Техника живописи

www.samouchiteli.ru

Вжухлость же, получаема при нанесении масляных красок на масляные, по позднейшим исследованиям объясняется тем, что масло краски, нанесенной поверх другого слоя масляной краски, растворяет масло нижележащего слоя, если последний недостаточно еще просох, в результате чего происходит погло- щение масла верхнего слоя краски нижним слоем ее. При доста-

точном просыхании нижнего слоя масло верхнего слоя уже не способно растворить его, и потому вжухлости в этом случае не происходит.

Степень вжухлости красок бывает различна и зависит не только от степени пористости покрываемого красками материала, но и от многих других условий. Так, вжухлость увеличивается I появляется скорее при следующих условиях: 1) при малом ко- личестве масла в красках; 2) при сильном разжижении красок эфирными маслами; 3) если масло красок медленно сохнет; 4) если химическая связь между маслом и краской отсутствует, почему масло легко отделяется от краски; 5) если в красках на- ходится воск и 6) при слабом просыхании нижележащих масля- ных красок.

Вжухлость красок проявляется в меньших размерах: 1) если пользуются в живописи свинцовыми белилами, которые химиче- ски связываются с маслом и выделяют его с трудом; 2) если употребляется скоро сохнущее масло или сикативы, при кото-

рых масло быстро высыхает и потому не успевает просачиваться в грунт и вообще в поры покрываемого материала; 3) если связующее вещество красок содержит смолы, придающие ему вязкость и густоту, и 4) если нижележащие масляные краски хорошо просохли.

Масляные краски жухнут на всяком пористом материале, а также и на масляном грунте и поверх масляных красок, находя- щихся в первом периоде своего высыхания. При продолжитель- ной просушке масляного слоя (около 6—8 месяцев) он делается настолько твердым, что масло верхнего слоя уже не растворяет нижнего, и краски, нанесенные поверх, не жухнут.

Вжухлость является одним из наиболее крупных недостат ков масляной живописи, и страдает от нее главным образом жи вопись, связующим веществом которой является одно лишь масло или же масло в соединении с воском. Она затрудняет живопись: образующиеся в картине матовые и тусклые пятна

при возвращении им блеска утрачивают свой первоначальный тон, становятся более темными и тем нарушают бывшую гармо нию красок. Просачивание масла из верхнего слоя живописи в нижний в известной степени имеет, впрочем, свою полезную сторону, так как способствует прикреплению одного слоя масля

www.samouchiteli.ru

Дело в том, что прикрепление верхних слоев масляной жи- вописи к нижним, сильно просохшим, основывается не на при- липании, подобном тому, которое наблюдается между слоями лака или клеевых красок, а на других основаниях. При нанесе- нии одного слоя лака на другой эфирное масло, содержащееся в лаке, растворяет смолу нижнего слоя, и таким образом оба лаковых слоя сливаются в одно целое; то же явление наблю- дается в клеевой живописи, где вода верхнего слоя растворяет нижележащий слой, и потому оба они крепко прилипают друг к другу. В масляной живописи, где связующим веществом является масло, никакого прилипания между слоями ее, подобного вышеописанному, не происходит, так как сильно засохшее масло не растворяется маслом, и потому два слоя масляной живописи не соединяются в одно целое.

Таким образом новый слой красок, нанесенный на давно высохший масляный слой, удерживается на нижележащем лишь вследствие плотного прилегания к нему и благодаря шерохова- тостям нижнего слоя, за который верхний слой цепляется. На гладкой и притом совершенно непроницаемой поверхности (на- пример, масляного грунта) масляная краска держится слабо и после полного просыхания легко от него отделяется. Наиболь-

шее прикрепление слоев масляной краски друг к другу и к грунту получается в том случае, когда наносимый слой живописи до некоторой степени вжухает, так как масло в этом случае проса-

чивается в нижний слой красок или грунта и пускает как бы корни в них. Вот почему вжухлость помимо отрицательного имеет и свое положительное значение.

