Володин

Штейнер особое внимание обращает на то, что Гёте писал это произведение не для сцены: "Когда задумывают сценическую постановку гетевского "Фауста", то должны иметь в виду прежде всего следующее: когда Гёте писал своего "Фауста",...то он хотел высказать в этом произведении прежде всего то глубочайшее, что может разыграться в душе стремящегося вперед человека. Он хотел привести к выражению переживания человеческого сердца, начиная от самых принимающих, связанных с обыденной земной жизнью и вплоть до высочайшего духовного стремления. Все, что Гёте чувствовал иногда, в свои юные годы, часто еще незрело, он вложил первые части; то, как он чувствовал это позднее, он вложил в последние сцены первой части своего "Фауста". Затем, самое зрелое он внес во вторую часть.

То, как мало сам Гёте сперва думал о том, чтобы дать "Фауста" как сценическое произведение, ясно видно из следующего. Рудольф Штейнер приводит в качестве примера встречу Гёте с группой театральных деятелей во главе с известным актером Ларошем, которые собирались поставить первую часть целиком. Когда они изложили суть дела, то Гёте вскочил и с негодованием воскликнул: "Вы - ослы!". В связи с этим Штейнер замечает, что Гёте "лучше всех видел трудности, которые возникают, когда на сцене хотят изобразить нечто, имеющее не чувственно-земную, физическую природу, а природу духовную." (12, с.272). При этом он особое внимание обращает на следующее обстоятельство: "Некоторые сцены, поднимающиеся непосредственно из земного в сверхземное, могут быть, по нашему убеждению, даны только, если прибегнуть к помощи немого языка эвритмии" (12, с.272).

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ "ФАУСТА"

"Прафауст" при жизни Гёте издан не был. Но не стала первой и публикация Первой части "Фауста". Первым сочинением Гёте о Фаусте, которое появилось в 1790 г. в 7-м томе сочинений, было произведение, получившее название "Фауст. Фрагмент." Его отделяет от "Прафауста" более десяти лет. Это годы, на протяжении которых в жизни Гёте происходили очень существеные изменения. Он не ждет чудесного открытия тайн, а целенаправленно, почти ежедневно занимается научными, точнее естественнонаучными исследованиями. Позади и столь важная для него поездка в Италию. Италия придала ему спокойствие, уверенность в необходимости именно спокойной повседневной деятельности.

Опубликованный фрагмент вызвал у современников огромный интерес. Шеллинг, который с 1798 г.по приглашению Гёте читает лекции в университете в Йене, пишет: "...Если какая-нибудь поэма может быть названа философской. то этот предикат приложим лишь к "Фаусту" Гёте. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта..." (1, с.116). Затем на протяжении нескольких лет Гёте, казалось бы. приостановил работу над своим "Фаустом", но в действительности это было не так.

В 1797-1799 гг. Гёте так формулируект план, направленность, и саму идею нового произведения:

"Идеальное стремление проникнуть в природу и прочувствовать ее целостно.

Появление духа как гения мира и действия.

Спор между формой и бесформенным.

Предпочтение бесформенного содержания пустой форме.

Вместо того, чтобы примирять эти противоречия, сделать их еще более резкими.

Ясное холодное научное стремление Вагнера.

Смутное горячее научное стремление Ученика. Жизненных деяний сущность.

Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне.

Наслаждение деятельностью вовне. Радость сознательного созерцания красоты - вторая часть.

Внутреннее наслаждение творчеством. Эпилог в хаосе на пути в ад." /Цит. по: 1, с.131-132/.

"Фауст" Гёте имеет форму драматического произведения. Но это ни в коем случае не произведение для театра, хотя "Фауст" в театре ставится достаточно часто, и соблазн этот был и остается. А.А.Аникст по этому поводу сказал очень точно: "Фауст" отнюдь не мыслился автору как произведение, предназначенное для сцены. Гёте не желал сковывать себя ограниченными возможностями театра того времени и, придерживаясь драматической формы, создавал "Фауста" как поэтическое произведение вообще" (1, с.139).

