Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Утрилло (1883—1955). Светлая и нежная по гамме живопись полусамоучки Утрилло посвящена городскому пейзажу и полна очарования чуть печального лиризма. Шумные улицы и парадные площади больших городов оставляют художника безразличным. Он певец тихих улочек маленьких городков («Улица в Отейле», 1912; Париж, частное собрание) и старинных кварталов Парижа, расположенных на холме Монмартра. Утрилло пишет красные черепичные крыши домов, стены которых выкрашены белым, розовым, охристо-желтым, кривые улочки, серовато-голубые дали, влажное высокое небо. Таковы его «Улица на Монмартре» (ок. 1910; Лондон, галлерея Тейт), «Мулен де ла Галетт» (1911; Париж, частное собрание).

Морис Утрилло. Улица на Монмартре. Ок. 1910 г. Лондон, галлерея Тейт.

илл. 25 а

Морис Утрилло. Мулен де ла Галетт. 1911 г. Париж, частное собрание.

илл. 25 б

Лучший период его творчества относится к 1908—1916 гг. В дальнейшем живопись Утрилло, болезненно замкнутого мечтателя, страдающего алкоголизмом, постепенно утрачивает свойственную ей свежесть, воздушную легкость. Мастер приобрел к началу 20-х гг. известность. Его произведения ловко лансируются маршанами; но на деле Утрилло начинает повторять себя, впадает в своеобразный штамп. Лишь изредка просыпается в нем былой талант и наивная свежесть видения мира («Улица Жанны д'Арк под снегом». 1934; Музей изящных искусств города Парижа).

Андре Дюнуайе де Сегонзак. Церковь в Шампиньи. 1927 г.

илл. 29 б

В стороне от шумных художественных споров стоял и Андре Дюнуайе де Сегон-зак (р. 1884). Но, в отличие от Утрилло, Сегонзак, движимый здоровым и крепким складом своего характера, обращается не столько к городскому, сколько к сельскому пейзажу («Церковь в Шампиньи», 1927). Большое место в его творчестве занимают несложные по сюжетному мотиву, но резкие по своей жизненной характерности изображения лодочников и посетителей кабачков («Пьющие», 1910). В 20—30-е гг. он создает наряду с картинами полные нервной энергии и динамической выразительности серии офортов — «Пляжи» (1935), «От Жуанвиля до Буживаля» (1936) и т. д.

Первым художественным течением, начавшим в 20 в. последовательно отходить от принципов и традиций реализма, был так называемый фовизм (от французского слова fauves, обозначающего зверей хищной породы. Он неточно был переведен у нас термином «дикие», который, однако, привился в нашей литературе). В группу фовистов, выставлявших свои картины в 1905 г. в отдельном зале Салона независимых, входили Матисс, Дерен, Ван-Донген, Брак, Марке, Руо, Вламинк и другие.

Группа «диких», как и большинство группировок того времени, не была творчески однородной. Входивших в нее художников объединял в течение нескольких лет общий декоративный характер живописных поисков и более или менее сознательный отход от принципов реализма 19 в.

Особый интерес в искусстве фовистов представляет творчество Анри Матисса (1869— 1954). Оно замечательно не только мастерским чувством декоративной выразительности, тем своеобразным празднично-декоративным звучанием, которое он умел находить в своих ковровых композициях. Ценной стороной творчества Матисса являлось и то, что его искусство на протяжении всей первой половины века своей мажорно-радостной гармонией декоративных цветовых аккордов, ясной н спокойно-жизнерадостной тенденцией противостояло субъективистской ущербности и пессимизму, которые так типичны для цивилизации умирающего мира.

Характерно вместе с тем, что эта своеобразная, спокойно-ясная, чтобы не сказать бесстрастная, оптимистичность творчества Матисса достигалась путем отказа от анализа реального хода жизненной борьбы, путем ухода от принятия ответственности за художественное отражение и решение коренных конфликтов Эпохи. В этом нельзя не видеть и ограниченность такого оптимизма, купленного ценой отстранения искусства от жизни. Видимо, в условиях империализма для художника, не ставшего в годы сложения своего творческого метода на позиции исторического оптимизма, которые несет в себе рабочее движение — марксизм, не было иного способа сохранить черты поэтической радости и жизнелюбия в искусстве.

