Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

Б. М. Кустодиев, В. А. Серов в России; многие художники (Л. С. Бакст и другие) увлекаются работой в театре, а театрализованная трактовка портрета достигает виртуозной отточенности в салонно-комплимен- тарных произведениях американца Дж. Сарджента. Человек в них словно бы играет самого себя, исполняя ту роль, в которой видит себя наиболее привлекательным, и выступая как на подмостках в одеянии эффектной живописи, оперирующей скользящим мазком. Портретная живопись В. А. Серова - самое значительное явление

во всем русском искусстве начала XX века. Она составляет также главную часть его многообразного творчества, включающего политическую графику, картины на темы русской истории и античной мифологии, крестьянские типы и сельские пейзажи, наделенные тонкой лирической характерностью. Портретное искусство Серова выросло на основе социально-психологической традиции русской живописи. Стиль его эволюционировал, вбирал и претворял опыт импрессионистического пленэра, «стиля модерн», фовизма, но вынесенному из

82 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

• ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 83

этой традиции принципу суждения о человеке и строгой оценке его свойств художник не изменяет ни в своих парадных, ни в интимных портретах. Осевую линию его искусства составляет тема артистизма и достоинства творческой личности. Развитая в многочисленных ранних портретах, написанных свободным, сочным мазком (портрет художника К. А. Коровина, 1891, Москва, ГТТ), и в поздних работах, выдержанных в стилизованно гра-

фической, плоскостной манере (танцовщица Ида Рубинштейн, 1910, Ленинград, ГРМ), эта тема достигает кульминации в портрете актрисы М. Н. Ермоловой (1905, Москва, ПТ), лаконичном по цветовой гамме, сочетающем вырази- тельность силуэта со сложным построением пространства. Здесь, как и в также связанных со временем

первой русской революции портретах А. М. Горького (1905, Москва, Музей Горького) и Ф. И. Шаляпина (1905, Москва, ГТГ), действительная значительность личности человека раскрывается в импозантно броской форме.

Ф.А.Малявин. Вихрь. 1906. Эскиз. Москва. Государственная Третьяковская галерея

Это искусство создает новую концепцию портретного творчества. Образ человека представляет в нем не плод многогранных и обстоятельных психологических исследований, а раскрывается через одну, ключевую черту характера, наглядно выраженную в состоянии, позе, манере поведения портретируемого. Кроме его личных качеств

84 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

36 В.А.Серов. Портрет М.Н.Ермоловой. 1905. Государственная Третьяковская галерея

.ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 85

такой образ содержит в себе также представление о сверхличных силах - среде и времени, преломленных в состоянии и характере человека. Собственно говоря, портретный образ рождается как раз в точке пересечения этих двух начал: он содержит в себе коллизию личности и современной действительности. В русском портрете революционных лет эта действительность воплощается как напряженная, драматическая

сила, сообщающая экспрессию таким произведениям, как автопортрет М. А. Врубеля (1904, Москва, ГТГ), «Человек в очках» (1905-1906, Москва, ГТГ) М. В. Добужинского. В русле «живописного реализма» в целом ряде национальных художественных школ Европы дости-

37 У.Сиккерт. Скука. 1913-1914. Лондон. Галерея Тейт

гает особого подъема искусство пленэрного лирического пейзажа, в котором характер и состояние природы сопрягаются с настроением и чувствами человека. Обширную группу образуют произведения, содержащие тонко уловленный момент изменчивой жизни природы, пережитый и осмысленный так, что он создает некое ново? поэтическое понятие. «Сентябрьский снег» (1903) и «Февральская лазурь»

(1904) И. Э. Грабаря, «Зеленый шум» (1904) А. А. Рылова, «Мартовское солнце» (1915, все - Москва, ГТГ) К. Ф. Юона, северные пейзажи К. А. Коровина и А. Е. Ар-хипова - в русской живописи, поздние пейзажи норвежца Ф. Тау-лова с тающими снегами, произведения поляка Я. Станиславського,

ИСКУССТВО 1901-1417/1918 ГОДОВ

38 А.Марке. Дождливый день в Париже. Нотр-Дам. 1910. Ленинград. Государственный Эрмитаж

-ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ" НАЧАЛА XX ВЕКА 87

болгарина Н.Петрова, полотна многочисленных пейзажистов шведской школы - принца Евгения и других и анималиста Б.Лильефорса содержат в себе образы, формирующие устойчивые художественные представления о природе страны. Сходным путем создается исторический и современный образ бельгийского города в гравюрах Ж.де Брейкера, Петербурга в графике художников «Мира искусства», Праги - в офортах и литографиях целой группы чешских мастеров (3. Браунерова и других). Во Франции А. Марке, быстро прошедший через фовизм, находит раз и навсегда главную тему своей живописи -парижский городской пейзаж и тот эмоциональный ключ, в котором он интерпретирует в бесчисленных вариантах образ города, прекрасного своей спокойной задумчиво-мечтательной красотой и под лучами солнца, и в дымке легкого тумана, и под сырым снегом. Гармонично уравновешенные крупные зоны светлых тонов цвета, четкая линейная и воздушная перспектива сообщают редкую ясность лирическому замыслу его парижских пейзажей, а также неаполитанских видов, которые художник пишет в 1908-1911 годах. С тех пор Париж Альбера Марке постоянно присутствует во французской живописи, в мире художественных образов, бытующих в эстетическом сознании XX века. Характерный облик природы или города, то состояние, в

котором она запечатлевается пейзажистом, зачастую включает в себя представления о поэтическом своеобразии родной земли, которые складываются в эстетической сфере национального

самосознания. Здесь вырисовывается вполне отчетливо линия живописи, программно ставящей себе целью создание обобщающего образа родины. Он раскрывается в лирических мотивах, например, в одухотворенной строгой просветленной красотой образах северной природы в пейзажах и пейзажных фонах картин М. В. Нестерова в России, но чаще всего получает эпически-мажорное, романтичное воплощение. В этом духе создаются произведения, концентрирующие в себе идеи национального пейзажа: величественная своим пространственным размахом картина И. И. Левитана «Озеро. Русь» (1898-1900, Ленинград, ГРМ), темпераментная, бурная «Земля» (1898, Варшава, Национальный музей) польского живописца Ф. Рушица, углубленные в мир природы картины чешского живописца А.Славичека «У нас в Каменичках» (1904, Прага, Национальная галерея), а также его праздничные по настроению виды Праги. Безусловно, часть этих художников, а равно тяготевший к увлекательному повествованию норвежец Н. Аструп и писавшие яркие, броские пейзажи, содержащие в себе красочные декоративные эффекты, швед Г. Норман, русский Н. П. Кры-мов, латыш В. Ю. Пурвит и особенно Ф. Ходлер в своих видах альпийских гор и озер, их умонастроение и творческие идеи весьма близки движению национальной

SO ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

романтики и могут быть рассмотрены в его границах. Основанием для принятой нами группировки служит то, что в их пейзажном искусстве нет внеположенных образу природы идей - исторических или легендарных, которые служат главной опорой национально-романтического направления. Жанровая тема и портрет, создаваемые на основе живых наблюдений, конкретно-изобразительная трактовка натуры (а не обобщенно-пластическое ее претворение) объединяют творческие интересы обширной группы скульпторов разных стран. Такая трактовка достигается лепкой, которая ведется в мягком материале; последующая бронзовая отливка сохраняет ее свободную, живописную выразительность. Это искусство во многом связано с опытом О. Родена, влияние которого распространяется в начале XX века чрезвычайно широко. Его тем или иным образом переживают основоположники новых национальных школ пластики в Исландии (Эйнар Йоунссон), Румынии (Д. Пачуря), в дальнейшем отошедшие от этого опыта польские (К. Дуниковский), латышские (Т. Э. Залькалн, Г. Я. Шкилтер) скульпторы. В первые десятилетия XX века создаются углубленный в духовное состояние человека памятник Н. В. Гоголю в Москве (1904-1909) Н. А. Андреева, жизненно

психологические произведения Р.Ваутерса (статуя «Домашние заботы», 1913, Антверпен, Королевский музей изящных искусств), статуи чешского скульптора Я. Штурсы, дающие непосредственно-чувственное истолкование обобщающих тем, работы испанских мастеров, запечатлевших народные типы - брутальнохарактерные (О. Антонио, собств. А. Р. Эр-нандес) или живописно-выразительные (М.Блай-и-Фабрега). В скульптуре, равно как в жанровой и портретной живописи этого направления, ищущего источники прекрасного в реальной жизни и склоняющегося, с одной стороны, к «красивой живописи на некрасивые мотивы», преображаемые художником в великолепное зрелище, проявляется, с другой стороны, критическое суждение о жизни, социальное понимание современности, представление о жизненной выразительности народного образа, воспринимаемого без каких-либо эстетических и иных предвзятостей. Мы прикасаемся здесь к явлению, которое должно быть рассмотрено в соответствии с присущей ему собственной природой.