В силу этого ставить "Фауста" полностью в театре сложно, почти невозможно, ибо он не укладывается в два вечера. Отсюда каждый раз при постановке на сцене ставится, как правило, не весь "Фауст", делаются неизбежные, иногда очень и очень большие купюры. Сама постановка при этом строится в определенной степени по законам инсценировки, ибо за автором постановки, за режиссером остается не только прочтение, но и определенная авторская, каждый раз иная композиция. Хотя иногда и предпринимают попытки поставить всего "Фауста", в таких случаях его играют на протяжении нескольких вечеров.

В советском литературоведении Мефистофель рассматривается не как дьявол-искуситель, а, как считает Аникст, "воплощение абсолютного отрицания". Он же является одним из движущих начал жизни: "Слаб человек; покорствуя уделу, Он рад искать покоя, - потому Дам беспонечного я спутника ему: Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу." (4, с.54). Фауста при этом представляют носителем лучшего в человеке - "разума, благородных чувств, ему свойственно стремление к совершенству, жажда беспредельного значения и вера в конечное торжество лучших начал жизни" . Основная же идея "Фауста" определяется следующим образом: "В Фаусте и Мефистофеле символически выражена борьба добра и зла"(1, с..147).

В действительности, понять "Фауста" с позиций абстрактной борьбы добра со злом невозможно. Именно религиозные, точнее христианские мотивы возникают в "Фаусте" с самого начала не случайно. Каждое мгновение трагедии имеет сложную и глубокую мотивировку, понять которую вне этого контекста невозможно. Так, Штейнер, задавая вопрос о том, что остановило Фауста, когда он собирался выпить яд, дает однозначный ответ. Он убежден в том, что его остановили звуки пасхальных песнопений в церкви: "О звуки сладкие! Зовете мощно вы Меня из праха - вновь в иные сферы! Зовите тех, чьи души не черствы, А я - я слышу весть, но не имею веры!" (4, с.71). Пасхальной сцены нет в "Прафаусте", и это не является случайностью. Р.Штейнер подчеркивает, что Гёте должен был созреть для того, чтобы суметь по-своему, согласно своей душе, показать действие импульса Христа на душу Фауста. До 1790 г. Гёте для этого еще не созрел. Ведь он - не старик, ему только за 30 и внутренний путь должен быть человеческой душой пройден. Гёте знал это.

Штейнер рассматривает Мефистофеля как Аримана: "ариманические духи, мефистофельские духи - это духи, которые, если быть точным, именовались в средневековом мировоззрение духами сатаны, которого не следует смешивать с Люцифером" (13, с.60). Но в отношении Мефистофеля Штейнер делает, правда, существенную оговорку: "Дух Земли посылает ему Мефистофеля: Вот тебе еще один из духов, кого ты постигнешь. Попробуй же сперва постигнуть Люцифера, который сидит в тебе, а не взирать сразу на духа Земли" (11, с.36).

Как отмечает Штейнер: "Гёте смутно чувствовал: должны выступить двое, - Люцифер и Ариман. Он только их смешивает и называет одним именем "Мефистофель", причем в одних сценах Мефистофель выступает часто, как Люцифер, а в других как Ариман" (11, с.55). При этом он так характеризует здесь Люцифера: "Люцифер вносит в человеческую жизнь все, что связано с ощущениями, со страстями, с жизнью чувств и наклонностей. Сухой, трезвой, абстрактной была бы жизнь, если бы не проникали живые ощущения, живые чувства" (11, с.52).

Штейнер подчеркивает, что когда к Фаусту приблизился Мефистофель- Ариман, его душа подпала под воздействие Ариманических сил. Настроение, которое Фауст испытывает в этот момент, Штейнер рассматривает обобщенно, в отношении каждого человека: Мы нуждаемся в той силе, которой не можем иметь только через то, что дает нам, как людям, свободу, и тем самым ведет нас в Люциферу и Ариману. - мы нуждаемся в силе для /раскрытия/ в нас тех импульсов, которые связаны с нисходящей половиной жизни. Это - сила Христа, та сила, которую имеет Христос после того, как он прошел врата смерти, и не пережил в земном теле второй половины человеческой жизни... В пасхальной мистерии оживает то, что нам необходимо, дабы мы с нашей душой могли пройти через странствие всей нашей земной жизни." (11, с.6-7). Фаусту нужен импульс пасхальной мистерии. Забрать же душу Фауста Мефистофель-Ариман сможет тогда, когда Фауст поддастся лести, лени, погрязнет в наслаждениях, успокоится, перестанет искать, когда он захочет продлить то, что покажется ему высшим воплощением сущности жизни, и воскликнет: "Остановись мгновенье, ты прекрасно!".