На просохшем слое масляной краски, содержащей воск, так-

же не происходит прочного прикрепления поверх нанесенного слоя красок, так как масло не растворяет воска и, следователь- но, не просачивается в нижний слой красок. В этом случае при- месь к краскам эфирных масел, скипидара, бензина и нефти, растворяющих на холоду воск, способствует прилипанию одного слоя к другому. Прилипанию слоев масляных красок содейству- ет также примесь к ним смол, находящихся в том или ином растворе.

Утраченный блеск возвращается пожухлостям при помощи различных средств: масел, специальных лаков для ретуши и пр. Вот перечень средств и состав их.

1) Жухлое место напитывается понемногу сырым очищен- ным и отбеленным маслом, для чего пользуются маковым, льняным и другими маслами, кроме того, маслом копайского бальзама. Излишек масла каждый раз снимается пропускной бумагой или тряпкой до тех пор, пока краска не перестанет впитывать в себя масло. Этот простой способ является единст- 228

www.samouchiteli.ru

венным средством, позволяющим часто вызвать вновь бывший до вжухания тон краски, изменившей свой цвет с потерей неко- торого количества масла, которое в этом случае ей возвращается. Все прочие средства менее действительны и возвращают пожух- АОСТЯМ лишь один блеск, особенно те из них, которые быстро высыхают.

2) Для устранения вжухлостей предложен целый ряд лаков, называемых «лаками для ретуши», и помад, из которых неко- торые составлены из жирных высыхающих масел и смол, дру- гие состоят из смол, растворенных в эфирных летучих маслах и в спирту. Первые нужно отнести к средствам, более отвечающим цели, так как они, содержа в себе масло, способны до известной степени возвращать утерянный тон живописи; другие же воз- вращают ей лишь утраченный блеск. Жухлые места, покрытые ими, всегда приобретают тон более темный, нежели он был до вжухания, вследствие чего очень часто в покрытой ими живопи- си получаются дисгармоничные пятна, если пожухла небольшая прописка или поправка.

Вот перечень наиболее известных лаков и помад для ретуши. Лак для рет уши Луканус . Сост оит из макового

масла и смолы даммара.

Vernis a retoucher Вибера. Состоит из быстро уле- тучивающейся нефти (подобной бензину) и белого копала (мягкого сорта), растворенного в небольшом количестве жирного масла. Среди лаков этого рода очень популярен. Высыхает быстро, но можно приступить к живописи и до полного высы- хания его. На сырую пожухлую живопись лак может быть на- несен пульверизатором. Достоинство лака заключается в том,

что смола его растворяется до известной степени в холодном масле, почему лак этот не образует чуждого масляным краскам слоя, а тесно связывается с ними.

V e r n is a r e tu oc he r фирмы S oh ne e F r e r e s . Главная составная часть лака — шеллак, растворенный в спирту. Живопись, исполненная поверх красок, покрытых этим лаком, совершенно не жухнет, так как слой лака непроницаем для масла. Последнее обстоятельство не должно быть отнесено, однако, к достоинствам лака. Напротив, оно является огромным недостатком лака, так как с употреблением его в слои масляной живописи вводится смола, не соединяющаяся с маслом, неэла- стичная, чуждая масляному слою.

Другие лаки этого рода состоят из сандарака, мастики, дам- мара, копайского бальзама и венецианского терпентина в различ- ных между собою комбинациях, растворенных в винном спирте, скипидаре или летучих минеральных маслах.

229

www.samouchiteli.ru

Помады для ретуши состоят из смол и воска, раство- ренных в одном из эфирных масел.

Кроме названных средств, можно пользоваться для проти-

рания вжухлостей копайским бальзамом в чистом его виде или же в разбавленном скипидаром или бензином, раствором даммара в бензине, или даммарно- и мастично-скипидарными лаками, разжиженными скипидаром или бензином.

ПОТЕМНЕНИЕ, ПОЖЕЛТЕНИЕ И ДРУГИЕ ИЗМЕНЕНИЯ ТОНА В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Изменения тона масляной живописи происходят от различ- ных причин и в различный промежуток времени: иногда даже в неоконченной работе. Одни из них относятся к непоправимым изменениям, другие же устраняются более или менее легко.

