metoditchka ok

о модусах – о закономерностях художественного строя, точнее, о законченных образных структурах, которые должны соответствовать тому или иному содержательному типу картины. Поэтому для «сюжетов важных, строгих и полных мудрости» применяется дорийский модус, для страстных, неистовых – фригийский, «для изображения плясок, вакханалий

ипразднеств»- ионийский. [2.271].

Всредствах изобразительного языка решающее значение остается за композициейкакглавнойформойхудожественнойорганизациикартины. Ясность, четкаявыявленностьпластическойформыопираетсянастрогий рисунок. Колорит – важное средство в сообщении чувства реальности всему тому, что изображает художник: «краски в живописи – словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предметатакже, каклегкомысленнаяпрелестьрифмывпоэзии». [2. 280]. Совершенно очевидно, что все эти теоретические рассуждения Пуссена основываются на самой активной роли разума в творческом процессе.

Вывод: эстетика классицизма заложила фактически теоретическую базу для дальнейшего развития эстетической мысли эпохи Просвещения. Если же рассуждать об исторически полезной роли Классицизма, то следует отметить обоснование роли рационального познания для деятельности художника, сознательного момента, присущего любому художественному творчеству. Эта тенденция проявляется в Классицизме

ив теории и в практике искусства. Однако все же следует подчеркнуть, что непреходящие художественные ценности создавались в том случае, когда правила классицизма с абсолютной точностью не соблюдались,

иживая жизнь в творчестве художников находила себе дорогу.

Использованная литература.

1.Буало Н. Поэтическое искусство. М: 1957.

2.Мастера искусства об искусстве. Т.3. М.: 1967.

Вопросы для обсуждения.

1.Какоепредставлениеоличностичеловекаотразилосьвэстетике17 в.

2.Какое пониманиие взаимоотношения человека и природы является основой эстетики барокко?

3.Определите основные эстетические принципы барокко.

4.Представление о прекрасном в эстетике классицизма.

5.Н.Буалоосоотношениисодержанияиформывпроизведенииискусства.

8. XVIII ВЕК. ПРОСВЕЩЕНИЕ.

Эстетические теории Просвещения сформировались в период ранних буржуазных революций и являются частью идеологии и культуры этого времни. Просветители полагали, что переустройство отжившей общественной системы должно быть осуществлено посредством распространения передовых идей. Они выступали за царство разума и справедливости, заравенствовсехгражданпередзаконом. Впоискахгармонического справедливого общества просветители опирались на гражданина, на его политическое и нравственное сознание. Все надежды они возлагали на воспитание, полагая, что путем нравственного и эстетического воспитания можно достичь преобразования общества на принципах равенства и справедливости. Просветители осознавали, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, между личными устремлениями и долгом, и, в целом, между личностью и обществом.

Разрешить эти противоречия они надеялись в значительной степени благодаря эстетическому воспитанию. Отсюда и возникло у них убеждение, что эстетическое начало способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить человека в гражданина своего отечества. Идея о высоком воспитательном значении искусства в равной степени характерна для всех представителей этого философского течения.

Просвещение в Англии.

Основные идеи Просвещения зародились в Англии, передовой тогда капиталистической стране, в 17 – 18 веках. Для английской эстетики XVIII века центральной являлась проблема взаимоотношения искусства и нравственности. Английские просветители полагали, что искусство смягчает и гармонизирует характер человека, способствует воспитанию чувства долга. Под влиянием искусства происходит формирование нравственных качеств личности и ее нравственного поведения. Однако сложившиеся в эпоху классицизма каноны

ипринципы создания художественного образа противоречили просветительской концепции искусства. Просветители ратовали за признание превосходства природы над любым произведением искусства. Они утверждали, что именно в природе можно обнаружить первозданную красоту. Эти идеи мы обнаруживаем в произведениях Френсиса Бэкона, Шефтсбери, Френсиса Хатчесона, Эдмунда Берка

идругих представителей английского Просвещения.

Кчислувыдающихсяхудожниковитеоретиков английскогоПросвеще- нияотноситсяиУильямХогарт(1697-1764). [3]. Своиэстетическиевзгляды он изложил в книге «Анализ красоты». Хогарт признавал преимущество природы над любым художественным произведением. Он выступил против канонов классицизма, против изображения «затертых избитых сюжетов Библии или нелепых историй о языческих богах». Хогарт, таким образом, пересматривает не только принципы творчества, но и, что самое главное, содержание изобразительного искусства. Он за то, чтобы в этом искусстве нашла отражение сама жизнь, современные события, конфликты, характерысовременнойдействительности.

Книга Хогарта была полемичной по своему существу. От первой до последнейстраницыонабыластрастнойиубежденнойзащитойвоззрений ееавтора, вступившеговочевидноепротиворечиесo взглядамибольшинства. Хогарт излагает свою теорию, все время имея в виду инакомыслящих, иподвергаетподробнойкритикеглавнымобразоммнения, которые считались тогда общепринятыми. В особенности он был настроен против абстрактногоэстетства, нежеланиясчитатьсясзапросамижизни, благоговенияпередмоднымиавторитетамииробостивтехслучаях, когданужно было высказать самостоятельное и независимое суждение. Важнейшее разногласие Хогарта с его оппонентами заключалось в самом пониманиииопределениикрасоты. Дляприверженцевклассицизмапрекрасное

вискусстве являлось результатом следования определенным канонам выполнения художником некоей суммы предустановленных правил, выведенных, в частности, из более или менее абстрактного или сугубо формалистического анализа старых и неоспоримых художественных образцов. Хогартвсегдаратовалпротиввсяких«канонов» ивсяческих«правил», превращавших застывшую, омертвелую формулировку в непреложный закон. В своем трактате он возражает также и против математического исчисления пропорций человеческого тела, т.е. против всякой «нормы» и против всякого «предписания», основанного на традиции. Рассуждая

