Вильсон Гленн - Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники

Третий уровень анализа, интересующий главным образом литературных критиков и специалистов по психодинамике,— это предположения, касающиеся фантазийности автора. На этом уровне ставится вопрос: являются ли психологические особенности автора теми факторами, которые в какой-то степени определяют темы, на которые он пишет, и реакции его персонажей на ситуации, в которых они оказываются? Возможно, стремительный технический прогресс вызывает у автора неуверенность в себе, и его смущает собственный автомобиль? Или же, быть может, в детстве автор страдал из-за того, что место его отца занял чужой человек, которого по настоянию матери он вынужден был называть «дядей»? Над этими вопросами интересно поразмыслить, хотя следует признать, что не всегда они поддаются проверке.

Драматурги во все времена использовали существующие между этими тремя уровнями взаимосвязи, чтобы придать большую психологическую достоверность своим произведениям. В древнегреческой трагедии хор выполнял функцию комментатора, излагающего обобщенные истины, иллюстрацией которых являлись разворачивавшиеся на сцене события. В средневековых моралитэ имелись персонажи, которые, с одной стороны, олицетворяли некие абстрактные принципы, а с другой — могли быть опознаны публикой как конкретные члены общества. То же самое характерно для оперетт Гилберта и Салливана, которыми можно наслаждаться и как чистой белибердой, и как язвительной социальной сатирой. Например, персонаж оперетты «Малыш на службе Ее Величества» сэр Джозеф Портер — первый морской лорд, никогда не выходивший в море,— имеет прототипом У. X. Смита, известного в те времена торговца книгами, который на тот день полностью соответствовал подобному описанию. В качестве других примеров можно привести книги доктора Сюсса или мультфильмы Уолта Диснея: дети получают от них удовольствие на уровне конкретики, но обычно в этих произведениях содержится и более глубокая мораль, очевидная для взрослых и способная в той или иной степени отложиться в психике ребенка.

Интерпретация аллегорического смысла пьесы до некоторой степени зависит от представлений и устремлений аудитории. Прямой смысл авангардной пьесы «В ожидании Годо» — обманутые ожидания; однако ее интерпретация меняется в связи с политической обстановкой в той или иной стране. Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданной национальной независимости. Сама по себе пьеса лишь вызывает эмоцию, а публика уже наполняет ее конкретным содержанием.

Многое из вышесказанного относится и к вагнеровскому циклу «Кольцо нибелунга». Чтобы расширить потенциальную аудиторию, автор намеренно вводит элемент неопределенности. Постановщики, которые слишком конкретно обозначают место действия, персонажей и эпоху, разрабатывают лишь одно из возможных постановочных решений, однако при этом они ограничивают полет фантазии зрителя. Суще-

ствует опасность, что излишняя конкретность постановки войдет в противоречие с желанием автора, чтобы его пьеса стимулировала воображение зрителей.

Разумеется, ничто не мешает публике или критикам усмотреть в пьесе нечто большее, чем намеревался вложить в нее автор, но при этом они ничем не смогут доказать свою правоту. Не исключено, что гипотетический эдипов комплекс Гамлета (Вуnum, Nеvе, 1986) был выделен Шекспиром как важная составляющая природы человека и намеренно включен им в этот образ или что Шекспир

44 с.

неосознанно спроецировал на образ Гамлета черты своей личности. Но также возможно, что эдипов комплекс существует лишь во фрейдистском воображении критика. Отдать предпочтение одной из этих гипотез трудно, вероятно, и не столь важно, если это произведение на протяжении нескольких столетий заставляет задумываться так много людей, вызывая у них сильные эмоции.

Навязчивые идеи композиторов и писателей

Изучая труды величайших оперных композиторов, можно найти в них определенные устойчивые темы, которые, как выясняется, указывают на те проблемы, которые в наибольшей степени волновали этих авторов. Это касается и тех композиторов, которые не писали либретто самостоятельно, поскольку имели возможность выбирать темы для своих опер.

