Веселовский А.Н. - Историческая поэтика 1989

нии: старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений. Так поражение при Ронсевале могло стать типическим для многих “поражений ” во французских chansons de geste, образ Роланда — для характеристики героя вообще15.

Не все унаследованные сюжеты подлежали таким обновлениям; иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова. Такое возвращение к ним более постоянно, чем обыкновенно думают; когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству: они слишком тесно срослись с определенным содержанием, которое он сам вложил в них, неотделимы от него и не поддаются на новое. Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когдато давно отлилась его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан. Гёте советовал Эккерману обращаться к сюжетам, уже питавшим воображение художника; сколько писали Ифигению, и все различны, потому что каждый смотрел по-своему16. Известно, какое множество старых тем обновили романтики. Pelléas и Mélisande <Пелеас и Мелисанда> Метерлинка еще раз и наново пережили трагедию Франчески и Паоло17.

До сих пор мы представляли себе развитие сюжетности как бы совершившимся в пределах одной народной особи. Построение чисто теоретическое, оно понадобилось нам для выяснения некоторых общих вопросов. В сущности мы не знаем ни одного изолированного племени, то есть такого, о котором мы могли бы сказать достоверно, что оно когда бы то ни было не приходило в соприкосновение с другим.

Перенесем нашу схему эволюции сюжетности на почву общения народностей и культурных сфер и прежде всего поставим вопрос: всюду ли совершился переход от естественной схематизации мотивов к схематизации сюжетов? На почве сказочной сюжетности этот вопрос, по-видимому, решается отрицательно. Бытовые сказки дикарей не знают ни типических тем, ни строгого плана наших сказок, нашего сказочного материала; это ряд расплывчато-реальных или фантастических приключений, без органической связи и того костяка, который дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей, отличающих один вариант от другого. Варианты предполагают основной текст или сказ, отклонение от формы: бесформенность не дает вариантов. И среди этой бесформенности сказочного материала вы встречаете знакомые нам схематические темы, сюжетность европейских, индийских, персидских сказок. Это — захожие сказки.

Итак: не все народности доходили до схематизации сказочной сюжетности, то есть до той простейшей композиции, которая открывала путь к дальнейшему, уже не механическому творчеству. В материале бесформенных рассказов схематические сказки остаются пятном, не расплывшимся

- 303 -

в общей массе. Отсюда заключение: там, где рядом с такими сказками не существует сказок без формы и плана, развитие дошло до схематизации, и если не создало сказки, то поэтические сюжеты могли переселяться из одной среды в другую, пристроиться к новому окружению, применяясь к его нравам и обычаям. Так восточные сказки, проникшие к нам в средние века, пришлись по плечу насажденному церковью мизогинизму18; так иные восточные рассказы питали эпизодически фантазию шпильманов. Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович19 прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью.

Но если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала и новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместе с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность. Так было в пору введения христианства с его типами самоотреченного подвижничества, так в меньшей степени, когда французское рыцарство вменило Европе, вместе с своим миросозерцанием, схематизм бретонских романов; Италия — культ классической древности, его красоты и литературных образцов; позже — Англия и Германия — любовь к народно-архаическим темам. Всякий раз наставала эпоха идейного и поэтического двоевластия, и шла работа усвоений; восприятие классических сюжетов иное в Roman de Troie <“Романе о Трое”>20, чем, например, у Боккаччо и французских псевдоклассиков. Уследить процессы этих усвоений, их технику, разобраться в встречных течениях21, сливавшихся в разной мере для новых созданий, — представляется интересной задачей анализа. Чем проще состав скрестившихся элементов, тем легче его разнять, тем виднее ход новообразования и возможнее подсчет результатов. Так могут выработаться некоторые приемы исследования, пригодные для анализа более сложных отношений, и в описательную историю сюжетности внесется некоторая закономерность — признанием обусловленности и эволюции ее формальных элементов, отзывавшихся на чередование общественных идеалов.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Мотив и сюжет

В какой мере и в каких целях может быть поднят вопрос о истории поэтических сюжетов в исторической поэтике? Ответ дает параллель: история поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость или и общность которых объясняется либо а) единством психологических процессов, нашедших в них выражение, либо Ь) историческими влияниями (ел. в средневековой европейской лирике влияние классическое, образы из “Физиолога” и т. д.).Поэт орудует этим обязательным для него стилисти-

- 304 -

ческим словарем (пока несоставленным); его оригинальность ограничена в этой области либо развитием (иным приложением: суггестивность) того или другого данного мотива, либо их комбинациями; стилистические новшества приурочиваются, применяясь к кадрам, упроченным преданием.

Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических

сюжетов и мотивов; они представляют те же признаки общности и повторяемости

от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений, к которым фантазия привыкла обращаться для выражения того или другого содержания22. Этот словарь пытались составить (для сказок — <фон Хан>, Folk-Lore society; для драмы — <Польти> и т. д.), не ответив требованиям, несоблюдение которых объясняет недочеты и разногласия при решении вопроса о происхождении и повторяемости повествовательных тем. Требование это:

отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах2 3.

а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1)т<ак> наз<ываемые> légendes des origines <леген-ды о происхождении>: представление солнца — оком; солнца и луны — братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения, увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), расстана (в сказках) и т. п.

b)Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о со лицелюдоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою24.