В самом начале рассмотрения трагедии Штейнер обращает внимание на необходимость более углубленного восприятия такого персонажа, как Вагнер: "...Особенность Фауста Гёте, ... совершенство его художественной композиции в том, что происходящее в реальных образах на сцене есть, собственно, всегда - шаг в самопознании. Как Мефистофель, так и Вагнер являются именно моментами самопознания в Фаусте. И не было бы никакой ошибки в том, если бы когда-нибудь Фауста инсценировали так: в фигуре Вагнера в шлафроке и в спальном колпаке, от которого отвертывается Фауст, дали бы портретное сходство с с самим Фаустом; тогда зрители непосредственно поняли бы, почему Вагнер входит именно в этот момент. Вагнер. в сущности, говорит то, что Фауст уже "постиг"; ибо остальное Фауст только "декламирует".Только произносит вслух: "Простите! Что-то декламировали вы сейчас: /из греческой трагедии, конечно/". Он думает, что поднялся к высшим мирам, но он декламирует это, а не переживает внутренне. И тогда наступает момент самопознания" (11, с.33-34).

Штейнер обращает особое внимание на один момент, весьма важный, по его мнению, для постановки одной из первых сцен этой части "Фауста" в театре: " И не знаменательно ли, когда теперь, вслед за сценическими традициями, мы видим Вагнера, часто разгуливающего по сцене, то, что ученые, современные рационалисты и умники сильно издеваются над Вагнером, вместо того, чтобы постучаться в свое сердце и увидеть себя в Вагнере. Этот Вагнер сидит на всех кафедрах, во всех лабораториях; и наша научная, наша философская литература проявила бы правудивость, если бы большинство авторов избрало себе псевдоном "Вагнер". Ибо они - эти философии современности - написаны Вагнером." (11, с.45).

Первая часть "Фауста", опубликованная в 1808 г. была восторженно воспринята современниками не только как выдающееся литературное произведение. "Фауст" был воспринят и как произведение для театра. В юбилейные дни 1829 г.его поставили и в Веймарском театре. Огромный интерес вызвал "Фауст" и у музыкантов, хотя сам Гёте был против создания музыкальных произведение на темы "Фауста". Лишь в Моцарте он видел того, кто мог бы написать музыку, соответствующую его замыслу, но это было уже невозможно. Бетховену же он вежливо и регулярно отказывал. Исключением стало лишь произведение Антона Генриха Радзивилла, музыка которого показалась Гёте интересной. В дальнейшем в Германии к "Фаусту" обращается Роберт Шуман, результатом стала кантата "Сцены из "Фауста". Во Франции в 1859 г. появляется опера Шарля Гуно, которая стала одной из самых популярных опер в мире, и оратория Гектора Берлиоза "Осуждение Фауста" ("La damnation de Faust") в 1846 г. Последняя ставится и как опера. Сложнее складываются отношения музыкантов со Второй частью "Фауста". Тут практически нет попыток найти музыкальный эквивалент. Композиторы используют лишь отдельные тексты, например, Густав Малер в 8-й симфонии - "Симфонии тысячи участников". И это не случайно. Вторая часть "Фауста" - это особое произведение, требующее совершенно иного подхода.

Вторую часть"Фауста" ставят в немецком театре часто. Не было это исключением и во времена ГДР. Так, одной из самых ярких стала постановка режиссера Кристофа Шрота в Шверине в 1982 г., в котором Мефистофеля блистательно играла актриса Лоре Таппе. В этом спектакле было четыре Фауста, появлявшихся в зависимости от того, какую часть своего пути он проходит (см.напр.: 19).

