль Коро. Остров Сан Бартоломео в Риме. 1826—1828 гг. Бостон, Музей изящных искусств.

илл. 52

Творчество Камиля Коро (1796—1875) дало толчок развитию реалистического пейзажа. Учителя Коро (Мишалон и Виктор Бертен) считали, что высоким искусством может быть только пейзаж «исторический» с сюжетом, взятым из античной истории или мифологии. Этой точки зрения придерживалось большинство пейзажистов того времени. Но когда Коро увидел залитую весенним солнцем Италию (куда он уехал в 1825 г.), он стал искать более непосредственного подхода к действительности, что сказалось уже на его ранних этюдах: «Вид на Форум» (1826; Лувр) и «Вид Колизея» (1826; Лувр). В этих работах передача освещения и цветовых отношений становится более реальной, чем обычно в историческом пейзаже. Она позволяет не только точно воспроизвести вид зданий, но и передать окружающую их воздушную среду. Этюды Коро с их утверждением материального мира были важным этапом в развитии реалистического пейзажа, и это был путь, по которому пошли художники барбизонской школы.

Однако в то же время, когда Коро делал реалистические этюды, он в значительной мере оставался верен принципам исторического пейзажа в картинах, которые он посылал в Салон. Уже тогда у Коро намечается разрыв между этюдом и картиной — разрыв, который будет ощутим в продолжение всего его творчества. В картинах, предназначенных

Новаторские тенденции, которые врываются в пейзажи Коро, все же настораживают жюри, и картины Коро часто отвергаются. Новые веяния особенно чувствуются в летних этюдах Коро. Он стремится передать различные состояния природы, все более и более наполняя пейзаж светом и воздухом. Сначала это главным образом городские виды, архитектурные памятники; много раз Коро пишет, например, Шартрский собор или города Италии, куда он опять едет в 1834 г. В пейзаже «Утро в Венеции» (ок. 1834, ГМИИ) переданы утренний свет, прозрачность воздуха, синева неба. Игра света и тени на мраморном фасаде библиотеки Сан Марко и яркий свет на белом куполе церкви Санта Мария делла Салуте не разбивает архитектурных форм, а скорее моделирует их. Маленькие фигурки с длинными тенями, расставленные на набережной, создают ощущение пространственности и делают обжитым город. В этой картине тонкие нюансы цвета сочетаются с четкой пластичностью городского пейзажа.

Камиль Коро. Мост в Манте. 1868—1870 гг. Париж, Лувр.

илл. 53

Позднее, в 50—60-х гг., Коро начинает изображать более обыденную, скромную природу и вместе с тем более внимательно присматривается к ее изменчивым состояниям. Цветовая гамма становится тоньше, легче, строится на градациях одного и того же цвета. Отсюда и любимое выражение Коро — «валеры прежде всего».

Очаровывают такие тонкие по ощущению природы произведения, как «Колокольня в Аржантее» (ГМИИ). В нежной зелени кустов, свежей траве на дорожке, влажности воздуха тонко передано весеннее состояние природы. Пушистые легкие облака бегут по небу, прохладный ветер заставил тепло одеться людей, возвращающихся из церкви. Радостный трепет жизни ощутим и в поэтическом Этюде «Воз сена» (ГМИИ). В пейзаже «Бурная погода. Берег Па-де-Кале» (ГМИИ) сперва поражают переливы и вариации серых, голубых и лиловых оттенков. Но когда вглядываешься в картину, начинаешь не только любоваться игрой световых отношений, но постепенно раскрывается жизнь приморского местечка с его переменчивой беспокойной погодой. Видишь свинцовую полосу пролива, северное пасмурное небо с кучевыми облаками, продрогших женщин, собирающих тростник в такмо непогоду. Коро дает пейзаж как место, где живет и действует простой человек. Но важно подчеркнуть и другое: пейзаж у Коро — это всегда отражение Эмоций художника. Его пейзажи то лиричны («Колокольня в Аржантее), то драматичны, как, например, в этюде «Порыв ветра» (ГМИИ); отсюда и утверждение Коро: «Реальность — это часть искусства, чувство его дополняет...». «Если мы действительно растроганы, искренность нашего чувства передается другим»,— говорил художник. Эти небольшие по размерам работы Коро, написанные на природе, перерастают значение этюда, они всегда построены композиционно («Мост в Манте», 1868—1870, Лувр,). Недаром Коро долго и упорно работал над ними. Так, например, ему потребовалось 20 сеансов, чтобы написать картину размером 0,47x0,39—«Башня ратуши в Дуэ» (1871; Лувр).