вдухеэстетикиПросвещения, онотстаиваетмысльотом, чтотолькоидея, внутреннее содержание может быть действительной причиной красоты, иначе говоря, что форма может быть прекрасна только тогда, когда она соответствует внутренней цели. Для того времени мысль эта была новой. Хогарт был одним из первых теоретиков искусства в Англии, который отстаивал права художника на самостоятельную творческую манеру, индивидуальные особенности живописного языка. Он требовал и большего: идейной содержательности искусства. Прекрасным, по его представлениям, моглобытьвовсенето, чтоскопированособразцовиливыполнено

по правилам, установленным в свое время (чаще всего давно прошедшее); прекрасным он готов был считать, прежде всего, то, что соответствоваловнутреннемузаданиюхудожника, избраннойимцели, отвечало егособственнымнамерениям, аэтипоследние– отвечалиобщественной практике его времени.

ИсходяизуказанныхоснованийХогартивыстраиваетболееилименее цельную систему эстетических воззрений. Сущность красоты, по мнению Хогарта, находитсявгармоническомсочетанииединстваиразнообразия. Разнообразие является непременным ее условием, так как мертвое однообразие утомляет, однако это разнообразие, в свою очередь, должно отличаться внутренней цельностью, единством и правильностью, потому что «не гармоническое» разнообразие запутывает. Настоящая линия красоты есть волнистая линия, потому что она представляет собой самое полное соединение и взаимодействие единства и разнообразия; всякий предметявляетсятемболеекрасивым, чемболееондвижетсявэтихволнистых линиях. Если такая волнистая линия свертывается или сгибается таким образом, что ее разнообразие увеличивается еще более, она становится извилистой или змеевидной линией: эту линию можно назвать «линией привлекательности». Все мускулы и кости человеческого тела состоят из волнистых или змеевидных линий. Все, что живет и движется, живет и движется в этих линиях. Поэтому, сделавшись основой искусства, они наилучшим образом отразят и воспроизведут самую сущность жизненного процесса. Прямолинейное и симметричное имеют права в искусстве только лишь тогда, когда они пробуждают понятие единства и не уничтожают понятие разнообразия. [3.147].

Хогарт пытается доказать правильность своих положений для большинства отраслей искусства. Он обсуждает различные произведения изобразительного искусства, начиная от античной древности и до своего времени, Он говорит о человеческом теле как анатом, о формах растительного и животного мира как естествоиспытатель; он рассуждает

одвижении не только как живописец, но и как музыкант, театральныйрежиссер. Онкасается, наконец, вопросовлитературы, поэзии, драматургии, ссылаясь на писателей, им любимых. И, разумеется ,Хогарт как художник не мог обойти вниманием вопросы изобразительного искусства. Он рассуждает и о свете и тени в живописных композициях, о компоновке человеческих фигур на художественных полотнах, о правилах перспективы,

окачестве рисунка, различных способах гравирования и т.д. Не вызывает сомнения, чтокниганаписанавыдающимсяхудожником. Написанныйим труд представляет собой один из интереснейших документов для изуче-

нияанглийскойхудожественнойпрактикисерединыXVIII векаиявляется в тоже время ключом к раскрытию многих особенностей его собственного творчества. Мы имеем возможность сопоставить высказанные им мысли с его живописными полотнами, эстампами, замыслами и подметить, несомненно, существующий между ними параллелизм. Хогарт оказал сильнейшее влияние не только на развитие английского реалистического искусства, но и, в целом, на эстетическую мысль Западной Европы и России XVIIIпервой половины XVIХ столетия.

Просвещение во Франции.

Особенности эстетики Французского просвещения определяются, прежде всего напряженностью политической жизни в стране на протяжении всего XVIII столетия, теми общественными процессами, которые привели к революции 1784-1794 годов. Формирование

иразвитие так называемого «третьего сословия», обострение противоречий между феодально-бюрократическим государством во главе

сабсолютистской монархией и народом, наконец, становление демократической идеологии, призванной помочь преобразованию общества на началах науки и разума – вот далеко не полный перечень тех причин, которые обусловили радикальный пересмотр устоявшихся философско-эстетических представлений.

Взгляды на искусство составляли часть идеологии, подготовившей французскую революцию. Эстетические идеи французских просветителей во многом определялись процессами, которые происходили в искусстветоговремени. Вовсехвидахискусствавозникаютреалистические тенденции, пробивающие себе дорогу в борьбе с классицизмом, рококо

идругими разветвлениями аристократического художественного творчества. Эти тенденции составили «питательную среду» для новой системы взглядов в просветительской эстетике.

Одновременно с ее созреванием в литературе происходило развитие жанра «плутовского романа», философской и нравоучительной повести. В драматургии господствующее значение приобрел жанр «серьезной комедии» (иначе – «мещанской», «сентиментальной» драмы. В театре возникает новый стиль актерской игры, чуждый классицистской выспренности, апеллирующий к естественности и простоте. Живопись отказывается от классицистской аллегоричности и мифологичности, в ней появились новые герои из повседневной жизни. В музыку приходит бытовая комическая опера, в вокальное и инструментальное творчество широко проникает народная песня.

В этих условиях эстетика уже не могла ограничиваться отвлеченными философскими трактатами. Она вторгалась в жизнь искусства, сближаясь с публицистикой и художественной критикой. И даже общие проблемы, относящиеся к сущности и назначению искусства, просветители решали в свете актуальных творческих вопросов сегодняшнего дня.