Так, в операх Верди часто встречается тема отношений между отцом и дочерью. Как правило, они всей душой любят друг друга, но затем отец неким трагическим образом теряет дочь. Возможно, это связано с тем фактом, что незадолго до начала своей карьеры Верди потерял молодую жену и двоих детей, которые умерли один за другим на протяжении двух месяцев. В то время он пытался сочинять комическую оперу, которая вполне заслуженно провалилась, а затем в течение некоторого времени полагал, что никогда больше не сможет писать. Но затем появились его великие трагедии, и во многих из них («Луиза Миллер», «Риголетто», «Травиата», «Симон Бокканегра») звучит тема отцовской утраты. По-видимому, личная трагедия помогла Верди воплотить эту тему с особой силой и проникновенностью.

Особенность творчества Пуччини состояла в том, что в операх этого композитора привлекательные и нежные героини подвергаются мучениям и в конце концов гибнут от рук злодеев или введенных в заблуждение людей. Это вовсе не означает, что Пуччини был склонен к садистским фантазиям. Скорее он просто обнаружил свою «формулу успеха» — нашел наиболее волнующую тему, которую смог плодотворно разработать. Возможно, в молодости на Пуччини (как и на любого чувствительного человека того времени) произвела особое впечатление «Травиата» Верди, которая и осталась для него образцом на всю дальнейшую жизнь. Одна из малоизвестных его опер, «Ласточка почти списана с «Травиаты» (возможно, именно в этом причина ее

непопулярности), но и во многих знаменитых операх Пуччини заметны отзвуки шедевра Верди.

Приблизительно так же, как Пуччини обращался с юными героинями, Бенджамин Бриттен поступал с молодыми героями своих опер, обрекая их на жестокое, бесчеловечное обращение Возможно, здесь сыграла свою роль его гомосексуальная ориентация, а также проистекающие из нее чувства одиночества и непонятости (которые, по-видимому, и побудили композитора отправиться в добровольное изгнание — сначала в Америку, а затем в Олдебург, отдаленную местность на побережье Суффолка).

Моцарт с таким энтузиазмом и с такой осведомленность: разрабатывал тему любовных измен, что нетрудно предположить стоящий за этим личный опыт. Это согласуется с репутацией женолюба, которую Моцарт успел заслужить, хотя и умер молодым; впрочем, следует отметить, что тема супружеской измены почти неизменно присутствует в любой комедии.

Вагнер предпочитал темы борьбы за власть и поиска идеалов которые были близки таким чертам его характера, как честолюбие и тяга к величию. Еще одна тема, доминирующая в нескольких его операх,— достижение покоя и спасения через смерть,— также по-видимому, коренится в присущей композитору тяге к смерти. В своем письме к Ференцу Листу Вагнер писал:

«Хотя я думаю о буре, бушующей в моем сердце, о том чудовищном упорстве, с которым оно вопреки моему желанию привыкло цепляться за надежду жить, и хотя даже сейчас я чувствую в душе своей этот ураган, мне по крайней мере удалось найти успокоение, которое помогает забыться сном в тревожные ночи. Это — искреннее, пылкое желание смерти, абсолютного беспамятства, полного небытия. Свобода от всех грез — вот наше единственное последнее спасение» (Wagner, 1851, р. 271).

Многие отмечали, что самое знаменитое произведение Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» содержит автобиографические элементы. Особенно характерна в этом отношении центральная тема талантливого композитора, абсолютно погруженного в свой внутренний мир и чувствующего ущербность из-за своей отталкивающей внешности. Он избирает среди певиц девушку с прекрасным сопрано, помогает ей стать звездой сцены и трагически влюбляется в нее.

С точки зрения психоанализа особый интерес представляет композитор У. С. Гилберт. В своем увлекательном труде, посвященном взаимосвязи биографии и произведений Гилберта, Иден (Еden, 1986) прослеживает навязчивые идеи композитора (одержимость темами пыток и казней, а также образом властной стареющей женщины) вплоть до эмоциональных фиксаций, приобретенных в результате детских переживаний. Для всякого, кто знаком с операми Гилберта, это исследование послужит чрезвычайно интересной демонстрацией того, как личные проблемы автора могут проявляться в его произведениях.