Характер изменений и условия, при которых они происхо-

ный, так называемый «галлерейный тон», есть следствие естест венного процесса изменения масел и смол. Живопись, исполнен ная с большим количеством масел, желтеет в большей степени, нежели живопись менее жирная, причем живопись приобретает так называемую патину.

2) Быстрое потемнение и пожелтение свежей живописи на

всем ее пространстве находят объяснение в позднейших иссле дованиях этого вопроса, произведенных А. Эйбнером.

Масляный слой, как установлено им, желтеет при высыхании вследствие образования в нем свободной линоленовой кислоты. Чем больше содержится в масле последней, тем энергичнее про- исходит пожелтение его.

Отсутствие дневного света в первом периоде просыхания масляного слоя также содействует пожелтению его. Так желтеют свинцовые белила в темных помещениях, где водяные пары, при- сутствующие в воздухе, осаждаются на поверхности предметов. Особенно увеличивается пожелтение белил в том случае, если

краска содержит в себе оставшийся от фабрикации свинцовый сахар (уксусно-кислый свинец), так как сахар этот притягивает к себе воду. Один из составных элементов свинцовых белил — гидрат окиси свинца — также содействует пожелтению белил.

www.samouchiteli.ru

товленные из них картинные лаки, защищающие живопись от действия на нее газов, водяных паров, пыли и копоти, и всяче- ских загрязнений.

При снятии с картины лака, если это представляется воз- можным, нередко возвращается ей первоначальный ее тон.

Подвергнутая непосредственному действию лучей солнца по- темневшая и пожелтевшая живопись высветляется почти совер- шенно.

4) При употреблении в подмалевке и вообще в нижних сло

Куртре), красящие начала которых имеют способность раство ряться в масле и проникать в верхний слой живописи, происхо дит потемнение и окрашивание его в цвет сикативов. Степень

потемнения различна и находится в прямой зависимости от ко личества употребляемых в дело сикативов. Потемнение этого рода относится к разряду неисправимых.

5) При протирании вжухлостей лаками для ретуши тон по жухших мест обязательно темнеет и тем сильнее, чем больше масла потеряла прожухшая краска.

При промасливании вжухлостей потемнение красок может быть до известной степени избегнуто.

6) При утрате кроющей силы свинцовыми белилами ниже лежащие темные краски и грунт начинают сильно просвечивать,

что ведет к более или менее осязательному и стойкому потемне нию живописи.

7) Умбра, сиенская и зеленая земли темнеют в масляной живописи с течением времени под влиянием высыхания масла. которое, сжимаясь, сближает частицы красок.

8) Краски, относящиеся к разряду земель (охры, умбра и др.), химический состав которых вполне приемлем для живопи си, в некоторых случаях, как это замечено уже давно и многими наблюдателями, чернят масляную живопись.

Исследования этих явлений объясняют их следующим обра- зом. Большинство земляных красок окрашивают масло, на ко- тором они растерты, если последнее содержит свободные жир- ные кислоты, так как в них растворяется некоторое количество краски с образованием новых соединений — железных и мар- ганцовых солей жирных кислот. Приготовленные таким небреж- ным образом краски уподобляются до известной степени биту- минозным краскам.

Наибольшее потемнение живописи в этом случае замечается при употреблении медленно высыхающих масел: макового и роз- маринового. Так, обыкновенная масляная умбра, будучи покры- та по высыхании белилами, совершенно не окрасила последних;

231

www.samouchiteli.ru

та же умбра с примесью розмаринового масла, покрытая по подсыхании белилами с примесью того же масла, сильно окраси- ла свинцовые белила и меньше — цинковые.

Для определения пригодности той или иной из названной ка- тегории красок необходимо руководствоваться следующим про- стым испытанием их. Небольшое количество краски опускается в пробирку и размешивается с эфиром или скипидаром. В том слу- чае, если получится окрашенная жидкость, то испытуемая краска

должна окрасить в живописи положенную сверх нее светлую краску, если просыхание их будет совершаться медленно.