Огромную роль в развитии просветительской идеологии сыграла «Энциклопедия», подготовка которой с конца 40-х годов возглавлялась Дидро и Д' Аламбером. Здесь сотрудничали Вольтер и Руссо, Гольбах и Гельвеций и многие другие представители Просвещения. Наряду со статьями по философии и религии в «Энциклопедии» печатались также статьи по эстетике и искусству. Одной из проблем, широко разрабатывавшихся французскими просветителями, была проблема эстетического вкуса. Значительное развитие эта проблема получила в воззрениях Франсуа Мари Аруэ Вольтера (1694-1778). Вольтер определял вкус как способность чувствовать прекрасное и судить о нем. Он различал вкус здоровый и извращенный. Здоровый вкус выражается в стремлении к естественности и простоте, извращенный- в напыщенности и в жеманстве. В такой постановке вопроса сказалась защита Вольтером новых явлений в искусстве.

Самым радикальным мыслителем среди французских просветителей был Жан Жак Руссо (1712-1778). Мировоззрение Руссо оказало огромное влияниенадеятелейфранцузскойреволюцииинапоследующееразвитие эстетики. Для системы воззрений Руссо характерны критика социальной несправедливости, культ природы и чувства, антирационализм, призыв кестественностиипростоте. Такпонимаемый«руссоизм» находитотклик

видеях романтиков, а также в деятельности некоторых представителей искусства более позднего периода. Например, Л.Толстой восхищался Руссо и говорил о плодотворности многих его идей.

Руссо доказывал, что при всем блеске современной цивилизации наблюдаетсяпадениенравов. «Унаснехвалятсясвоимидостоинствами, но унижаютдостоинствадругих, -утверждаетРуссо. -Унасненаносятгрубых оскорбленийсвоимврагам, ноумеютловкооклеветатьих. Национальная враждаугасает, носнеюгаснетилюбовькотечеству...Нашидуширазвратились в той мере, в какой наши науки и искусства приблизились к совершенству». [2. 69-70]. Под искусствами Руссо понимает прежде всего ремесла и, следовательно, говорит об обратном отношении, возникающем

вразвитиинаукиитехники(обеспечивающихблагацивилизации), содной стороны, и нравственности (возвращающейся к утонченной дикости), –

сдругой. Но под искусствами Руссо подразумевает также и «изящные искусства». Какое отношение они имеют к этим процессам? В условиях

глубокого противоречия между прогрессом цивилизации и падением нравственности они, согласно взглядам Руссо, «украшают гирляндами цветовжелезныецепи, сковывающиелюдей, заглушаютприсущеелюдям сознание исконной свободы... заставляют их любить свое рабство, превращаяихвто, чтоназываетсяцивилизованныминародами». [2. 67]. Итак, передискусством, согласно Руссо, возникает дилемма: либо примкнуть к цивилизации и тем самым превратиться в «гирлянды цветов», украшающих«железныецепи», либоотказатьсяотзавоеванийцивилизацииивернуться к элементарной простоте. Руссо ратует за второй путь и освещает его в связь со своим решением коренной общественной проблемы. В качествеантитезыизвращенномуииспорченномусовременномуобществу он выдвигает идеал «естественного человека», призывает вернуться назадкприроде, ибо«природасоздалачеловекасчастливымидобрым, но обществоискажаетегоиделаетнесчастным... Родлюдскойбылмудрееи счастливеевсвоемпервоначальномсостоянии; ипомеретогокакчеловечество отдаляется от этого состояния, оно делается слепым, несчастным

излым». [2.111]. Правда, Руссо не верит, что можно реально вернуться к былым временам, отказавшись от завоеваний истории и благ цивилизации. Однако он выдвигает такое возвращение в качестве идеала. Свой идеал естественного, природного человека Руссо распространял и на эстетику и на искусство. Он считал, что искусство, порожденное цивилизацией и воплощающее ее свойства, порочно. У народа неиспорченного

идобродетельного его следовало бы заменить праздничными зрелищами и увеселениями, самодеятельными кружками, певческими обществами и т.д. Там же, где народ уже испорчен и извращен, а потому неспособенудовлетворитьсяпростодушнымсамодеятельнымтворчеством, искусство можно сохранить как неизбежное зло, постаравшись, однако, направить его на пропаганду добродетели. Итак, Руссо призывал к замене профессионального искусства самодеятельным, страстно защищая искусство, понятноеиблизкоенароду. Егоидеи, втомчислеиэстетические, впоследствиисвоодушевлениембыливоспринятыякобинцами, которые нашли им практическое применение в программах в области искусства.

Существенный вклад в эстетику французского просвещения внес Дени Дидро (1713-1784), крупный философ, писатель, драматург, художественный критик. Более 20-ти лет он давал обзоры изобразительного искусства Франции в ежегодниках «Салоны». Подходя к искусству с общефилософских позиций, Дидро вместе с тем опирался на практику современного художественного процесса. Его интересовала не отвлеченная система как таковая,

атеоретическоерешениеактуальныхтворческихпроблемразвитияискусства.

Просветительская теория подражания в эстетике Дидро получает наиболее полное обоснование и раскрытие. Для него искусство не просто подражание, но подражание естественной природе, то есть жизни, не испорченной и не извращенной искусственными и противоестественными общественными установлениями. Понятие естественности отождествляетсяв эстетикеДидро спонятиямиправды, добра, красоты