Все вышеприведенные примеры наглядно показывают, что темы, которые композитор выбирает для музыкальной обработки (в особенности те, которые часто повторяются), могут послужить указаниями на черты характера и индивидуальные проблемы данного автора. Есть достаточно оснований полагать, что иногда такая взаимосвязь действительно существует, хотя от нелестных глубинных интерпретаций следует воздерживаться до тех пор, пока не будут исключены более простые, более рациональные объяснения.

Одна из подобных альтернативных теорий (глава 2) утверждает, что темы в произведениях того или иного автора повторяются по той причине, что они сознательно отобраны на основе критерия популярности среди публики: автор просто предлагал аудитории то, что она хотела получить. Что касается оперного искусства, то мы, публика, за всю его историю успели полюбить весьма ограниченное число «великих» композиторов и их творений; и, независимо от того, что «сообщают» эти произведения об их создателях, характер такого отбора наверняка содержит некоторую информацию и о нас самих.

Глава 2. ИСТОКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

47 с.

Чтобы понять ту роль, которую театр играет в человеческой жизни, нужно глубже заглянуть в его истоки. Под «истоками» здесь я подразумеваю не традиционную историю театра, а инстинктивные и антропологические основы тех импульсов, которые стимулируют возникновение драматических представлений и исполнительского искусства в человеческом обществе. Можно ли обнаружить зачатки сценического искусства в поведении животных? Обладает ли человеческий мозг специфическими характеристиками или качествами, которые обеспечивали бы развитие исполнительского искусства и способность наслаждаться театром? Возможно ли проникнуть в суть психологических и социальных функций исполнительского искусства, наблюдая ритуалы так называемых «первобытных» обществ? Способны ли устойчивые темы и образы классического и популярного искусства сообщить что-либо об основных проблемах и фантазиях человека? Данная глава посвящена вопросам именно такого рода.

Игра и фантазия Одной из наиболее очевидных психологических предпосылок театрального

представления является игра. Все млекопитающие, особенно высшие приматы, любят исследовать окружающую среду, тренировать свои врожденные способности и искать пределы своих физических и интеллектуальных возможностей. Преимущества, которые дает такого рода поведенческая активность, вполне понятны. В процессе игры молодые животные знакомятся с окружающим миром, постепенно постигая законы выживания. Игра создает условия для приобретения богатого сенсомоторного опыта и практических навыков, которые могут пригодиться в жизни.

Затевая борьбу понарошку, молодые обезьяны устанавливают тем самым иерархические отношения (выясняют, кто из них главный), а также тренируют навыки, которые рано или поздно пригодятся им в настоящей битве с соперником своего вида или со своим естественным врагом.

Приобретение опыта — более универсальная функция игры. Ведь, например, когда кошка играет с мышью, вопроса об иерархии не возникает. Если кошка не слишком голодна, она обычно позволяет своей добыче бежать, но тут же ловит ее снова: это необходимо ей, чтобы приобрести опыт на будущее. Одиночные игры (например, когда ребенок карабкается на дерево или собака гоняется за мячом) — это, в сущности, тоже тренировка способностей и практическое изучение законов природы ради будущего применения этих знаний и умений. И не случайно работу актеров называют «игрой», ибо главное, что получают участники и зрители представления, — это приобщение к новому опыту и моделирование ситуаций, которые могут возникнуть в реальной жизни.

Разумеется, игра не сводится к физическим упражнениям. Обладая развитым мозгом, мы наделены врожденной способностью и склонностью к игре воображения,

которую называем фантазией. Всякий, кто понаблюдает за маленькими детьми, будет поражен их умением изобретать разнообразные развлечения, выдумывать себе друзей

иврагов, добрых фей и злых чудовищ, беседовать с растениями и насекомыми в саду

иобращаться с неодушевленными куклами, как с живыми существами. Все это отнюдь не признаки невежества и не симптомы аутизма или шизофрении. Напротив, это высокоорганизованная, творческая и здоровая деятельность, являющаяся мысленным эквивалентом игры. Быть может, именно способность создавать в мозге сложные образы и манипулировать ими и есть то главное, что возвышает человека над животным миром. К сожалению, по мере взросления и превращения ребенка в сознательного, «ответственного», «зрелого» человека способность фантазировать постепенно утрачивается или, в лучшем случае, подавляется. Театр и кино для взрослого человека остаются последним социально приемлемым прибежищем его природной тяги к игре.

