Дистанционка. Тележурналистика. 4 курс

Джош Харрис принадлежит к поколению, поцелованному компьютерным гением. Он свято верил в медийное совершенствование социальных связей, светлое будущее на цифровой платформе, сулящей новые глубины самопознания и самореализации отдельной личности. В этой сфере и применил свои недюжинные деловые способности, инициировав веб-сайт для аудиовизуального вещания Pseudo.com в 1993 г., а через шесть лет затеял арт-эксперимент «Тише: мы живем публично» (Quiet: We Live in Public). Опускаю концептуальное объяснение новаторства, звучащее из уст как Харриса, так и арт-критиков: оно никак не меняет ядра эксперимента, общего для всех экранных форм драматизированной реальности. Предкамерное пространство действия ограничивается и организуется так, чтобы направлять это действие; его техническое оснащение обеспечивает максимальную полноту аудиовизуального отражения; участие добровольно. Новым стал интернет-доступ к наблюдению за происходящим, в том числе для самих участников.

На призыв Харриса собраться в общину технотронного века откликнулось больше ста человек – художников или людей, себя таковыми считающих, готовых попробовать себя в чем-то новом. Община разместилась в сердце Нью-Йорка в подземном бункере, оснащенном камерами видеонаблюдения. Пространство закрытое (выход из него равнозначен выходу из проекта) и организовано с предельной минимизацией личной зоны. Ярусные полки плацкартных вагонов − мягкая ассоциация, нары в лагерных бараках – жесткая, хотя коммунальная зона (досуга, еды и т.п.) также наводит на нее. Развитие действия в таком пространстве, согласимся, предсказуемо: оно пробуждает в человеке худшее, низменное; необходимость контролировать это начало выдвигает кого-то в «надзиратели»; сближение мужчин и женщин провоцирует половую близость; стычки, конфликты неизбежно обретают физическую форму. Человек быстро забывает о видеонаблюдении и раскрывается во всей полноте физических проявлений, доступных для обозрения всем столь же «продвинутым» соседям по бункеру. Множество одновременно снимающих камер оставляло за Харрисом решение, что показывать в интернете.

Передачи велись непрерывно в течение 30 дней, пока проект не был закрыт как «культ Миллениума» 1 января 2000 г. Федеральным управлением по действиям в чрезвычайной обстановке. Снискав скандальную известность, Харрис продолжил свое экспериментальное исследование человека в новой аудиовизуальной среде, предложив пользователям интернета в качестве объекта наблюдения самого себя.

32 реагирующие на движение камеры слежения, 66 микрофонов – такое техническое оснащение собственной квартиры позволило ему транслировать на публику свою жизнь с подругой 24 часа в сутки. Реальному человеку скрывать нечего. Проект предполагался как бессрочный, спальня и туалет включены в место действия, интерактивное общение с аудиторией – его составная часть. Любимая – сподвижница эксперимента, всем сердцем поддерживавшая начинания Харриса, – не выдержала первой и ушла от него. Для него самого цена проекта – нервный срыв и банкротство компании, зависящей, как всякий бизнес, от личности, духовного склада человека, а вовсе не от его публичного лица.

Фильм «Мы живем на людях» завершается интервью с героем, бежавшим в Африку зализывать раны подальше от налоговых служб США, и представляет последовательный анализ событий по сохранившимся видеозаписям подзабытого к этому времени эксперимента и интервью с его участниками. Онди Тимонер получила за него премию кинофестиваля «Санденс» − впервые среди всех призеров дважды за его историю. Справедливо: судьба Джоша Харриса имеет историческое значение для всех аудиовизуальных медиа, и дает своеобразный урок всем, кто затевает игры с демонстрацией реальности на экране.

ЗРЕЛИЩЕ КАК САМОЦЕЛЬ: АВТОРЫ И ГЕРОИ. Арт-эксперимент «Мы живем публично» до сих пор остается самым ярким примером влияния экранного отражения событий реальности на ход этих событий. Сомнительная грань между докудрамой и реалити-шоу здесь максимально смещена в пользу реальности: нет ни сценария, ни актеров, герой сам себе режиссер, честно пытающийся жить, а не играть самого себя на камеру. Потеряв в результате и себя и собственные деньги, Харрис не наживался на других, по крайней мере, во второй части эксперимента. Прибыль как двигатель телебизнеса в его случае можно исключить – конструирование «самости» становится целевым назначением личных усилий и жертв. Транслируя свое видимое «я» в режиме онлайн, он не только утверждал его значимость в Сети, но и измерял эту значимость количеством обращений к своему сайту, читал отзывы на свои поступки – приникал к своему экранному отражению, пока не слился с ним.