В целом, подход ко 2-й части "Фауста" в современном театре отличается весьма вольным отношением ко времени действия трагедии. Он, как правило, ставится в т.н. эстетике постмодернизма, когда смешиваются разные эпохи и стили и между ними нет границ. В веймарской постановке одного из самых ярких режиссеров ГДР - Фритца Бенневитца (в том же 1982 г.) Елена появлялась, например, в образе Греты Гарбо. Но внутри каждой из сцен было стилистическое единство. Фауст попадал в прошлое, отталкиваясь от дня сегодняшнего. А в прошлом, на пути в античную Грецию и обратно, возникали разные остановки во времени, например , вместо рыцарского зала здесь возникала обстановка французского двора конца XVIII века в стилистике живописи того времени. А одна из финальных сцен - со старым ослепшим Фаустом шла в стилистике модерна начала этого века.

Смотреть инсценировки - именно инсценировки, а не постановки - Второй части очень интересно, разумеется, в том случае, если они поставлены талантливо, а не превратились лишь в иллюстрации. Поставить же Вторую часть в театре полностью - задача просто невыполнимая. Но особенно сложной она оказалась для театра советского времени, и не только русского. Когда в конце 1960-х гг. эстонский режиссер Ильмар Таммур обратился ко второй части, которую поставил на сцене Таллинского государственного академического театра драмы им. В.Кингисеппа, он вынужден был ограничиться лишь композицией, в которую вошли первое, четвертое и пятое действия трагедии. Не случайно выпала в первую очередь Классическая Вальпургиева ночь. Но это был компромисс. Советская же критика давала этому весьма показательную оценку, упрекая театр в том, что спектакль шел два вечера: "Но такой прием не нашел поддержки ни у зрителей, ни у критики: театр упрекали в том, что при колоссальной насыщенности событиями, "уплотненности" и стремительном ритме нашей жизни нельзя отдавать одному спектаклю так много дефицитного ныне времени" (2). В связи с этим крайне высоко оценивалась попытка сыграть обе части трагедии за один вечер, что было осуществлено в 1977 г. режиссером М.Куликовским в Краснодаре.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ "ФАУСТА".

В начале 1825 г. был завершен третий акт второй части - "Елена". Героиня этого акта - Елена, воплощение божественной красоты. Затем было написано начало четвертого акта, после этого - первый акт, сцены "Красивая местность", "Императорский дворец" и "Маскарад". В январе 1830 г. был закончен четвертый и написан пятый акты. В середине 1830 г. появилась "Классическая Вальпургиева ночь". После завершения работы над Второй частью "Фауста" Гёте завещал опубликовать ее только после его смерти. Вскоре ему захотелось внести отдельные небольшие исправления, конверт был распечатан, и снова закрыт. После этого он сказан Эккерману: "Дальнейшую мою жизнь ... я отныне рассматриваю как подарок, и теперь уже, собственно, безразлично, буду ли я что-нибудь делать и что именно" (14, с.440).

В письме Вильгельму Гумбольдту от 17 марта 1832 г. Гёте пишет: "Уже больше шестидесяти лет как концепция "Фауста" встала передо мною юношески свежая, но еще мало разработанная в своей последовательности. И вот я позволил своему замыслу только тихо сопутствовать мне и работал над наиболее интереснымит для меня местами, а потому во второй части образовадлись пробелы, которые надо было связать с остальными /сценами/, наделив их той же степенью интересности. И здесь, конечно, возникла великая трудность с заранее принятым намерением и настойчивостью достигнуть того. что, собственно, должно было быть достигнуто непроизвольно действующей природой." (Цит. по: 1, с.219).

Вторая часть "Фауста" была опубликована в первом томе посмертного издания Сочинений Гёте в 1832 г. Фауст 2-й части - это человек, который, как считает Штейнер, "своим высшим Я, через посредство своего физического тела, рассматривает жизнь в ее красочном отблеске; он продолжает теперь пасти через жизнь это тело, как нечто, сохраняемое для того, чтобы еще развиться ... то, что как высшее Я, предохранит его от того, что выступит в последующих инкарнациях" (11, с.67).