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ

Речь идет о движениях искусства, определившихся в своих существенных свойствах на рубеже XIX-XX веков, о сопутствующих им тенденциях и связанных с ними проблемах, которые не могут быть осмыслены только с помощью художественных критериев, позволявших ориентироваться в рассмотренных ранее стилевых течениях. Эти движения в конечном счете конституируются на своей социально-политической основе, знаменуя собой тот отклик, который идеи и борьба за революционное переустройство мира получают в общественном сознании, и образуют интернациональную общность, отличающуюся от тех общностей, которые создают международные художественные стили. Социальный реализм не возникает в один момент повсюду на ровном месте или из одного какого-либо источника. Искусство XIX века знает немало веяний и тенденций, составляющих его предысторию, а равно художественных движений, имеющих особо важное значение, поскольку они, как, например, революционное искусство Франции или передвижники в России, осознавали себя силой, выступающей на стороне народа. Можно считать, что социальный реализм в ис-

кусстве XX века созвучен комплексу демократических и социалистических идей и убеждений. Интегральная система этих идейно-художественных движений включает в себя художественное творчество, различное по признакам стиля и метода - от искусства, стремящегося к возвышенному идеалу, до искусства, обращающегося к безусловной правде жизни, воспринятой в ее непосредственной реальности.

Отчетливо выраженную линию образует здесь творчество, декларирующее социалистические идеи в формах художественного идеала. Для него характерны аллегорические и символические композиции, воспевающие Свободу и Труд. Такие произведения, в частности работы англичанина У. Крэна, созданные еще в XIX веке, широчайшим образом воспроизводятся в партийных и профсоюзных изданиях. К опытам выражения революционных, социалистических идей посредством идеально-классических мотивов агитационное искусство неоднократно обращается в XX веке. Критические суждения о жизни и утверждающее начало, ко-

делающее мучительным существование человека. Эта тенденция развивается в искусстве многих стран. Она окрашивает в тона сердитого недовольства урбанистические сцены, которые пишут члены американской «Восьмерки», сообщает скептические ноты английской жанровой живописи, наполняет сочувствием человеческой судьбе предметно-описательные интерьерные композиции «малых жанристов» в России

(В. Н. Бакшеев и другие). Демократичность настроения или убеждений художников, их гуманистические взгляды, ощущение драматизма социальной жизни, ее исторического движения находят воплощение и в искусстве, избегающем прямого, непосредственно-натурного воспроизведения событий действительности. Понятие о жизни и суждение о ней выражаются здесь не наглядно-очевидным образом в самом изображении, но

92

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

воплощаются опосредованно в художественной теме произведения, содержащего в себе мыслимый, сотворенный, эстетически сублимированный образный мир. Он создается в произведениях П. Пикассо начала XX века, в которых раскрывается образ страдающего человеческого существа и выражается утверждающее гуманистическое начало. Возвышенная одухотворенность народного образа и отзвуки пришедших в движение внутренних сил истории претворяются в идеально-символических композициях 1910-х годов К. С. Петрова-Водкина в России. Народное начало таится и

41 К.Менье. Грузчик. Бронза. Около 1905. Брюссель. Музей Менье

в поисказ первородной, не тронутой цивилизацией поэтичности, которые в те же годы предпринимают в своих восточных картинах А. Матисс во Франции, П. В. Кузнецов и М. С. Сарьян в России, и в непосредственно грубоватой выразительности, которую ищет ряд французских и немецких художников в народной и средневековой ксилографии.