Именно поэтому признание относительных достоинств спокойно-отвлеченного от противоречий жизни матиссовского «оптимизма» не должно привести нас к безоговорочному осуждению всех тех художников, которые ощущали и стремились воплотить в своем творчестве мучительные, неразрешимые в рамках старого мира конфликты и трагические диссонансы жизни, как, например, Пабло Пикассо.

Трагедия искусства этого времени и состояла в том, что при отсутствии четкой социальноисторической перспективы и подлинного понимания тенденций развития общества и оптимистическое и трагическое начала равно имели характер искусственного отвлечения от конкретных социальных противоречий жизни и принимали форму субъективноэмоционального выражения ощущений и настроений художника.

Но вернемся к творчеству Матисса, Матисс, как и большинство художников этого поколения, получил достаточно серьезную реалистическую профессиональную подготовку. Его ранние произведения 1890-х гг., такие, как «Натюрморт с книгами» (1890; собрание художника) и «Фрукты и кофейник» (1897—1898; Эрмитаж), говорят о точной реалистической наблюдательности и крепком владении пластической формой.

Однако в этих, казалось бы, выполненных в традициях реализма 19 в. работах проявляется специфический интерес к своеобразному статическому восприятию формы. Тонкий и точный анализ объемно-пластических качеств предметов и вместе с тем отсутствие интереса к психологически-человеческой выразительности мира вещей, обжитых человеком (что являлось характерным для классических традиций натюрморта 17—18 вв.), в какой-то мере указывают на некую «натюрмортность» художественного восприятия мира Матиссом. Художник видит мир как совокупность отдельных предметов и вещей, а не как мир духовных связей и отношений как людей между собой, так и людей с окружающим их и созданным ими предметным миром.

В начале 1900-х гг. Матисс переходит к более плоскостно и декоративно-условному восприятию мира. Уже «Булонский лес» (1902; ГМИИ) все более откровенно переносит центр тяжести на решение чисто формально-декоративных задач в живописи. Художник освобождается от некоторой традиционной «музейной» темноты своей ранней палитры и стремится оперировать сдержанно-звучными цветовыми плоскостями, отделенными друг от друга и сопоставленными в четкой ритмической композиционной конструкции. Хотя пространственная глубина в этих композициях отчасти и сохраняется, все же явственно выступает стремление художника понять картину как проекцию объемов трехмерного мира на двухмерную плоскость холста.

Окончательно художественная манера Матисса, определившая его своеобразное место в развитии западноевропейского искусства 20 в., сложилась примерно к 1908— 1909 гг. Наиболее характерными работами этого периода являются два больших панно, написанных в 1909—1910 гг. для парадной лестницы щукинского особняка в Москве: «Танец» и «Музыка» (оба в Эрмитаже). Эти большие панно построены на аккорде трех основных цветов: густо-синего неба, мягко звучно-зеленой земли и красноватокирпичного цвета нагих человеческих тел.

Анри Матисс. Танец. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1909—1910 гг. Ленинград, Эрмитаж.

При всей условности и отвлеченности понимания цвета Матисс не порывает, однако, окончательно с реальными отношениями цветового мира, он их лишь предельно декоративно обобщает. В своей живописи художник не ставит перед собой задачи поражать зрителя, вызывать в нем беспокойство неожиданно неестественными, резко противоположными реальной цветовой структуре жизни сочетаниями. В отличие от Гогена Матисс никогда не напишет красного моря, в отличие от символистов он не будет стремиться навязывать цвету в картине некий символически-аллегорический смысл,

постигаемый лишь рассудочным усилием фантазии. Его картины — не ребусы, они — предмет спокойно-ясного и удовлетворенно-утонченного живописного созерцания. В этом своеобразие их несколько эгоистического гедонизма. Но в этом проявляется и здоровая неприязнь Матисса ко всему фантасмагорическому, смутно-иррациональному.

Вместе с тем в какой-то мере его «Танец» передает и ощущение самой стихии танца, его хороводный ритм, его упругую энергию, что тоже является новым по сравнению с ранними произведениями Матисса.