Камиль Коро. Башня ратуши в Дуэ. 1871 г. Париж, Лувр.

илл. 55

Но Коро был не только пейзажистом, его кисти принадлежит целый ряд поэтических, полных очарования фигурных композиций. Ранние его работы, например «Жницу с серпом» (1838, Париж, частное собрание), отличает пластичность, материальность, однако фигура воспринимается несколько изолированно от окружающей среды. В его поздних работах, будь они написаны на пленэре или в интерьере, достигнуто свето-цветовое

единство, связывающее фигуру с окружающим ее пространством («Семья жнеца»; ок. 1857, «Мастерская художника»; 1865—1870, Лувр). Вместе с тем его фигурные композиции окрашиваются определенным психологическим настроением («Прерванное чтение»; Салон 1866 г., Чикаго, Институт искусств). Работы Коро в этом жанре, исполненные в 60—70-х гг., как, например, «Эмма Добиньи в греческом костюме» (1868—1870; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), во многом уже созвучны исканиям нового поколения молодых художников (Э. Мане, К. Моне, Ренуара).

Камиль Коро. Эмма Добиньи в греческом костюме. 1868—1870 гг. Нью-Йорк, Метрополитенмузей.

илл. 54

В противоположность Коро, в творчестве которого сохранялись в какой-то мере отзвуки классического пейзажа, Теодор Руссо (1812—1867) решительно" и смело порывает с традиционным историческим пейзажем и, продолжая путь Мишеля, утверждает национальный реалистический пейзаж. Руссо не поехал в Италию, как это сделал Коро, он заявляет, что хочет быть «художником своей страны». Он путешествует по Франции, едет в Овернь, живет в Нормандии. В Салоне 1833 г. он выставляет большую картину «Вид в окрестностях Гранвиля» (Эрмитаж), которую можно считать программным произведением пейзажистов 30-х гг. Здесь обыденность утверждается как нечто значительное. Отдельные бытовые детали вписываются в грандиозную величественную панораму. Особенность этого пейзажа — его объемность, материальность; живописец подчеркивает конкретность, вещественность мира. Произведения Руссо, написанные в последующие годы, были отвергнуты жюри Салона как слишком новаторские. Это «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835; Гаага, Музей Месдаг) с его величавой поэзией и «Аллея каштанов» (1837; Лувр) — пейзаж большого эмоционального напряжения.

Руссо работает в различных местах Франции: в лесу Л'Иль-Адам, у Дюпре в Берри, увековеченном в романах Жорж Санд, в лесу Фонтенбло. В 1843 г. Руссо вместе с Дюпре едет в Ланды, самую пустынную и заброшенную часть Франции, покрытую песками и болотами. Художников поражает нищета жителей Ланд, и они хотят запечатлеть это на своих картинах. Но с какой бы педантичностью Руссо ни изображал жалкие хижины, в его этюдах главенствует природа, а не жизнь людей. На основании этюдов, написанных в Ландах, уже позднее художник пишет картину «Болото в Ландах» (1852; Лувр) и другие. Сосредоточивая свое внимание на изучении все более сложных нюансов природы, Руссо достигает большой тонкости при передаче света и воздуха.