ив этом значении становится основным критерием искусства. Он неоднократно отмечает, что простое сходство образа с действительностью само по себе еще не достаточно для силы его воздействия. Можем ли мы назвать искусством сноровку, которая позволяет нам хорошо писать руки и ноги, нос, рот, лицо ,целую фигуру даже так, что кажется, будто они выступают из полотна. И можно ли принять первоначальное умение хорошо подражать натуре за подлинное подражание ей, или будем рассматривать произведения художника в связи с их истинной целью, истинным смыслом, -задает вопрос Дидро и отвечает на него так: истинные цель и смысл искусства не сводятся к простой сноровке воспроизведения. Этот истинный смысл определяется тем, что не одним лишь глазам говорит живопись как искусство. Она обращается к сердцу, «чарует разум, трогает сердце посредством зрения».Выход подражания за пределы простого сходства определяется, по Дидро, обобщающей силой искусства, его способностью концентрированно выражать явления действительности, воплощать идеи. Тем самым искусство оказывается не просто воссозданной, повторенной реальностью, но и художественным образом этой реальности. Его образы в равной мере воплощают

иконкретное иобщее, онитипичныипотому правдивы. Итак, искусство изображает реальность, не механически копируя ее, а в свете обобщенного образа складывающегося в голове художника и придающего изображаемому типические черты. Именно поэтому правда в искусстве, –

сточкизренияДидро, – приобретаетдейственноезначение, иискусство становится способным воспитывать людей.

Вытекающая из просветительского мировоззрения концепция сущности искусства наложила отпечаток и на решение Дидро всех других эстетических проблем, в том числе и проблемы прекрасного. Выясняя происхождение различных человеческих мнений о прекрасном, Дидро устанавливает их зависимость от условий восприятия и от особенностей воспринимающего субъекта. В «Салоне 1767 года» содержится следующее рассуждение: «эту крутую скалу зовете вы прекрасной; хмурый лес, покрывающий ее, зовете вы прекрасным; поток, убеляющий пеной свой берег и перекрывающий гальки, зовете вы прекрасным; определение

«прекрасный» вы прилагаете, я заметил, к человеку и к животному, к растению, к камню, и рыбам, и птицам, к металлам. Однако согласитесь, что нет физического качества, общего всем этим творениям. Откуда же появился этот общий атрибут»? [1.349] Отвечая на этот вопрос, Дидро говорит, что понятие прекрасного «порождается одинаковыми идеями или чувствованиями, вызываемыми в вашей душе совершенно различными физическими качествами». (там же. с.350). О каких же идеях здесь идет речь? Дидро разъясняет свою мысль, иллюстрируя ее примерами из искусства. «Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасного. Есть еще

ииноеотличие: предметвприродеитотжепредметвискусствеиливподражании. Безжалостный пожар, в огне которого гибнут все...ввергает вас вотчаяние...Пустьпокажутвамнаполотнеподобноебедствие, ивашвзор

судовольствием остановится на нем». [1.350] Иначе говоря, чувственное впечатлениесамопосебенеспособнобытьпрекрасным. Оностановится таковым тогда, когда выражает идею, затрагивает разум и сердце.

Дидро был большим знатоком изобразительного искусства, внимательно следившим за его развитием Его «Салоны» представляют собой обзоры парижских выставок с 1759 по 1781 год. Это блестящие в литературном отношении эссе, являющиеся одним из первых, и притом, интереснейших, образцов художественной критики. Разбор и оценка конкретных произведений перемежаются в них с эстетическими рассуждениями, а порою включают в себя законченные теоретические исследования – «Опыт о живописи», «О манере и манерности» и др. Дидро выступает против театральности классицистских мифологических

иисторическихкартин, противманерностиискусстварококо. Онзащищает и пропагандирует картины Шардена, Греза как образцы правдивости

иморальной значимости искусства, восхищается верностью портретов Латура, чувствительностьюпейзажейВернеиГюбераРобера. «Живопись,

–пишетДидро, – этоискусствосообщатьсясдушойпосредствомглаз. Если впечатление не проникает дальше глаза, художник сделал лишь самую малую часть положенного ему пути». [1.184]. Разрабатывая конкретные

испециальные вопросы изобразительного искусства – композиции, цвета, рисунка, – Дидроподходиткихрешениюстемижеобщимикритериями правды, естественности, простоты, что и во всех других случаях. Так, рассуждая о композиции, он выступает против схематизма и нарочтиой геометризации изображения, направляя свои стрелы в адрес академиз-

ма и классицизма. Но в такой же мере Дидро отвергает анархию и произволкомпозиционныхпостроений, видякритерийиххудожественности в естественности, простоте и соответствии природе.

Вывод: в творчестве Дидро концепция Просвещения в области эстетики и искусства получила свое полное и исчерпывающее воплощение. В целом на эстетику французских просветителей впоследствии опирались теоретики реализма в XIX веке и в Европе и в России

Одним из основоположников немецкой эстетики Просвещения был Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). По разносторонности интересов, по глубине постановки философско-эстетических проблем, по той страстности, с которой он отстаивал свои интересы, Лессинг стоит в одном ряду с Дидро. Так же, как и Дидро, Лессинг отстаивал принципы реализма в искусстве. Разработке принципов реализма посвящено теоретическое исследование «Лаокоон» [4], составившее эпоху в развитии немецкой классической эстетики.

«Лаокоон» – полемическое произведение Лессинга. Оппонентом был его современник, известный немецкий философ и публицист Винкельман, автор «Истории искусства древности», восторженный поклонник античногоискусства. ЛессингвыражаетнесогласиесконцепциейкрасотыВинкельмана, который объявлял спокойствие наиболее подходящим качеством для красоты. Истинное царство свободы, по Винкельману, может быть обретено путем возвышения над материей, путем полного отрешения от страстей и чувственных стремлений. Объявляя покой идеалом жизни, Винкельман зовет к внутренней духовной сосредоточенности, где, как он считает, и пребывает царство подлинной свободы. Винкельман, анализируя скульптурную группу «Лаокоон», пытается найти в ней выражение стоической невозмутимости. Против такого понимания выступает Лессинг. Торжество духа над телесными страданиями – вот, по его мнению, сущность греческогомиросозерцания. [4.72]. Ссылаясьнапримеры, заимствованные из античного искусства, Лессинг доказывает, что греки никогда не стыдились человеческой слабости. Грек был чувствителен, знал страх, свободно выражал свои страдания и человеческие слабости. Следует отметить, что Лессинг выступает не только против винкельмановской трактовки красоты. Его образ нового человека, как и у Винкельмана, в значительной мере возникает на основе восприятия героического величия эллинской классики, но как сторонник радикальных способов борьбы с феодальными отношениями Лессинг осуждает созерцательность эстетики Винкельмана. Расхождение между Винкельманоми Лессингом, таким образом, есть расхождения между различными течениями внутри идеологии Просвещения.