Анри Матисс. Мастерская художника. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 20

«Музыка» в своем живописном построении аналогична «Танцу», однако она передает ощущение музыки, вернее говоря, музыкально-хорового аккорда в еще менее

эмоционально-непосредственной форме, чем «Танец». Прямо стоящая в левой части композиции фигура скрипача и разбросанные по плоскости холста сидящие фигуры поющих с черными кружками раскрытых ртов и очерченных черным поставленных в фас голов слишком уж прозрачно напоминают расположение ключа и нотных знаков на нотном листе. Менее лаконична по композиции и цветовому построению «Мастерская художника» (1911; ГМИИ). Здесь Матисс свободнее демонстрирует гибкое богатство своего живописного мастерства.

В тех крайне редких случаях, когда Матисс обращается к эмоционально-драматическому по своему жизненному содержанию сюжету, как, например, в своей композиции «Нимфа и сатир» (1909; Эрмитаж), в которой изображен мужчина, настигающий упавшую в бегстве женщину, он решительно отвлекается не только от конкретной жизненности мотива, но и от какой бы то ни было экспрессивности образа. 15 плоскостно трактованном пейзаже лежащей фигуре женщины соответствует спокойная голубая горизонталь реки, спокойно-округлой склонившейся фигуре настигающего ее мужчины — полукруглый силуэт зеленой горы.

Но сюжеты такого рода — редчайшая случайность в творчестве Матисса, поскольку именно сюжетная, конкретно-жизненная сторона искусства глубоко чужда его стремлению к поэтически-проясненному, декоративно-отвлеченному созерцанию мира.

Искусство зрелого Матисса далеко и от манерной вычурности современных ему мастеров символического модерна и от какого бы то ни было элемента статической застылости. При всей законченной декоративной устойчивости его композиций в них всегда чувствуется ровно текущее, не нарушаемое никакими вихрями и бурями движение. Это уже не то движение, выявляющее характер героев, столкновение их страстей, как было, к примеру, у Делакруа или Домье, а своеобразная «пульсация» музыкально-обобщенного ритма. Таков в его «Красной комнате» (1908; Эрмитаж) мягко-волнистый ритм синего рисунка на красных обоях, который

пронизывает собой всю картину и как бы продолжается, уходя за пределы рамы, или плавно текущий ритм в картине «Статуэтка и вазы на восточном ковре» (1908; ГМИИ). Таково и легкое движение кипарисов, сплетающихся в своеобразный легкий узор, в пейзаже «Танжер. Вид из окна» (1912; ГМИИ).

Анри Матисс. Красные рыбы. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 19

Поздний период творчества Матисса связан с отходом от тех моментов программнорационального экспериментаторства, которые были заметны в его творчестве 1908—1917 гг. Типичным примером, выявляющим эту сторону живописи Матисса, являются его «Красные рыбы» (1911; ГМИИ). «Красные рыбы характерны не только лаконической простотой цветового построения, но и рационально-аналитической наблюдательностью

художника. Рыбки видны дважды: и сбоку — сквозь стекло аквариума, и сверху — через саму поверхность воды. Само по себе это есть лишь фиксация жизненного наблюдения (художник использует здесь явление оптического преломления световых лучей), но для этого наблюдения характерен холодный рационализм внимания. Вместе с тем примененный Матиссом прием перекликается с экспериментами кубистов, стремящихся показывать предмет с нескольких точек зрения.

В целом же в искусстве Матисса декоративная лаконичность сочетается с рассчитанными на вкус утонченного знатока и любителя живописи тончайшими дифференциациями цветовых нюансов и оттенков. И действительно, при всей условности и обобщенности цвет у Матисса отнюдь не примитивен. Наоборот, художник очень тонко чувствует богатство цветовых отноптений. При ближайшем рассмотрении даже таких предельно декоративно упрощенных композиций, как «Танец» и «Красная комната», поверхности цвета оказываются немонотонными: в больших поверхностях синего неба и зеленой земли внимательный зритель ощущает бесконечное количество градаций, оттенков основного цвета, цвет как бы живет и дышит.