Для понимания исходной точки 2-й части "Фауста" не менее важно прочувствовать вину Фауста: " В этой земной жизни он несет вину, как источник открывающегося высшего познания, более точного познания жизни. И тогда, несмотря на то, что Фауст несет на своей душе тяжкую вину, открывается возможность, чтобы его высшее Я было приведено в связи с тем, что как духовное, живет, действует и творит в мире" (11, с.58).

Штейнер обращает внимание на то, что Фауст, как Фауст, виновный в трагических событиях первой части, находится вне пределов сознания: "Он не стоит перед нами. Он ушел глубоко в подсознание Фауста и хранится там до следующей инкарнации. Фауст, который только что пережил соединение со своим духовным космосом. должен уяснить себе, как относится пережитое им в четырех отрезках сна к тому, как он теперь воспринимает мир. Он живет теперь, как высшее Я в своем теле" (11, с.64).

Гёте знал, что к истине можно приблизиться, если спуститься на один пласт глубже того, что называется обычным, дневным сознанием человека. В Вальпургиеву ночь душа Фауста была вырвана из его тела. С Мефистофелем он встречается в духовном мире. Астральное тело Фауста отделяется от его Я.

Вальпургиева ночь - это сцена, очень важная для Гёте. Его больше всего повергло бы в ужас, если бы он увидел, до чего дошли люди театра, особенно оперно-балетного, в изображении этой ночи, ибо он имел в виду не физическое, а спиритуальное переживание этой ночи.

Для того, чтобы прийти к правильному суждению, нужно вернуться в прошлое, где условия были отличными от современных. И Фауст совершает путь назад - к классической, греческой эпохе, переживает Классическую Вальпургиеву ночь. Обращается же Гёте к жизни греков углубляясь в характер и формы мыслительной жизни греков, которая непохожа на мыслительную жизнь современного человека.

Во Второй части "Фауста" действуют и существа, принадлежащие миру, который прежде существовал для человека физически, а современный человек уже может переживать его только во сне. Эти существа невидимы в нашем мире. У Гёте действуют существа, которых он встречает, обращаясь назад, к истокам нашего современного бытия.

Это сирены - существа связанные с водой и воздухом, точнее с субстанцией "вода-воздух", существовавшей как нечто единое до того, как она разделилась на воду и воздух. Ведь когда-то не было и твердой Земли. Состояние света и мрака переживалось в мире, где все колеблется. течет, волнуется, охвачено вихрями. То, что вошло в человека одновременно с образованием Земли, связано с природой существа, которое называется сфинксом. С ним связана твердая точка равновесия в волнующемся элементе. В связи с этим Штейнер обращает внимание на следующее: "...Элементарные духи, связанные с водавоздухом, сохранились еще в греческих мифах, как вообще в мифах, в мифологии сохранились отзвуки древних истин"(12, с.146).

Для понимания "Фауста" Гёте особенно важно понять и то, какова в этом произведении роль Гомункула. Ведь Гомункул - это, в сущности, образ человека, тот образ, который человек может составить о себе самом с помощью своего обыкновенного земного ума: "Как может он (человек) придти к тому, чтобы в ...созерцании себя не остался пустым Гомункулом, а продвинулся вперед к Homo? Для Гёте ясно, что достигнуть этого можно только через те познания, которые могут быть приобретены в свободном от тела состоянии лишь духовно-душевным существом." (12, с.203).

То, что человек осмысливает обычным познанием - остается Гомункулом. Если же человека ввести в мир образный, имагинативный, инспиративный, получается человек, обладающий сверхчувственными способностями. При этом Гёте обращается к греческому миру, ибо человек принадлежавший к миру древних греков, мог находиться духовно-душевно вне своего тела, созерцая природу, созерцая мифический мир, который был для них духовной действительностью. Через обращение к античному миру Гёте стремится к обретению полноты человеческих познаний, познаний в свободном от тела состоянии.