Как уже отмечалось в главе 1, одна из главных функций сценического искусства состоит в том, что театр помогает и актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, с которыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто. Именно поэтому в кино и театре так популярны ужасы, катастрофы, насилие, смерть и прочие отвратительные темы. В повседневной жизни мы не часто встречаемся с подобными явлениями. Так, собственную смерть мы можем испытать лишь однажды, а смерть близких — достаточно редко. Неудивительно, что мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре.

Психодрама, завоевавшая значительную популярность в Америке и Европе, представляет собой терапевтическое использование познавательных и учебных функций театра. Разыгрывая роли и пытаясь разобраться в человеческих взаимоотношениях в безопасной обстановке клиники, пациенты (или клиенты, как их чаще называют в наше время) получают возможность отрепетировать межличностные столкновения, не расплачиваясь за возможные ошибки тяжелыми последствиями. Музыка делает примерно то же самое в сфере эмоций: она обеспечивает интенсивное, но временное (а следовательно, безопасное) высвобождение чувств. Музыка создает разнообразие на фоне бедной эмоциями повседневности приблизительно так же, как разминочный бег компенсирует нам сидячий образ жизни.

Вглаве 1 мы уже говорили о том, что исполнительское искусство способствует высвобождению накопленного эмоционального напряжения. В процессе наблюдения за приматами было установлено, что их обычной реакцией на сильное возбуждение являются громкие ритмичные выкрики, усиливающиеся вплоть до мощной кульминации, за которой следует всплеск двигательной активности (например, горная горилла начинает бить себя кулаками в грудь). Эта реакция может передаваться другим членам группы, особенно взрослым самцам. С точки зрения наблюдателя, такое поведение напоминает эксгибиционистский спектакль — своего рода «рисовку». Напрашивается

сравнение с ситуацией, когда итальянский тенор исполняет арию, после которой зал взрывается аплодисментами. Чем дольше нарастает напряжение в процессе пения, тем активнее реагирует публика.

«Живое» театральное представление — это не только имитация реального поведения, но и мощный биологический стимулятор (Pradier, 1990). При удачном выступлении актеры, певцы и танцовщики действительно заряжают аудиторию энергией. Симптомом этой физической активации является то, что публика, по-настоящему увлеченная представлением, начинает хлопать в ладоши, свистеть, визжать и топать ногами. Прадье добавляет, что именно этим посещение театра отличается от мечтаний. Когда мы просто фантазируем, наша двигательная система отключена и рождающиеся в мозге образы не находят своего физического отражения. При занятиях спортом наблюдается нечто противоположное: двигательная активность стимулируется, когнитивная же функция приторможена. А исполнительское искусство (в особенности «живое», в противоположность кино и телевидению) восстанавливает связь между разумом и телом, поддерживая при этом состояние игры. Движения актеров провоцируют зрителей невольно повторять их жесты, и теоретически это воздействие поддается измерению. Поэтому, заключает Прадье, театральное представление можно назвать своего рода «тонизирующей фантазией».

Подражание и имитация

Еще один человеческий инстинкт, лежащий в основе исполнительского искусства, — это инстинкт подражания. Наблюдать за поведением других людей всегда интересно и занятно независимо от того, лежим ли мы на пляже, едем в поезде или смотрим «мыльную оперу» по телевизору. Одна из причин такой любви к наблюдению за другими людьми состоит в том, что некоторые элементы их поведения мы можем включать в свой собственный репертуар (отвергая другие как менее эффективные с нашей точки зрения).

51 с.

Подражание является самым первым механизмом формирования нашего культурного поведения — усвоения языка, этикета и приемов общения с представителями противоположного пола. Хотя искусством подражания славятся главным образом некоторые птицы (попугаи, скворцы), оно чрезвычайно развито также и у детей, которые от рождения способны подражать выражению лиц других людей (Reissland, 1988). Эволюционное значение способности к подражанию очевидно: она помогает усваивать схемы культурного поведения и общаться с другими представителями своего вида.