Теодор Руссо. Вечер. Кюре. 1850—1855 гг. Толидо (США), Музей искусств.

илл. 56

В 1847 г. Руссо навсегда поселяется в деревне Барбизон. Здесь он выполняет наиболее прославленные свои произведения, в которых вложено большое чувство и дан синтетический образ природы: «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль, заходящее солнце» (1848—1850; Лувр), «Дубы» (1852; Лувр). В пейзаже «Дубы» Руссо передал величие и спокойствие природы. Могучие дубы возвышаются над равниной, их пышные кроны царят над всем окружающим. Люди, стадо, проходящее мимо, лишь подчеркивают мощь этих замечательных деревьев, как бы расправляющих могучие ветви после прошедшего дождя. Художник передает деревья так, что кажется, их можно обойти кругом, и вместе с тем окутывает атмосферой, добиваясь их объединения с окружающим пространством. Этой объединенности Руссо достигает светом. Он говорил: «Можно назвать великое слово, которому все должно повиноваться, это свет». В «Дубах» Руссо передал яркое, почти полуденное солнце, лучи которого проходят через листву и освещают все вокруг. Стремление посредством света создать определенное настроение видно и в пейзаже «Вечер. Кюре» (1850—1855); Толидо (США), Музей искусств). Пейзажи этого периода утверждают реальный мир во всем его многообразии. В дальнейшем, в 60-х гг., под влиянием общих тенденций искусства того времени начинаются новые искания Руссо. То он пишет деревенские улочки и, желая сделать свои произведения более понятными, тщательно выписывает все подробности и впадает в мелочную детализацию, то ограничивает себя передачей световых эффектов, и его

произведения теряют эмоциональное напряжение, свойственное его ранним работам. Руссо в это время уже не играет ведущей роли в развитии пейзажной живописи, как это было в 30—50-х гг., когда Руссо по праву занимал положение главы школы пейзажистов. Впоследствии эту школу назвали барбизонской — по имени деревни, где жили Руссо и Милле с 1848 г. до самой смерти и куда приезжали работать многие художники.

Ближе всего к Руссо был Жюль Дюпре (1811—1889); его пейзажи, в отличие от пейзажей Руссо, тяготеют к жанровости, а с другой стороны, в них еще более усиливается драматический эффект.

Жюль Дюпре. Большой дуб. Ок. 1855 г. Париж, Лувр.

илл. 57

Из других художников барбизонской школы следует назвать Нарсиса Виржиля Диаза де ла Пенья (1807—1876). В начале своего творчества он писал главным образом нимф, Венер и т. п. Интерес его сосредоточивается на передаче утонченного цветового аккорда. Декоративность этих произведений Диаза подходила к убранству интерьеров времен Луи Филиппа. В середине 40-х гг. Диаз переходит к созданию пейзажей. Чаще всего он изображает освещенные лесные поляны, передавая пробивающийся сквозь листву

деревьев яркий, сконцентрированный луч солнечного света, который все превращает в цветовую феерию («Лесное болото»; ГМИИ). Среди его последних работ мы видим и такие правдивые пейзажи, как, например, «Осень в Фонтенбло» (1872; ГМИИ), в котором просто и непосредственно передано впечатление осеннего дня.

Нарис Виржиль Диаз де ла Пенья. Лесное болото. После 1848 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 58 б

Однако решающее слово в искусстве 30—40-х гг. остается за теми художниками, в творчестве которых звучит тема социального обличения. Революция 1830 г. и последующие рабочие восстания показали силу народа и дали новый толчок развитию прогрессивной общественной мысли. Популярными становятся учения Сен-Симона, Фурье. Их эстетические взгляды разделяет передовая художественная критика; от искусства требуют социальной направленности. В 30—40-х гг. создается реалистический роман; Бальзак и Стендаль обращаются к современной жизни, передавая ее во всем конкретном историческом своеобразии.