Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста

в архаической поэзии, являясь ясными примерами наступ-

ления энтропии на информацию, шума в канале связи меж-

ду адресатом и адресантом сообщения, одновременно ста-

новятся и средствами создания новой художественной ин-

формации, порой настолько существенной, что реставрация

в этом смысле выступает в одном ряду с культурным раз-

рушением памятника, становясь разновидностью энтропии.

(В истории культуры именно реставрации неоднократно яв-

лялись формой уничтожения культурных ценностей; в этом

смысле их следует отличать от консервации - сохранения

памятника. Само собой разумеется, что сказанное не от-

носится ко всякой реставрации, представляющей в основе

своей совершенно необходимую, хотя и опасную, форму

сохранения культурного наследия.) Известен пример из

"Анны Карениной" - случайное пятно на материале подска-

зывает художнику расположение фигуры и становится

средством эстетической выразительности.

Способность художественного текста вовлекать окружа-

ющее в свою сферу и делать его носителем информации по-

истине изумительна. Художественный текст реагирует на

соположенные (порой чисто случайно) тексты, входя с ни-

ми в семантические отношения. Так рождается проблема

композиции ансамблей - от сборника, альманаха или аль-

бома как некоторого структурного единства до отношения

различных картин в единой экспозиции или архитектурных

ансамблей. Здесь возникают особые законы креолизации

или несовместимости: в одних случаях разные тексты

"охотно" вступают в отношения, образуя структурное це-

лое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или

способны только взаимно разрушаться. В этом смысле

крайне интересный текст для наблюдения представляет лю-

бой из длительное время просуществовавших городов. Мож-

но наблюдать, как, например, в Праге органически (даже

в пределах одного здания) складываются в структурное

единство готика, ренессанс и барокко. Можно было бы

привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в

одних случаях "реагируют" с контекстом, а в других -

его разрушают.

Эти "загадочные" особенности художественного текста

отнюдь не свидетельствуют о его принципиальной несоот-

несенности со структурными упо-рядоченностями общего

типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.

В отличие от нехудожественных текстов, произведение

искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрую-

щими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте

- это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее

количество дешифрующих структур входит тот или иной

конструктивный узел текста одновременно, тем индивиду-

альнее его значение. Входя в различные "языки" культу-

ры, текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное

становится системным и наоборот. Однако это не означает

безграничного произвола, безбрежной субъективности, в

которой порой видят специфику искусства. Набор возмож-

ных дешифрующих систем составляет некоторую свойствен-

ную данной эпохе или культуре величину, и он может и

должен быть предметом изучения и описания.

Наличие хотя бы двух различных художественных "язы-

ков", дешифрующих одно и то же произведение искусства,

возникающее при этом смысловое напряжение, острота ко-

торого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение

единого - один и тот же текст, истолковываемый двумя

способами, выступает как неравный самому себе, и два

его значения становятся полюсами конфликта - минималь-

ное условие прочтения текста как художественного. Одна-

ко в реальной жизни произведения искусства возникает,

как правило, более сложная множественная парадигма ко-

дов, наполняющая текст жизнью, "игрой" многочисленных

значений.

Таким образом, отношение текста и системы в художест-

венном произведении не есть автоматическая реализация

абстрактной структуры в конкретном материале - это

всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.

Однако случай, когда весь текст, так сказать, равно-

мерно переключается в иную систему, - отнюдь не единс-

твенный источник внутреннего структурного напряжения,

составляющего основу жизни произведения. Не менее су-

ществен другой случай, при котором обнаруживается, что

различные участки одного и того же текста построены по

различным структурным законам, а возможная парадигма

кодов с разной степенью интенсивности реализуется в

различных частях произведения. Так, Б. А. Успенский,

анализируя структуру иконы, неопровержимо установил,

что в центре и по краям живописного текста действуют

разные типы художественной перспективы и природа худо-

жественного явления той или иной фигуры иконы определя-

ется ее местом относительно таких показателей, как оси

построения или край картины. Ему же принадлежит наблю-

дение, согласно которому в литературном произведении

"главные" и "периферийные" герои в ряде случаев строят-

ся по правилам не одной, а различных художественных

систем. Можно было бы привести из теории кинематографа

многочисленные примеры смены конструктивных принципов

как основы художественной композиции текста. Текст при

помощи ряда сигналов вызывает в сознании читателя или

слушателя определенную систему кода, которая успешно

работает, раскрывая его семантику. Однако с определен-

ного места произведения мы начинаем замечать, что соот-

ветствие текста и кода нарушилось: последний перестает

работать, а произведение им больше не дешифруется. Чи-

тателю приходится вызывать из своего культурного запа-

са, руководствуясь новыми сигнальными указаниями, ка-

кую-либо новую систему или даже самостоятельно синтези-

ровать некоторый прежде ему неизвестный код. В этом

последнем случае в текст включаются свернутые указания

на то, каким образом это должно производиться. В ре-

зультате текст дешифруется не некоторым синхронным ко-

дом или кодами, а последовательностью кодов, отношение

между которыми создает дополнительный смысловой эффект.