Фауст ищет дух бессмертного, вечного - ищет то, что осталось от Елены. Для этого он должен спуститься к матерям. Матери - это образ духовного знания всех времен: "Матери были тем, что человек познает, когда открывается его духовное око." (11, с.318).

Ему удается вывести дух Елены из царства матерей, но Фауст еще не созрел, чтобы соединить этот дух со своей душой. В нем пробуждается чувственная страсть, он хочет обнять прообраз Елены, и оказывается отброшенным назад. "Так бывает с каждым, кто кто из личных, эгоистических чувств хочет приблизиться к духовному миру." (11, с.318). В третьем акте второй части Елена может выступить уже телесно. С Еленой нельзя соединиться в бурной страсти, но можно встретиться с нею, переживая тайны бытия (11, с.320).

Во 2-й части "Фауста" Гёте заставил своего героя вернуться в прошлое, вплоть до древней Греции, что было необходимо и для того, чтобы понять следующее: "Глубокое уважение к истине, уважение к знанию, которое стремится выйти из узких границ своего окружения, своей среды, - вот то, что мы должны себе приобрести" (11, с.90).

В финале "Фауста" появляются ангелы, возносящие энтелехию Фауста, его бессмертное начало. Они вырвали его бессмертное начало у Мефистофеля. Блаженные младенцы принимают Фауста в свой круг, о чем Штейнер говорит следующее: "Через посредство Небес Царицы Фауст ищет в Гретхен сущность Марии. Поэтому то, что свершилось, может выразить мистический хор: "Лишь символ - бренное, Что в мире сменяется; Лишь здесь исполняется; Чему нет названия, Что вне описания, Как сущность конечная Лишь здесь происходит, И женственность вечная Сюда же возводит." (4, с. 533).

В "Фаусте" Гёте изложил свое мировоззрение, которое Штейнер, характеризуя как гётеанизм, раскрывает в лекциях о "Фаусте" следующим образом: "Заевшиеся обыватели, сытые люди, думают, конечно. что если в достаточной мере развить мышление и в достаточной мере развить волю, то уж, конечно, они придут к цели. Но в этом сытом самочувствии, на легко доступных дорогах, лежит поверхностная сторона жизни. Здесь нет того, что делает возможным после жизненного испытания, - потому что человек испытывается, когда он с надлежащей интенсивностью внутренно предствляет себе обе указанные границы, - здесь нет того, что делает возможным, после достаточного испытания, преодолеть препятствие, вступить в другой мир, который не может быть пережит сознанием, развиваемым между рождением и смертью. Человечество должно однажды узнать, исходя из гётеанизма, что переживать можно не только наслаждение удовлетворения влечения, которое часто только внушают себе, которое часто навеяно иллюзиями; но переживать можно и то, что ведет человека к его цели через препятствия, через разочарования, через потерю иллюзий; и кто отказывается пережить разочарование, кто отказывается метаморфизировать в известный момент жизни всего себя, как человека, тот не может продвинуться дальше в познании, в понимании человечества" (12, с. 246 -247).

250-летний юбилей Гёте был отмечен в России более чем скромно. С одной стороны, именно в России "Фауст" Гёте известен и любим. Но все же именно здесь, в России, восприятие "Фауста" оказалось ограниченным рамками метода советской науки. Не случайно и то, что русский театр не пережил еще свою духовную встречу с гётевским "Фаустом" и слово Гёте практически еще не прозвучало со сцены.

Но обнадеживает то, что в юбилейный, 1999, год именно в России возник живой, непарадный диалог с гётевским "Фаустом" и произошло это именно в Петербурге. И, возможно, самым ярким событием стал родившийся на сцене Театра им.М.Мусоргского уникальный спектакль - балет, поставленный Николаем Боярчиковым по обеим (!) частям "Фауста" на музыку Шандора Каллоша. На сцене ожил сам дух этого произведения, возникло ощущение макрокосмоса и микрокосмоса человека. Возникли и Вальпургиева ночь и Классическая Вальпургиева ночь. Появились существа из духовного мира. И при этом не возникло никаких параллелей с привычными толкованиями про фантазии поэта. Слово Гёте на сцене не звучало, но был ощутим его дух.