Последовательное же, программное выражение демократические идеи получают в социальном реализме, который выступает на рубеже XIX-XX веков как новое движение, отчетливо определившее свои твор-

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 93

ческие позиции, сосредоточившиеся на своих героях и явлениях жизни. Таким героем становится народ, осознанный в его классовой природе, а явлением - та сфера действительности, где он проявляет себя как решающая сила социальной жизни. Это искусство проникнуто познавательным началом. Ему чужды романтический взгляд на мир и возвышающая эстетизация реальности; для него не существует коллизии «некрасивой правды и красивого вымысла», терзавшей художников XIX века. События и герои утверждаются такими, каковы они есть, а сочувствие или изобличение, трагизм или оптимизм и т.п. выступают не как заданный угол зрения на действительность, а как вывод, проистекающий из познавательного углубления в нее. В таком духе трактуются сейчас сцены труда в живописи русского Н.А.Касаткина, француза М.Люса, норвежца Э. Мунка, словенца И.Грохара и бытовые композиции в живописи и графике X. Балушека и Р. Г.Штерля в Германии, Й.Упрки и И. В. Мысльбека в Чехии, В.Войткевича в Польше, Ж.А.Стериади в Румынии, народные образы в скульптуре бельгийца Ж. Минне, в работах немецкого скульптора и рисовальщика Э. Барлаха. Но прежде всего и по преимуществу эти принципы воплощаются в произведениях, в которых народ осмысливается как социально-политическая категория. Здесь социальный реализм создает свои образные темы, вырабатывает новую иконографию, фиксирующую те явления жизни.

которым это искусство придает эстетическую значимость. В нескольких вариантах развивается образ

народной массы. В своего рода «портретах класса», созданных X. Балушеком в характерной картине «Пролетарки» (1900, Берлин, Меркишес-музей), а в Италии Дж. Пелицца да Вольпедо в картине «Четвертое сословие» (1900, Милан, Галерея современного искусства), масса народа предстает как невиданное дотоле явление, ошеломляющее прямой натуральностью, с которой его облик раскрывается в многофигурной фронтальной композиции. В отличие от реализма XIX века, склонявшегося к своего рода антропоцентрическому истолкованию обобщающих идей и к выражению их в индивидуальном психологическом мире героя, социальный реализм XX века оперирует, скорее, сверхличными понятиями, тяготеет к обобщенному представлению о социальных силах, к образам, адекватным крупным мерам и неделимым на отдельные характеры и типы. В обширном цикле произведений, изображающих забастовки рабочих и крестьянские

формируется образная тема людской массы, сплоченной еди-

94 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ным состоянием, поглощающим и суммарно и персонифицированно трактованные типы. В этом искусстве решающее значение имеет глубина понимания и убедительность выражения социальной сути явления. На этой основе объединяется творчество работающего в объемно-пластической манере С. Ленца, использующего позднеимпрес-сионистическую систему живописи III. Лукьяна и связанных с приемами «стиля модерн» Э.Ларманса и Я. Тооропа.

Вискусстве этого направления развивается образная тема пробуждения народа - его сознания и социального действия. В литографиях Т. А. Стейнлена утверждается тип седоусого рабочего, который выходит со своими требованиями на улицы и площади города de profun-dis темных заводов и шахт. Обобщенный образ пролетария создает румынский живописец О. Бэнчилэ («Забастовщик», 1914, Бухарест, Музей искусств). Венгерским живописцам принадлежит целая серия картин на тему «Агитатор» (К. Керншток, И. Рети и другие). Масса народа, пришедшая в движение, физическая выразительность которого заключает внутри себя динамику исторического деяния, воплощается в графической композиции чеха Ф. Купки «Интернационал» (1902-1904, Прага, Национальная галерея), плакате газеты «Революсьон», исполненном в 1910 году Ж.- Ф.Гранжуаном, в ряде журнальных и газетных литографий Т. А. Стейнлена и Ф. Пульбо во Франции, в живописи художников многих стран, обращающихся к событиям революционной борьбы (Р. Кассас в Испании и другие). Два

явления в этом искусстве, проникающемся эстетической выразительностью самой борьбы, имеют исключительное значение: творчество немецкой художницы К. Кольвиц и русское искусство времени революции 1905 года.