Если Винкельман занимал умеренную позицию, то Лессинг выступал как сторонник активного и решительного действия. Такой подход наложил свой отпечаток и на осмысление проблем и задач искусства. Лессинг выступает за расширение возможностей искусства. Он считает, что искусство способно глубоко отражать самые различные аспекты действительности, и, в первую очередь, качества человека как гражданина своего отечества. Однако известно, что эта проблема была центральной и в эстетике классицизма. Лессинг по-новому решает эту проблему: как гармоническое сочетание чувства долга и личных и гражданских интересов. А поскольку искусство должно воспроизводить эту гармонию личных и общественных интересов, оно не может ограничиться только показом облагороженной, статичной, абстрактнообобщенной природы, то есть лишь гражданского

вчеловеке. Его задача не в меньшей степени заключается также и в выявлении человеческого в герое, то есть в изображении индивидуально неповторимогодвиженияидажепротиворечия. ИвсежеЛессингсторонник активногодействия. Поэтомупрекрасныйчеловекдлянегонетот, ктостоически переносит страдания, а тот, кто протестует, сражается и побеждает. Эстетика немецкого Просвещения достигла своего расцвета в творчестве Винкельмана, Лессинга, а также Гердера и Форстера. Искусство, его место

вобщественной жизни, его роль в формировании нового типа личности

–вот главные направления эстетических исследований, которые были характерны для немецких просветителей. В конечном счете немецкие просветители подготовили почву для дальнейшей разработки эстетических проблемКантом, Шеллингом, Гете, Шиллером, Гегелем.

1.Дидро Д. Собрание сочинений в 10-ти т. т.6. М.-Л.: 1940.

2.Руссо Ж.Ж. об искусстве. М.-Л.: 1959.

3.У.Хогарт. Анализ красоты. – М: 1987.

Вопросы для обсуждения.

1.Охарактеризуйте эстетические идеи Просвещения.

2.КаквыпонимаететакоевысказываниеХогарта: «сущностькрасоты–

вгармоническом взаимодействии единства и разнообразия»?

3.Ж.Ж.Руссо о сущности и назначении искусства.

4.Как вы понимаете такое высказывание Ж.Ж.Руссо: «изобразительные исскусства украшают гирляндами цветов железные цепи, сковывающиее людей».

5.В чем заключается правда в искусстве с точки зрения Д.Дидро?

9. ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА.

Романтизм явился поворотным пунктом в истории европейской художественной культуры и эстетической мысли.

Понятие «романтизм» связано прежде всего с художественным направлением, возникшимвГерманиивпоследнеедесятилетиеXVIII века. Но так как это направление отвечало настроениям и образу мыслей наиболее активных представителей европейского общества той поры, то дух романтизма был очень быстро усвоен в самых различных областях культурной и социальной жизни.

Исторически Романтизм пришел на смену Просвещению. Внутри просвещенческого миропонимания с характерной для него рассудочностью появляютсяновыевеяния– интереск«жизнисердца»,кчувствамчеловека. К тому же возникают представления, выходящие за рамки просветительскогомиропонимания– фантастическое, мистическоевосприятиемира.

Итак, Романтизм в своем происхождении связан с Просвещением. Рассмотрим его отличительные свойства. 1) Прежде всего Романтизм – итог развития индивидуального сознания, которое началось еще в эпоху Возрождения. «Идиллический гуманизм» Возрождения – «трагический гуманизм» XVIII века, где уже намечаются противоречия между человеком иокружающиммиром... ВосновеРомантизма– субъективизмииндивидуализм, имеющий двоякий смысл: с одной стороны – гуманизм, а с другой

– индивидуализм. В нем нашли выражение неудовлетворенное стремление человека к свободе и на этой почве – конфликт с социальной средой. Именно субъективизм привел романтиков к их важнейшему художественному открытию – независимой самоценной человеческой личности с ее неповторимым внутренниммиром. И в этом смысле романтики уподобляли художника гению. 2) И вместе с тем романтики искали единения с природой. Некоторые исследователи Романтизма даже считали обостренное чувство природы, доходящее до экзальтации и мистицизма, главным признаком романтического мировоззрения. Александр Блок характеризовал Романтизм как «шестое чувство, чувство новой, таинственной связи с бесконечной природой. Новаторство романтиков «есть лишь следствие глубокого перелома, совершившегося в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, захлестнулась восторгом от близости к Душе Мира» [1.365]. Мировоззрение романтиков напряженно пульсирует между беспредельным субъективизмом и таким же беспредельным чувством природы. Оностремитсяобъединитьих, ноникогданедостигаетихгармонии.

Вразвитыхевропейскихстранах– Германии, Англии, Франции, Италии Романтизм проявил себя по-разному в силу особенностей общественнополитической жизни в каждой из этих стран. К тому же эстетика Романтизма изменялась во времени. Она представляет собой явление исторически обусловленное. Решающую роль в ее формировании сыграла Французская революция, антинаполеоновские войны, национальноосвободительные движения, оказавшие заметное влияние на развитие искусства и эстетики в начале ХIХ века.

Романтизм в Германии.