Способности к подражанию и имитации играют большую роль в драматическом представлении. Именно таким образом, опираясь на целостный звуковой образ, мы усваиваем произношение (на этом основано искусство таких актеров, как Дэнни Кей и Питер Селлерс). Кроме того, посредством имитации мы запоминаем стихи и в особен-

ности песни, а само слово «мим»1 позволяет предположить, что язык жестов также усваивается по большей части с помощью подражания. Ведь известно, что выступления древнеримских мимов представляли собой имитативный танец, передающий поведение животных и эротические движения (Pradier, 1990).

Переработка информации

В основе предрасположенности человека создавать и ценить произведения искусства существенная роль принадлежит и когнитивной функции нашего высокоразвитого мозга. Наша перцептивная система наделена способностью различать тонкие оттенки слуховых и зрительных ощущений, а также обладает весьма значительной по объему образной памятью. Эти способности чрезвычайно важны, например, для узнавания лиц и для оценки значимости звуковых сигналов. Нет сомнения, что то удовольствие, которое мы получаем от тренировки способности к детализированному восприятию зрительных и слуховых образов, определенным образом влияет на формирование интереса к различным видам искусства.

Кроме того, мы испытываем потребность упорядочивать и организовывать случайные и сложные стимулы и находить для них узнаваемую форму. Иными словами, нам надо всегда придавать осмысленность своему окружению. Мы не воспринимаем «дыру» в поле зрения в месте расположения «слепого пятна», где в структурах поступающей стимуляции проходит зрительный нерв от сетчатки глаза к мозгу, предпочитая «заполнять» этот пробел посредством бессознательных умозаключений. Точно так же практически невозможно слушать серию равномерных барабанных ударов, не группируя их мысленно по два, по три или по четыре (в соответствии с наиболее распространенными музыкальными размерами). Но самое главное —это то, что в нашем мозге имеются определенные абстрактные понятия (такие, как форма дерева или звук змеиного шипения), своеобразные клише, которые мы стремимся приложить к поступающим сенсорным данным, чтобы их идентифицировать. Восприятие таких целостных образов нашего окружения помогает нам запоминать информацию и извлекать ее из памяти, а также позволяет оперативно отслеживать возможную опасность.

Эти способности развились у нас не для того, чтобы создавать произведения искусства, однако их наличие у человека делает возникновение искусства возможным, а может быть, и неизбежным. Удовольствие, которое мы получаем от музыки и визуальных искусств, не в последнюю очередь связано с нашим стремлением находить порядок и смысл в сложных структурах поступающей стимуляции. Это то удовольствие, которое мы получаем от упражнения высших способностей человеческого мозга. Понимание великих произведений искусства зачастую требует от зрителя или слушателя определенной мыслительной «работы», чтобы получить за это вознаграждение; но тем большее удовольствие они приносят. Информационная теория искусства (Вег1упе,

1 «Mimicry» - подражание и «mimi» - мим (Примеч. Перводчика)

1971) предполагает, что для каждого взаимодействия «произведение искусства — аудитория» имеется свое оптимальное соотношение узнаваемости и неизвестности. Если произведение искусства очень доступно и предсказуемо, аудитория начинает скучать. Если же оно оказывается слишком сложным, также становится скучно, а в некоторых случаях даже возникает состояние тревоги. Многие люди, которым недостает образования или способности к переработке информации, не могут найти смысл в великих музыкальных произведениях и воспринимают их как оскорбление для своего слуха. Для них это настоящая травма, подобная той, что возникает при погружении в чуждую культуру, где нет ничего знакомого, на что можно было бы опереться. Такой же эффект часто порождает абстрактное визуальное искусство: при слишком высокой степени дезорганизации оно вызывает скуку или ощущение опасности.