Вциклах офортов и литографий К. Кольвиц «Восстание ткачей» (1897-1898) и «Крестьянская война» (19031908) впервые в мировом искусстве революционная борьба пролетариата и крестьянства находит глубокое понимание своей исторической правды и получает острозаинтересованное, экспрессивное художественное воплощение. Строгая этика реалиста и склад таланта К. Кольвиц, особо отзывчивого к трагическим сторонам жизни, сосредоточили внимание художницы на мрачных обстоятельствах, в которых проявляла себя вся ожесточенность этой борьбы и утверждало себя ее величие. Совершенно немыслимыми были бы праздничные ноты в сцене, изображающей поющих и пляшущих около гильотины парижанок в офорте «Карманьола» (1901), недопустимой для свойственного К. Кольвиц понимания верности жизни была бы миловидность облика ее героев - исторических или современных, - в которых она стремилась воплотить суровую достоверность социального типа. То же стремление побуждает художницу раскрывать и трагичность событий истории и неодолимую силу ее дви-

(ОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛШМ 95

42 СВ. Иванов. Расстрел. 1905. Москва. Музей революции СССР

96 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

жения, воплощенную в мощном, стремительном порыве, который в сценах восстания охватывает собой массы народа.

Революция 1905 года вызвала потрясение во всей русской культуре. Впервые в XX веке она возбудила в общенациональном масштабе проблему «искусство и революция», ее преломления в сознании и творчестве художника и прямого участия искусства в революционной борьбе. К ее событиям обращаются в своих картинах реалисты старшего поколения И. Е. Репин, В.Е.Маковский, В.Д.Поленов. Революционная тема приобретает обостренно драматическую выразительность в картинах, запечатлевших забастовки, уличные бои, крестьянские бунты, расправы с восставшим народом, которые пишут художники, выступившие на рубеже XIX-XX веков, - Н. А. Касаткин, создавший также характерные типы революционеров («Рабочийбоевик», 1905, Москва, Музей революции СССР), С. В. Иванов, в картине которого « Расстрел » (1905, Москва, Музей революции СССР) столкновение двух сил раскрывается в лаконичной и экспрессивной манере; образ слитого в едином движении восставшего народа разрабатывает в своих эскизах «Похороны Н. Э. Баумана» (1905, Ленинград, ГРМ) В. А. Серов. Эта тема дает новое содержание творчеству скульпторов: бюст К.Маркса (1905, Москва, ГТГ) выполняет А. С. Голубкина, портрет рабочего-боевика Ивана Чуркина (1906, Москва, Музей революции СССР) - С.Т.Конёнков. Особенно же резкие перемены она производит в графике, где формируется политическое направление,

тяготеющее к резкому гротеску и плакатной обобщенности. Оно вовлекает в свой поток художников различных стилевых пристрастий, в том числе большую группу членов «Мира искусства». В. А. Серов создает серию рисунков, изобличающих самодержавие; в революционных журналах активно выступают Д. Н. Кардовский, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, И.Я.Билибин. Поражение революции 1905 года пресекло последовательное развитие в России политического искусства. Но оно успело накопить опыт, имеющий принципиальное историко-художественное значение и с новой силой возродившийся в 1917 году. В особой мере это относится к массовой тиражной графике, которая в России в период революции и во всех других странах, где искусство устанавливает в XX веке прямые связи с революционным движением, выступает как активная сила политической борьбы. Тому способствовали особенности природы тиражной жур-нально-газетной графики и плаката, свойственный им способ социального существования. Это искусство, можно сказать, изначально демократично, поскольку оно обращается к широкой, массовой аудитории, а отнюдь не специально художественному зрителю, любителю искусства. Его произведения обращаются в

общественной жизни, а не в особой среде художественной выставки. Ему свойственна способность непосредственно и быстро воспринимать явления жизни и открыто,

наглядно высказывать о них свое суждение - так в шарже или гротеске оценка события или персонажа заключается уже в самом способе их изображенияПолитические идеи получают в тиражной массовой графике самое прямое выражение. В картине или статуе это привело бы к схематизму, дидак-тичности, для политического же рисунка и плаката такое решение органично. Оно дает здесь высокие художественные результаты. Тиражная политическая графика зачастую выступает первооткрывателем новых идей социалистического, демократического искусства XX века и пионером художественного познания социальных сил, событий классовой борьбы, нового образа героя.