красок на масло, растворяется в масле и грязнит светлые крас ки, наносимые поверх медных красок. Медные синие краски зеленеют от масла. Кроме того, медные краски чернеют в сме сях с другими красками и от сероводорода. Почернение это неисправимо.

12)Асфальт, примененный в нижних слоях живописи, буду чи способным растворяться в масле, подымается в верхние слои живописи и чернит ее.

13)При смешении красок с различным удельным весом (например, киновари и парижской лазури) более легкая из них подымается наверх, а более тяжелая опускается на дно, причем получается изменение первоначального тона смеси. Зеленая ки

новарь, составляемая из лазурей и желтого хрома, на этом основании до известной степени синеет.

РАЗЛИЧНЫЕ МЕТОДЫ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что мас-

ляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой

232

www.samouchiteli.ru

без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты

неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно *.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Произведения масляной живописи этого времени не только в смысле художественных, но и технических достиже- ний, Образцовы. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, кото- рый никогда не был потом превзойден. Во всей истории ма- сляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материа- лом и художественными достижениями, является единственным.

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Каррач- чи прежнее техническо-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опо- рою живописцу, представляются уже стеснением художествен- ной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских импрессионистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая последова- телями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиоз- ных размеров.

Пуантелизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вытекает из свойств и характера масля- ной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожа- лению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным

образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла

* А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галлереях его лучшие произведения масляной живопи- си. Это его глубоко огорчило.

233

www.samouchiteli.ru

слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать

приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живописи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера мате- риалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

артистическом знании дела живописцем и благоприятных усло виях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, кото

рые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2) Живопись в несколько приемов — метод, в котором жи

вописец расчленяет свою живописную задачу на несколько прие мов, из которых каждому отводится специальное значение, на

меренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку — подмалевок, в котором задача живо писца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значе ние, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в даль

нейших прописываниях с поверхлежащими красками дают иско мый тон или эффект, — на вторую, третью и т. д. прописки,

в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

ЖИВОПИСЬ „АЛЛА ПРИМА" (ALLA PRIMA)

В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответ- ствующем грунте он обеспечен от трещин, равно как сами крас- ки сохраняют свою первоначальную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, поче-

234

www.samouchiteli.ru

му при пользовании клеевым грунтом принимаются все необхо-

димые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шерохова- той поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различ- ными оттенками, сообразно живописной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к крас-

кам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться лег- ким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фикса- жем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры

впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски и таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее.

Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перене-

сен затем на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.

Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, т. е. до начала высыхания масляных красок, принимаются все- возможные, но безвредные для живописи меры, начиная с под- бора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается пред- почтение. Так, цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые; кроме того, и состав связующего вещества красок также имеет здесь большое значение. Вот почему здесь наибо- лее применимы краски, тертые на медленно сохнущих маслах: маковом, ореховом и подсолнечном; краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой, непродолжительной работы.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, ис-

полняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действительными.

Применяются с той же целью эфирные масла, замедляющие более или менее сильное высыхание масляных красок, о кото- рых говорится выше. Наиболее энергичным в данном случае

235

www.samouchiteli.ru

было бы гвоздичное масло. Имеются, однако, авторитетные ука-

зания на вред от применения названных масел для живописи в большом количестве.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во мно- гом от индивидуальности художника; вот почему при изложе- нии этого метода можно ограничиться лишь наиболее суще- ственными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибе-

гая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по-сырому», т. е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не переме- шивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст. Вначале выгодно выдерживать тени светлее и теплее, чем они должны быть в законченном виде; света же, наоборот, темнее и холоднее. Самые сильные света и тени наносятся в последний момент, когда живопись подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и окончательные удары пастозными красками.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками в том виде, как они есть, без добавки к ним жирных масел. При упот- реблении черных красок (легких по своему весу) нельзя нано- сить их толстым слоем, так как тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут в черных, загрязняя живопись.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняю- щего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с по- мощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, по удалении, берет на себя весь избыток красок.

Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипидаром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моде- лировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них бе- лила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима», на слишком тянущем грунте масля- ные краски дают матовую живопись, которая в цветном отно- шении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

236