Кросс-модальные ассоциации

Еще одна когнитивная способность, лежащая в основе художественного восприятия, — это способность к образному или метафорическому мышлению. Мы можем воспринимать цвет как «сочный» или «теплый», а звук — как «густой» или «плоский». Эта чрезвычайно гибкая способность, являющаяся одной из основ нашего комплексного мышления (а также восприятия изобразительного искусства и музыки), могла возникнуть в результате отчетливой латерализации человеческого мозга. Дело в том, что левое и правое полушария мозга специализируются на разных задачах, однако могут координировать свою деятельность посредством связующих нервных волокон, организованных в так называемое «мозолистое тело» (corpus callosum). Восприятие и понимание музыки — это, в первую очередь, функция правого полушария, однако опытные музыканты приучаются подключать к своим музыкальным навыкам также и левое (вербальное) полушарие мозга, прежде всего для идентификации тональностей, интервалов и стилей музыки (например, барокко, джаз, хард-рок и т. д.) (см. главу 9).

Наиболее распространенный тип кросс-модальной ассоциации — это описание звука в пространственных терминах. Простейший пример — разделение звуков на «высокие» и «низкие», в основе которого, возможно, лежит анатомическое расположение голосовых резонаторов — головного и грудного,— производящих звуки в процессе пения. К звуку, как и к объему, иногда можно отнести определения «большой» и «малый». Подобным же образом мы без труда понимаем, что означают применительно к музыке эпитеты «яркая», «скучная», «унылая», «блестящая», «возвышенная» или «плоская».

54 с.

У небольшой части людей (таковых около 1%) связи между слуховыми и зрительными впечатлениями настолько сильны, что звуки вызывают у них немедленные и яркие зрительные образы. Этот феномен, носящий название «синестезия», возможно,

лежит в основе необычной способности определять высоту музыкального тона без ка- кого-либо звукового контекста (так называемый абсолютный слух). В большинстве известных описаний синестезии звук-цвет сообщается, что и низкие звуки ассоциируются с темными, тусклыми цветами (коричневым, черным), а высокие — со светлыми и яркими (желтым и белым) (Магкs, 1975).

Говоря о «мысленном взоре», мы тем самым признаем роль зрительного восприятия в познавательной деятельности человека и ведущую способность перекодировывать другие ощущения в визуальные образы. И не случайно слово «театр» происходит от греческого «theatron», что означает «место, где ты смотришь».

Ритм и тон

Для музыки имеются и другие биологические предпосылки. Ритм начинает оказывать на человека влияние еще в эмбриональном состоянии, когда мы слышим стук материнского сердца. Музыка, темп которой примерно равен частоте пульса матери (около 72 ударов в минуту), по-видимому, оказывает на младенцев успокаивающее действие. Было показано, что успокоить ребенка, унять его крики, помочь ему уснуть и ускорить прибавление веса может простая запись парных стуков, похожих на биение человеческого сердца (Salk, 1962). Продвинувшись в этом эксперименте еще на шаг, специалисты из лондонского «Музея науки» помещали маленьких детей в темную комнату (имитирующую материнскую утробу) и воспроизводили запись звуков, сделанную внутри женской матки. В этом безопасном окружении, где единственным раздражителем были звуки биения материнского сердца, дети были способны провести очень много времени, находясь в завороженном состоянии.

Даже если воспоминание о материнском сердцебиении и не столь существенно (одна из попыток повторить приведенный выше эксперимент не удалась; Tulloch et al., 1964), то в качестве индекса эмоционального напряжения музыкального произведения можно ориентироваться на частоту нашего собственного пульса. Когда мы возбуждаемся, наш пульс становится чаще; поэтому, если темп музыки ускоряется, она воспринимается как более волнующая. Многие музыкальные пассажи организованы так, что поначалу имитируют нормальную скорость сердцебиения, а затем их темп постепенно ускоряется параллельно с учащением пульса слушателя. Таким образом, они могут играть роль своеобразного пейсмекера (водителя ритма) аудитории, повышая уровень ее физического возбуждения. Может показаться, что некоторые крупные хоровые произведения Россини (например, фрагмент из «Золушки» «Надвигается гроза») преднамеренно построены именно так, чтобы наращивать эмоциональную напряженность.

Сойбелман (Soibelman, 1948) сообщает, что под влиянием различных мелодий частота пульса слушателей возрастала на разную величину — от 0 до 15 ударов в минуту. Один из моих студентов (Lе Clairг, 1986) повторил это наблюдение, измеряя частоту сердцебиения у шести человек (трех мужчин и трех женщин), во время прослу-