Как самостоятельное эстетическое направление Романтизм ранее всего сформировался в Германии и получил фундаментальное теоретическое обоснование в работах немецких философов. Свое наиболее полное выражение эстетика Романтизма нашла в философской системе немецкого философа Ф.Шеллинга (1774 – 1854), в частности, в его речи «Оботношенииизобразительныхискусствкприроде». [3]. Вэтойработе отражена основная проблема эстетики Романтизма -взаимоотношение искусства с действительностью или,как ее трактовали романтики – отношение искусства к природе.

Шеллинг, прежде всего, обозначает свое понимание «подражания природе». Он указывает, что кризис теории подражания природе возникал только тогда, когда ее понимали односторонне – в смысле подражания формам природы. Художник, пожелавший рабски копировать природу, произвел бы на свет только личины, а не произведения искусства. Великиежехудожникипрошлогоникогданеопускалисьдоформального подражания. Онивсегдавносиливпониманиеприродыдуховноеначало, внутренний смысл. Как Шеллинг понимает природу? И природу и человекафилософрассматриваетворганическомединстве. Творческийпроцесс природы, по Шеллингу – это постоянное, непрекращающееся движение к полноте, единству и целостности. «Эволюционный процесс ведет от неживой природе к живой. В организме природа как бы объединяет все свои усилия, разрозненные в неживой природе. В живом мире высшим достижением является человек. Человеческая индивидуальность представляет собой высшую целостность органической природы». [3.59]. Внутренняя жизнь человека, история его духовного развития есть продолжение и высший этап творческого процесса природы. Поэтому подражаниеприроде– еслитолькоэтонеформальноеподражание– естьто же самое, что выражение внутренней сущности человека. Задача гения,

– в гармонии мироздания увидеть ту высочайшую красоту, которую он

обрел в боге. Следовательно, искусству не только позволено, но и предписано рассмотрение природы сквозь призму человека. «Художник в самом деле должен уподобляться тому духу природы, который действует во внутренней сущности вещей... Произведения, которые возникнут из сочетания пусть даже прекрасных форм, будут лишены красоты, так как то, благодаря чему произведение действительно прекрасно, уже не может быть формой. Оно выше формы, оно – сущность, всеобщее, слияние и выражение внутреннего духа природы.». [3.61]

Обращаясь к теории классицизма с ее принципом идеализации природы, Шеллинг отмечает: «Вряд ли можно сомневаться в том, как следует относиться к столь настойчивому требованию идеализации природы

вискусстве. Это требование связано, по-видимому, с образом мыслей, которому действительным представляется не истина, красота и добро,

апротивоположное всему этому». (3. 61) Итак, согласно Шеллингу, принцип идеализации природы так же несостоятелен, как и принцип ее копирования. Абстрактная идеализация ведет к копированию античных образцов. Следовательно, искусство не есть ни воспроизведение природы, ни подражание античным образцам. Произведение искусства есть организм, – утверждает Шеллинг, -оно – «самосозерцание духа».В нем находят объединение дух и природа, внутреннее и внешнее. Шеллингово понимание подражания природе в искусстве означает также, что искусство как высший продукт мирового развития поднимается над самой природой и превосходит ее в таком отношении. Природа характеризуетсятем, чтокаждоееесозданиелишьодномгновениебываетподлинным совершенством. «Каждое растение лишь на мгновение достигает в природе истинной, совершенной красоты... В это мгновение оно есть то, что оно есть в вечности: вне этого мгновения оно подвластно лишь становлению и гибели». [3.62]. Итак, если даже самые совершенные создания природы, едва возникнув, уже подвергаются воздействию разрушительных сил, то искусство, изображая сущность этого мгновения расцвета, «сохраняет его в его чистом бытии, в вечности его жизни». [3.62]. Иначе говоря,

вискусстве осуществляется полное и действительное выражение идей.

Более того, художественное произведение содержит всегда большее того, что намеревался высказать художник. Отсюда проистекает и особенность произведения искусства. Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность»,недоступную ни для какого «конечного рассудка». В качестве иллюстрации философ берет греческую мифологию, в которой заключен, по его мнению, неисчерпаемый смысл, а между тем оно возник-

ла в результате бессознательного народного творчества. То же относится

ик подлинным художественным произведениям. Любое из них допускает бесконечное количество толкований, и нельзя сказать, вложена ли эта бесконечностьсамимхудожникомилираскрываетсявпроизведениикак таковом. АналогичнаямысльбыласформулированаКантомвегопонятии «эстетическая идея». Шеллинг, как и Кант, старался здесь подчеркнуть многозначность художественного образа. И эта его мысль оказалась плодотворной для последующих эпох.

Всущности, творческийпроцесспредставлялсяШеллингукакпроцесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя философ и делал некоторыеоговоркинаэтотсчет. Вгрезящемсознанииромантиковискусство сливалось с действительностью, стирая границы между реальным

иидеальным, образуя особый романтический мир. Новалис, поэт и мыслитель Романтизма, пишет о магической силе поэзии, которая созидает новый поэтический мир. Поэтический гений для него – это «прорицатель

имаг», а слова его – волшебные слова. Поэт оживляет неживую природу подобно магу: поэзия есть созидание. Все поэтически созданное должно быть живым, – утверждает Новалис. Это поэтическое оживление внешнего мира, превращение «внешних вещей» в мысли, Новалис определяет как романтизирование или поэтизирование мира. Какой смысл он вкладывает в это понятие? Я придаю низшему высший смысл, обычному таинственный вид, известному достоинство неизвестного – благодаря такому взаимовозвышению и взаимопонижению я романтизирую мир, – утверждает Новалис. Однако этот мир крайне неустойчив. Он сохраняет свое единство лишь на малый промежуток времени, лишь на мгновение, так как за этим мгновением неизбежно следует трагедия распада на два мира– мирреальностиивысокийпоэтически-романтическиймир. Иэтот процесс происходил в сознании каждого романтика.