При этом такая последовательность может в определенной

мере быть заранее зафиксированной. Так, в поэтических

сборниках XVIII - начала XIX в. разделы "оды", "эле-

гии", "послания" и другие подразумевают каждый особую

систему, на которую проецируется текст, но сборник в

целом допускает лишь определенные типы этих последова-

тельностей. Вместе с тем могут иметь место и свободные

последовательности, допускающие перестановки типов

структурных организаций, частей текста в соответствии с

его индивидуальным построением.

Смена принципов структурной организации является

мощным средством понижения избыточности художественного

текста: как только читатель настраивается на определен-

ное ожидание, строит для себя некоторую систему предс-

казуемости еще не прочитанной части текста, структурный

принцип меняется, обманывая его ожидание. Избыточное

приобретает - в свете новой структуры - информатив-

ность. Этот конфликт между построениями различных час-

тей текста резко повышает информативность художествен-

ных произведений по сравнению со всеми иными текстами.

Разномерность художественной организации текста - один

из наиболее распространенных законов искусства. Он про-

является по-разному в разные исторические эпохи и в

пределах различных стилей и жанров, однако в той или

иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при

чтении "Полтавы" Пушкина бросается в глаза наличие двух

совершенно по-разному построенных частей: все, что со-

относится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как

показал Г. А. Гуковский, связано с художественной тра-

дицией русской романтической поэмы, а все боевые сцены,

художественная трактовка Петра отражают стилистику ло-

моносовской оды и - шире - ломоносовской культуры (от-

ражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также

отмечалось исследователями). В известной работе Г. А.

Гуковского "Пушкин и проблемы реалистического стиля"

раскрыта преднамеренность этого стилистического конф-

ликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что

столкновение героев и выражаемых ими идейных тенденций

построено как конфликт двух художественных структур,

каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой.

Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся

инерцию читательского ожидания и резко сокращает избы-

точность текста.

В "Войне и мире" действуют различные группы героев,

каждой из которых присущ свой мир, своя система авторс-

кого отношения, особые принципы художественной типиза-

ции. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти

параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель

располагает различные сцены в единую цепочку таким об-

разом, чтобы картины боевых действий сменялись домашни-

ми сценами, штабные эпизоды - фронтовыми, столичные -

поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются

с массовыми, резко сменяется то отношение автора к объ-

ему изображаемого, которое на киноязыке выражается ра-

курсом и планом.

Далеко не всегда тип построения сменяется полярно

противоположным. Гораздо чаще он просто другой. Однако

эта постоянная смена самых разнообразных элементов ху-

дожественного языка влечет за собой его высокую значи-

мость. То, что в одномерной конструкции автоматизирова-

лось бы, раскрывается не как единственно возможный, а

как сознательно выбранный автором тип построения и,

следовательно, получает значение.

Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя

там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гю-

го в книге стихов "Грозный год" (1872) есть стихотворе-

ние "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при

помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха,

предшествующих пробелу (графическому знаку паузы), во

вторую - один последующий. Первая часть посвящена наг-

нетанию ужасных и отвратительных подробностей описания

гниющих тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное

болото", "отвратительные коршуны копаются в их вспоро-

тых животах", "ужасающие, скрюченные, черные", "черепа,

похожие на слепые камни" и т. п.

Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратитель-

ного, внушающего гадливость и омерзение, ужас и жа-

лость. Однако, когда у читателя это впечатление сформи-

ровалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что

понял замысел автора и может предсказать дальнейшее,

Гюго делает паузу и продолжает: "Я вам завидую, сражен-

ным за отчизну". Последний стих построен в совершенно

иной системе отношений "я" и "они": "низкое" и "высо-

кое" поменялись местами. Это заставляет нас еще раз

мысленно обратиться к первой части и прочесть ее еще

раз, но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной

конфликт: сначала между разной семантической структурой

первой и второй части, а затем между разными возможнос-

тями истолкований, между двумя прочтениями этой первой

части.

Чередование комического и трагического у Шекспира,

сложная смена типов художественной организации различ-

ных сцен "Бориса Годунова", смена метров в пределах од-

ного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Кате-

нина как одно из выразительных средств, и другие виды

перехода от одних структурообразующих принципов к дру-

гим в пределах единого произведения - лишь разные про-

явления единой тенденции к максимальной информативности

художественного текста.