Но это «самоутверждение в отражении» стало разрушительным для его личных отношений в реальности: интимная сфера невидима и установка на зримость лишает ее смысла, постельные манифестации лишь подчеркивают растущую бессмысленность взаимодействия отражений.

Рост посещаемости сайта на первой волне и ее падение вместе с разочарованием наблюдателей-посетителей в тех, кого вначале воспринимали как героев, необыкновенных людей, способных повести за собой, закономерен. Эксперимент, повторю, был чистой попыткой превратить свою реальную жизнь в искусство, предварялся и сопровождался декларацией идеи, причем с ее медийным новаторством можно согласиться. Все дело в том, что чистота воплощения позволила зрителю наблюдать за разложением авторского сознания, а это процесс малоинтересный. Сознание творца удерживает идейно-эмоциональное содержание любого текста в целостности, систематизирует видимость, объединяет множественность ситуаций сквозной мыслеформой. Сознание разлагающееся отторгает: форма опустошается, мысль сбивается, слово превращается в пустой звук. 30 камер в случае с Харрисом только демонстрируют распад формы, претендующей на художественность, на отдельные кадры, кинодокументы разложения автора и героя в одном лице. Это скучно, невнятно, бессмысленно.

Именно поэтому для обычного пользователя, не охваченного идеей самореализации в сетевом простанстве, попытки экранного опубликования личной жизни оканчиваются быстро и ничем. Звездам, нашедшим себя в публичной сфере, они помогают поддерживать свой угасающий образ наряду с другими средствами. Телевидение же – серьезный бизнес, поэтому здесь всегда герой и автор – люди разные, как бы ни были похожи все реалити-шоу на замысел «Мы живем публично». Автор здесь коллективный: не только автор идеи, но и режиссеры, психологи, модераторы и медиаторы поддерживают героев в форме, привлекательной для зрителя, моделируют их взаимоотношения, меняют героев − лишь бы продолжить экранную жизнь шоу. В экранной «реалити» всегда есть элемент игры на выживание/выбывание и все усилия направлены на формирование коллективного бойцового сознания – симулякр авторского. Зрелище – цель в себе, и она достигается путем ассоциирования зрителя с победителем в моделировании жизни. Выбывшие неинтересны, их жизнь несущественна для драматического развития.

Наше телевидение идет по следам зарубежного опыта в своих метаниях между драмой и реальностью, документальной съемкой и фабрикацией зрелища, «докудрамой» и «реалити-шоу».

Реалити-шоу все чаще привлекают звезд, смещаются в поле конкурса или телеигры – документальная форма изживается отдалением от реальности. Наша реальность, заметим, вундеркиндов, подобных Харрису, не выдвигала, и творцы шоу биомассу, занятую проблемой совместимости партнеров, стали разбавлять представителями искусства, спорта − публичными людьми (даже В. Жириновский заходил в «Дом-2»), совмещать фигуристов и артистов, опираясь на их профессиональное мастерство. Реалити-шоу непременно вернется к реалиям художественной жизни, черпая в ней и материал, и средства, и героев, как и пристало телевидению.

Наше толкование докудрамы, ограниченное исторической тематикой и прошлыми событиями, возвращает ее, вольно или невольно, в русло игрового кино и к профессиональным нормам отношений сценариста, режиссера и актерской группы. Здесь все понимают отличие создаваемой картины от собственной реальной жизни, разыгрываемых ими сцен – от интервью с реальными людьми, прототипами сыгранных образов. И зритель понимал бы, если б каналы не ловили его на наживку «документального», прибавляемого к «драме» в анонсах и критических рассуждениях, сопровождающих недельную программу передач.

Зритель к правде стремится, но совсем не готов трудиться над ее извлечением вместе с автором. А то документальное кино, которое предполагает такой труд, неизменно проигрывает и кинодраме, и телешоу, соперничая с ними за зрителя в эфире.

Власть экрана. Продвигая свои проекты, ТВ искушает зрителя возможностью подглядеть, подсмотреть то, что сам он делает за закрытыми дверями. Эксплуатация детского любопытства, граничащего с вуаяризмом, оформляется культурологически, через «высокие» искусствоведческие понятия, термины, заимствованные из иностранных языков, завораживающие потенциального зрителя туманным смыслом, часто неведомым самим работникам PR-отделов телекомпаний. Другой способ повышения самооценки как производителей, так и зрителей − отсылы к знаковым для культуры произведениям. Роман Дж. Орвелла «1984» − опора, кажется, для всех реалити-шоу, и даже О. Тимонер привлекает зрителя на фильм «Мы живем на людях» приглашением «себя почувствовать Большим Братом»9. А создатели отечественного проекта «За стеклом» открестились от своего американского прообраза – реалити-шоу «Большой брат» − ссылками на стеклянные стены жилых домов, описанных в романе «Мы» М. Замятина.