Романтизм во Франции.

Французский романтизм был порожден потребностями и условиями своего времени. На рубеже XVIII – ХIХ веков французское общество подверглось грандиозной ломке, кульминационным моментом которой стала французская революция.

Восновуфранцузскойромантическойэстетикилеглаидеяпрогрессивной эволюциивобщемруслепоступательногоразвитияистории. Писательница Ж. де Сталь в трактате «О литературе, рассматриваемой в связи

собщественными учреждениями», выдвигает идею эволюции искусства

взависимости от развития общества. Аналогичная мысль развивается во

многих романтических манифестах. Миропонимание французских романтиков складывалось в свете новой философии истории.

Одним из важнейших эстетических принципов, вытекавших из романтической философии истории, было понимание прекрасного как исторически обусловленного идеала. Античное искусство, на которое ориентировался классицизм, не может быть, по утверждению романтиков, вечнымкритериемкрасоты. Искусстводревнихгрековиримлянотвечало идеалам и вкусам античного общества, и, подражая древним, современные художники воспроизводят лишь «совершенную форму». Эта форма не соответствует новым представлениям о красоте.

Современное понятие красоты, по мнению французских романтиков, включает все многообразие явлений реального мира в их бесчисленных связях. Цель романтического искусства – поиски гармонии, которые не исчерпываются только прекрасным, понимаемым как идеальная форма. Любое явление в природе и в жизни общества представляет собой, как утверждали романтики, единство противоположностей: прекрасного

иуродливого, возвышенного и смешного, отжившего, консервативного

инового, современного. Каждоеизэтихначал– необходимоезвеновгармонии мира, поэтому и искусство не может игнорировать ни одно из них.

Во Франции, в отличие от Германии, идеи Романтизма претворялись в художественной практике гораздо более ярко и разнообразно, чем в теории. Важной страницей истории Романтизма являются теоретические размышления практиков – писателей, музыкантов, живописцев – Виктора Гюго, Гектора Берлиоза, Эжена Делакруа.

Наиболее полно устремления новой школы в живописи выразил Э.Делакруа. Происходившее в это время освобождение живописи от канонов классицизма вновь поставило вопрос о значении цвета. Романтизм и цвет ведут прямо к Делакруа, – писал поэт Ш. Бодлер. Действительно, Делакруа обращался к колориту как к наиболее эмоциональному моменту в живописи. Художник много занимался теорией цвета, специфике которого посвящены многие страницы его «Дневника», а также отдельное исследование. Колорит, который

создает единство картины, ее общую эмоциональную атмосферу, художник противопоставляет линии, пластической композиции. Типичное для Романтизма стремление придать искусству способность повышенного эмоционального воздействия, заставляло Делакруа искать «третий путь» в искусстве. Он решительно отвергал путь эпигонов академизма, с сухим расчетом подходивших к натуре. «Искусство – не алгебра, – замечал он, -успех искусства не в сокращении,

а в том, чтобы усилить... и продолжить ощущение, применяя все средства». [2.158]. Но, с другой стороны, неприемлемой для Делакруа оказывалась и точность передачи натуры, к которой стремились реалисты. «Любовь к подробностям»,которую увидел у них Делакруа, вела, по его убеждению, ктому, что«ансамбльтонетвдеталях, аследствиемявляется скука». [2.170] Выход, который находил художник, был чрезвычайно характерен для Романтизма: Это идеализация, но осуществляемая не с позицийразума, аспозицийчувства. «Необходимо, чтобыкартинабыла идеализирована и несколько приукрашена, дабы не казаться ниже того идеального образа, который...наша память вносит в наше представление». [2. 162] Романтическое требование приподнятости – это и есть тот третий путь(не классицизм и не реализм)который искал Делакруа.

Романтизм явился значительной вехой в духовной жизни Франции: Он преобразил ее искусство, существенно повлиял на общественную психологию. Однако ту видную роль, которую Франция играла в развитии эстетическоймысливэпохуПросвещения, приРомантизмеонанемогласохранить.

1.БлокА. Оромантизме. – А.Блок. Собраниесочинений. т.6 – М.-Л: 1962.

2.Мастера искусства об искусстве. т.4. М: 1967.

3.Шеллинг. Сочинения в 2-х т. т.2. М: 1989.

Вопросы для обсуждения.

1.Каковы отличительные черты романтизма?

2.ОхарактеризуйтеосновнуюидеюэстетическойконцепцииШеллинга.

3.Как Шеллинг понимал отношение искусства к природе?

4.Как вы понимаете такое высказывание Шеллинга: «Искусство – это самосозерцание духа»?

5.Обоснуйте смысл следующего высказывания Э.Делакруа:

«Необходимо, чтобы картина была идеализирована и несколько приукрашена, дабы не казаться ниже того идеального образа, который…наша память вносит в наше представление».

10. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Размышляя над вопросом, почему немецкая эстетика второй половины XVIII – начала XIX века получила название «классической», следует вспомнить, что, во-первых, в немецкой классической философии и эстетике этого периода в свернутом виде содержится почти вся та проблематика, которая получит свое дальнейшее развитие в XIX веке.

Во-вторых, эстетика конца XVIII – начала XIX века играла роль важнейшего источника формулировок эстетических проблем и их решений. Впоследствии они стали классическими.

В-третьих, именновтрудахпредставителейнемецкойклассической философии и, прежде всего, Канта и Гегеля, эстетика получает значение самостоятельной науки.

Следует учесть, что именно Кант явился родоначальником немецкой классической эстетики.