Литература

1. Аникст А.А. Гёте и Фауст: От замысла к свершению. М.: Книга,

1983. 271 с.

2. Браиловский Л. Открытие "Фауста" // Сов. культура. 1977. 14 окт.

3. Гёте И.Г. Из моей жизни. Поэзия и правда / Пер. с нем. Н.Ман // Собр. соч. в 10-ти т. Т.3. М.: Худож.лит., 1976. 718 с.

4. Гёте И.В. Фауст. Трагедия. Первая и вторая части / Пер. с нем.

Н.А. Холодковского. М.: Искусство, 1962. 571 с.

5. Гёте И.В. Фауст / Пер.с нем. Б.Л.Пастернака. М.: Худ.лит.,

1969. 510 с.

6. Гулыга А. "Фауст" // Путями Фауста: Этюды германиста. М.:,

1987. С.7 - 20.

7. Легенда о докторе Фаусте. М.;Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1958. 574 с.

8. Румянцева Н. Спор о человеке // Театральная жизнь. 1981. N .

С.24 - 25.

9. Фихтенгольц М. Теория,мой друг, суха...// Культура. 1999. N

45.

10. Холмогорова И. Размышления "по мотивам" // Театр. 1987. N 6.

С.75 - 80.

11. Штейнер Р. Духовно-научные пояснения к "Фаусту" Гёте. Двадцать шесть лекций в различных городах с 1911 по 1919 гг. Т.1. Фауст, человек в поиске. Четырнадцать лекций в Берлине, Дорнахе и Страсбурге /23.I.1910/ с 17.XII.1911 г. по 11.IX.1916 г. / Пер. с нем. К.Н.Васильевой-Бугаевой. /Машинопись/ 326 л.

12. Штейнер Р. Духовно-научные пояснения к "Фаусту" Гёте. Двадцать шесть лекций в различных городах с 1911 по 1919 гг. Т.2. Проблема Фауста. Романтическая и классическая Вальпургиева ночь. Двенадцать лекций в Дорнахе с 30.IX. 1916 г. по 19.I.1919 г. / Пер. с нем.

К.Н.Васильевой-Бугаевой. /Машинопись/ 273 л.

13. Штейнер Р. Происхождение зла и его облик в свете антропософии. Из лекций 1904 - 1924 гг. / Составление, перевод, комментарии

Г.А.Кавтарадзе. СПб.: Дамаск, 2000. 348 с.

14. Эккерман И.-П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н.Ман. М.: Худож. лит., 1981 . 687 с.

15. Faust in Weimar. Dokumentation "Faust" II 1982 /Weimar, 1982/. 171 S.

16. Gobel H. Goethes "Faust" - das "seltsame Stück" auf der Bühne // Faust: Annäherung an einen Mythos. Göttingen, 1995. S.133 - 152.

17. Goethe J.W. Faust a Markétka. Praha: Odeon, 1982. 103 S.

18. Greiner-Vogel H. Goethes Faust: Das Menschheitsdrama der Gegenwart. Dornach: Philosophisch-Antroposophischer Verlag, 1982. 335 S.

19. Linzer M. Entdeckungen von echtem Schroth und Korn // Theater der Zeit. 1979. N 12. S.9 - 14.

20. Steiner R. Geisteswissenschaftliche Erläuterungen zu Goethes "Faust". Bd.1. Faust, der strebende Mensch. Vierzehn Vorträge, Berlin 1911, Dornach 1915/16 und Strassburg 1910. Dornach: Rudolph Steiner Verlag, 1981. 336 S.

21. Steiner R. Geisteswissenschaftliche Erläuterungen zu Goethes "Faust". Bd.2. Das Faust-Problem. Die romantische und die klassische Walpurgisnacht. Zwölf Vorträge, Dornach, 1916-1919 und ein Vortrag, Prag 1918. Dornach: Rudolph Steiner Verlag, 1981. 286 S.

Статья была опубликована в журнале "Реальность и субъект" (2001, т.5. № 1).

10