Корректны ли подобные аналогии?

Обе антиутопии говорили о подавлении человеческой личности Государством, а слежка, как показал ХХ век, в тоталитарных режимах осуществляется вполне успешно без помощи аудиовизуальных технологий, обрисованных Орвеллом. Нынешние реалити-шоу обслуживают не репрессивный аппарат исполнительной власти; напротив, государство, российское или американское, выступает защитником личности, искушаемой экраном, используя свою законодательную и исполнительную власть. Герои обеих антиутопий не ведали о возможности жизни без тотального госконтроля за собой, олицетворением которого у Орвелла был «Большой Брат» – современный человек, живущий в медийном мире и цепляющийся за свою приватность. Число тех, кто пошел на эксперимент жизни «за стеклом», ничтожно, даже если суммировать все реалити-шоу в мире. И уж, конечно, их суммарный зритель никак не тянет на роль Большого Брата просто потому, что лишен репрессивных функций, которые в отношении всех нас по-прежнему выполняет государство.

Но телевидение оспаривает у государства эти функции. Репрессивно то зрелище, которое подавляет рост личности, фиксируя зрительский интерес на подробностях коммунального быта и выдавая их за всю правду о человеке. На таком уровне мышления смешно говорить об инакомыслии − авторов или отобранных участников шоу. Орвелл и Замятин показывали своих героев в экзистенциальной ситуации, и эти герои, сколь бы ни были промыты их мозги, решали проблему смысла человеческого бытия, в том числе смысла социально-политического. Героев наших реалити-шоу помещают в такую ситуацию, где нижним пределом проявления человека становится физиология, верхним – лидерство в малой группе. Властвуют над ними, разумеется, те, кто ситуацию придумал, взял на себя роль ведущего и стремится набрать сподвижников среди зрителей. Власть пьянит, аналогия с создателями антиутопий льстит самолюбию, но смысл экранного продукта как-то не вяжется с великими произведениями искусства слова.

Симулякр, конечно. Если смыслом не является сама борьба за власть телевидения в государстве, где Большим Братом станет творец самодельной реальности.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ К ЭКЗАМЕНУ:

1. Общественные функции ТВ.

2. Идеальная модель ТВ: возможна ли на практике.

3. Формат на ТВ: определение и методы формирования.

4. Телевизионный репортаж: жанровые особенности.

5. Роль ведущего в информационной программе.

6. Формы организации и технология телеинтервью.

7. Ток-шоу: зрелище или подлог?

8. Авторское видение и стиль.

9. Особенности текста для ТВ-экрана.

10. Факты и комментарии: сущность и принципиальные отличия.

11. Источники информации в ТВ-журналистике, методы работы с ними.

12. Литературная основа телевизионного произведения: особенности создания.

13. Соотношение текста и картинки на ТВ.

14. Влияние жанра на стилистику телепроизведения.

15. Соответствие стилистики произведений социально-психологическим особенностям аудитории.

16. Тележурналист как коммуникатор.

17. Журналистская специализация на ТВ.

18. Проблема контакта телевидения и зрителя.

19. Менеджмент и маркетинг современного ТВ.

20. Телепрограмма телеканала как структура телевещания.

21. Виды и направления развития мирового ТВ на современном этапе.

22. Государственное регулирование в сфере ТВ.

23. Взаимосвязь этических и правовых норм в тележурналистике.

24. Правовые и экономические стандарты функционирования электронных СМИ в мире.

25. Психологический портрет телевизионной передачи.

26. Позитивное и негативное влияние телевизионных материалов на решение проблем.

27. Анализ развлекательного типа телевещания.

28. Документальность и образность. Идеальные соотношения.

29. Современные телевизионные зрелища.

30. Перспективные направления развития современного ТВ.

ЛИТЕРАТУРА. ОБЩИЙ СПИСОК:

1. Настольная книга журналиста. Составлена профессиональными журналистами Соединенных Штатов Америки и Европы.

2. Саруханов В.А. «АЗБУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ». - М.: Аспект Пресс, 2003.

3. ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА. Редакционная коллегия: Г.В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский. – Издательство Московского университета «Высшая школа», 2002

4. Кузнецов Г.В. «Так работают журналисты ТВ». - М.: Издательство Московского университета, 2004.

Все и много других полезных текстов есть на этом ресурсе в свободном доступе:

www.journ-lessons.com/litra.html

25