ЭСТЕТИКА КАНТА. (1724-1804)

Эстетические проблемы изложены Кантом в его труде «Критика способности суждения». Этот труд явился последней частью философской системы Канта, где эстетика является таким завершением и рассматривается Кантом как философская наука.

В своих трудах – «Критика чистого разума» и «Критика практического разума» Кант исследовал разум, предписывающий законы природе, и рассудок, полагающий законы воле. Первый имеет отношение к природе, бытию, второй – к долгу, свободе. Разграничив мир природы и мир свободы, Кант как бы вновь стремится их объединить, найти между ними объединяющее звено, которое он видит в способности суждения, пребывающей как между рассудком и разумом, так и между познанием и желанием.

Способность суждения есть способность мыслить частное как заключающееся в общем. Если дано общее (правило, закон, принцип), то способностьсуждения, котораяподводитподнегочастное, являетсяопределяющей. Но если дано такое частное, для чего общее еще надо найти, то способность суждения становится рефлектирующей. В «Критике способности суждения» Кант анализирует только рефлектирующую силу суждения, которая не познает объекты, а обсуждает их по принципу целесообразности. Эта целесообразность может быть реальной. В этом случае предметцелесообразен(совершенен), посколькуонсогласуетсясосвоей сущностьюилисосвоимназначением. Ноцелесообразность, утверждает

Кант, может быть и формальной. Формально или субъективно целесообразен предмет, который согласуется с природой нашей познавательной способности. Итакойпредметмыназываемпрекрасным, потомучтоусмотрение целесообразности связано в этом случае с чувством удовольствия Когда же речь идет о реальной целесообразности, удовольствие покоится на понятии предмета и является, следовательно, логическим удовлетворением. В случае формальной целесообразности удовольствие основывается лишь на согласовании предмета с нашими познавательными способностями, аименнососпособностямирассудка(неразума!) ивоображения. Этиспособностииявляютсяосновойэстетическогосуждения.

Следовательно, эстетическое суждение, по Канту, проистекает не из рассудка как понятийной способности и не из чувственного созерцания и его пестрогомногообразия, алишьизсвободнойигрырассудкаивоображения. Итак, сделаем некоторые выводы:

1.Кант пытается отграничить сферу эстетической деятельности от нравственности и от познавательной способности личности.

2.Выявляя специфику эстетического, Кант выдвигает на первый план категорию целесообразности как центральной эстетической категории.

3.С принципом целесообразности Кант и связывает категорию прекрасного. Причём, этот принцип он рассматривает двояко: и как реальную, и как формальную целесообразность. В первом случае, т. е. если речь идёт о реальной целесообразности, мы рассматриваем то, как предмет согласуется со своей сущностью, со своим значением. И это можно аргументировать и доказать. Если такое согласование происходит, значит, данный предмет целесообразен, т.е. совершенен. Во втором случае, когда мы рассматриваем целесообразность как формальную, мы говорим о том, как предмет согласуется с природой нашей познавательной способности.

Такое согласование вызывает у субъекта чувство удовольствия, т. е. эстетическое чувство. Иначе говоря, эстетическое суждение возникает не на основе понятийной способности или просто чувственного созерцания. Фундаментом эстетического суждения является свободная игра рассудка и воображения.

Следуетподчеркнуть, чтоКантсосредоточиваетсвоёвниманиенасубъективном аспекте восприятия прекрасного. Он отвергает любые попытки поиска объективных признаков прекрасного, предпринимаемые в прошлом, и главный пункт своих интересов сосредоточил на анализе субъективных условий восприятия прекрасного. Он не раз высказывался в том смысле, чтонетнаукиопрекрасном, аестьтолькокритикапрекрасного.

Эстетическое чувство, согласно Канту, бескорыстно и сводится к чистому любованию предметом. Предмет же любования есть не что иное, как форма. Следовательно, прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Таков первый признак прекрасного. Второй особенностью прекрасного является то, что оно без помощи понятия представляется нам как предмет всеобщего любования. Удовлетворение от прекрасного, следовательно, носит всеобщий характер, хотя оно и не основывается ни на каком понятии и логическом рассуждении. Эстетическое суждение никогда не может быть обосновано логически. Третьей особенностью прекрасного является то, что оно имеет только форму целесообразности, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о некоей определенной цели. Красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели.

Вывод: Кант утверждал, что восприятие прекрасного не основывается ни на понятии, ни на логическом рассуждении. Эстетическое суждение совершенно невозможно обосновать логически. Эстетическое чувство сводится к чистому любованию предметом, а таким предметом является форма.

Кант изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека. Кант вводит понятие «свободной красоты». Сюда он относит орнамент из листьев, простые узоры, арабески, музыкальные фантазии без темы, утверждая, что это и есть подлинное воплощение прекрасного. Однако, отдавая себе отчет в ограниченности такого определения прекрасного, Он вводит также понятие так называемой «привходящей красоты». И если свободная красота не предполагает никакого понятия о том, каким должен быть объект, то привходящая красота подразумевает понятие цели и совершенство предмета. Красота человека, красота лошади, здания, – писал Кант, – «предполагают понятие о цели, которое определяет, чем должна быть вещь, стало быть предполагаетпонятиееесовершенства, и, следовательно, онаестьчистопривходящая красота». [1. 233]. Сопутствующая красота, таким образом, основывается на сравнении объекта с его родовым понятием, идеей. Иначе говоря, решая вопрос о специфике эстетического, Кант, вводя понятие «привходящая красота», пытается сохранить некоторое значение за содержанием. На другом уровне, но также стремясь преодолеть это противоречиемеждукрасотойформыисодержанием, Кантприходитксинтезу категорий эстетики и этики. В духе философии Просвещения Кант, но уже другим способом, придавал красоте нравственный, этический характер. Но в отличие от просветительской эстетики Кант определяет прекрасное