Русские художники создают в 1905 году рисунки, относящиеся к числу высших достижений революционного искусства XX века. Во Франции, где политическая графика обладала прочной предысторией, восходящей еще ко временам Великой французской революции, образуется целая группа первоклассных мастеров, работающих главным образом в журналах и га-

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 97

зетах социалистической ориентации («Шамбар сосиалист», «Асьет о бёрр», «Юманите»). В Германии рисовальщики «Симплицисси-муса» сочувственно откликаются на события русской революции 1905 года, выдвигается один из крупнейших художников демократического направления, посвятивший свое искусство берлинскому пролетариату, Г. Цилле. Выступление мастеров политической графики в США (журнал «Массес», в котором работал Дж. Слоун), Чехии (Ф. Купка, И. Лада), Болгарии (А. Божинов), Румынии (И. Изер), латышских (Я.-Р. К. Тилберг, Р. За-ринып) и финских художников (М. О. Ойнонен, И. А. Оллила) служит признаком осознания национальным искусством своей общественной роли и ответственности. Таким образом, в первое десятилетие XX века социальный реализм образует собой активное движение, обретающее свою собственную основу. Это движение включает в себя функционально-пропагандистскую линию художественной деятельности, представленную в первую очередь политической графикой, и обширный круг художественного творчества, проникнутого социально-политической ангажированностью. ФОВИСТЫ И ГРУППА „МОСТ"

Сколь бы обстоятельно ни были систематизированы течения в искусстве первых двух десятилетий XX века, все равно мы не сможем, так сказать, без остатка разделить на них весь массив художественной культуры той поры. То перетекающие друг в друга, то противостоящие по своим идеям и творческому методу художественные течения растворяются в этом массиве или с разной степенью рельефности выделяются из него. Его бблыпая часть, о которой шла речь выше, была сплочена традиционной взаимосвязью и взаимопонятностью художественного творчества и его восприятия массовым эстетическим вкусом. Но к концу 1900-х годов в оппозицию к этой системе развиваются новые течения. Конечно же, отрицанием традиции сопровождается становление многих художественных движений; настойчивые поиски нетрадиционных путей усилились уже в искусстве конца XIX века. Однако до 1900-х годов они не были столь кардинальными и не претендовали на ниспровержение сложившихся к тому времени художественных принципов, включая сюда и идеи и способы их изобразительного выражения, отношение к натуре, жан- рово-видовой состав искусства, а также взаимоотношение художественного творчества и эстетических представлений зрителя. Негативное

начало, отрицание традиционного опыта искусства представляет собой наиболее наглядный признак, позволяющий выявить тенденцию, именуемую модернизмом, которая различным образом проявляется в художественных течениях, родившихся в это время. Что же касается позитивных программ, выдвинутых этими течениями, весьма различными по своим стилевым признакам, то они образовали в высшей степени пеструю картину, в которой пересеклись смелые открытия и опыты создания искусства будущего. Таким образом, так называемый модернизм, первоначально действовавший как тенденция, в скором времени объединил в одно историко-художест-венное целое значительную группу течений, распространившихся главным образом в искусстве стран Европы.

Первая волна новых течений прокатилась в 1905 году в двух странах. Во Франции образовалась группа живописцев, получивших в одной из рецензий на парижский Осенний салон этого года наименование фовистов («диких»). В Германии, в Дрездене, возникло общество «Мост», за членами которого закрепилось название экспрессионистов. Через два-три года пути многих из этих мастеров разошлись, но в 1905 году все они так или иначе исповедовали общую доктрину эмоционально-колористической живописи. Эта доктрина со всей несомненностью противопоставила себя упрочившейся к тому времени изобразительной дисциплине. Из нее

исключались светотеневая моделировка формы, учитывающая определенный источник света; объемнопространственное построение композиции и воздушная перспектива, предполагающая движение цвета от теплых тонов на первом плане к холодным на дальнем; передача световоздушной среды, в том числе с помощью зыбкой и динамичной пуантилистической манеры, которой едва ли не все эти художники увлеклись в самом начале века. Словом, утверждается своего рода живопись «без правил» в духе предсказания, сделанного главе французского фовизма А. Матиссу его учителем Г. Моро: «Вам предстоит упростить живопись». Даже манера письма кажется в пей неупорядоченной, «дикой». Красочный слой наносится на холст словно бы произвольно, либо закрашенными одним цветом крупными плоскими