И мотивы и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом (сказки и эпические схемы: миф о Язоне и его сказочные элементы: а) бегство Фрикса и Геллы от мачехи и златорунный овен = сказки о таком же бегстве и в тех же условиях; помощные звери; b) трудные задачи и помощь девушки в мифе о Язоне и сказках); новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество.

Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдо-

- 305 -

тические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным действующим лицом. Примеры: 1) камаонские сказки типического характера — и местные легенды. Влияние типа (своего или захожего) на сагу анекдотического характера: сказки диких бесформенны; типическая сказка дает им определенную форму, и они исчезают в ее штампе (ел. влияние сказок Перро25 на народные английские). Местные сказания формуются под влиянием захожено, сходного содержания, но определенного типа (к псковской горе Судоме, вероятно, примыкал когда-то рассказ о “суде”; иначе трудно объяснить приурочение к данной местности Суда Соломона). 2) Современный роман не типичен, центр не в фабуле, а в типах; но роман с приключениями, roman d'aventures <фр. — авантюрный роман>, писался унаследованными схемами26.

КОММЕНТАРИЙ

О методе и задачах истории литературы как науки

Впервые: Журнал Министерства народного просвещения (далее — ЖМНП). 1870. Нояб. Ч. 152. С. 1-14. Последующие публикации: Веселовский А.Н. Собр. соч. Спб., 1913. Т. 1: Поэтика (далее — Собр. соч.). С. 1-17; его же. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. и примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940 (далее — ИП). С. 41-52. Печатается по: ИП — с незначительными сокращениями.

Уже во введении к первому курсу лекций, читаемых А.Н. Веселовским в СанктПетербургском университете, заметен универсальный теоретический пафос его научных устремлений. Идея научного построения истории литературы, по-видимому, возникла у ученого в 60-е годы и нашла свое отражение в его отчетах о заграничных командировках

(1862-1863). — См.: ЖМНП. 1863. Февр. Ч. 117. Отд. П. С. 152-160 (переиздан в ИП — С. 386-391, с сокращениями); Май. Ч. 118. С. 216-223; Сент. Ч, 119. С. 440-448 (переиздан в ИП

—С. 391-397, с сокращениями); Дек. Ч. 120. С. 557-560; 1864. Март. Ч. 121. С. 395-401.

Перед молодым ученым со всей очевидностью встал вопрос научного изучения

литературы, четкого определения и разграничения в нем исторического (генетического) и теоретического подходов. Необходимым оказывался теоретический путь, предваряющий генетические представления о предмете (иными словами, прежде чем спрашивать “почему?”, следовало поставить вопрос “что?” (см.: Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Ученые записки / Саратовск. гос. ун-та. 1923. Т. 1. Вып. 3. С. 54-68). Однако исторический, генетический подход у Веселовского преобладал. Его правомочность обсуждалась в отечественной науке еще в бытность А.Н. Веселовского студентом Московского университета. Его университетский профессор С.П. Шевырев в своих курсах по истории и теории поэзии утверждал исторический подход к изучаемым явлениям литературы, полагая, что история поэзии должна предшествовать ее теории (см. издания этих курсов: Шевырев С.П, История поэзии. М., 1835 — 1892. Т. 1-2; его же. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М., 1836. Ч. 1-4; ср. рецензию Пушкина: “Шевырев <...> обещает не следовать ни эмпирической системе французской критики, ни отвлеченной философии немцев. Он избирает способ изложения исторический — и поделом”. — Пушкин А.С. “История поэзии” Шевырева // Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд., Л., 1978. Т. 7. С. 272.). Веселовский в своих исследованиях обращался прежде всего к онтологическим вопросам литературной формы — “формы существования” и “формы развития”, подходил к словесному мышлению с точки зрения социальной и исторической

- 307 -

психологии. При этом важно учитывать, что в трудах по поэтике до Веселовского (например, у Феофана Прокоповича, Ломоносова, Тредиаковского) еще не возникало разграничения между логическим и историческим, синхроническим и диахроническим подходами к явлениям литературы. Впервые в русской, а также и в европейской науке о литературе оно проводится в рамках концепции исторической поэтики А.Н. Веселовского (см.: Поэтика: Труды русских и советских поэтических школ / Сост. Д. Кирай, А. Ковач. Budapest, 1982 (далее — Поэтика). С- 12-13. Ср. также: Манн Ю.В. Русская философская эстетика: 1820- 1830-е годы. М., 1969; Возникновение русской науки о литературе. М., 1975; Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987).

С. 32

1Первая лекция молодого ученого явилась программной для последующего развития его научных поисков. Выступив с позиций культурно-исторической школы, А.Н. Веселовский впервые трактовал здесь литературу как носительницу идей, выразительницу мировоззрения, конденсированное отражение общественной мысли (см.: Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX в. М., 1982. С. 175); прилагая к изучению литературы принцип историзма, он указывал на диалектическую связь между литературой и жизнью общества.

2Само содержание понятия мировой, всемирной или всеобщей литературы является историческим, изменчивым и дискуссионным. Термин “всемирная литература” был выдвинут И.В. Гёте в 1827 г., всего за четыре десятилетия до обращения к этой проблеме А.Н. Веселовского; “Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению” (Эккерман И.П. Разговоры с Гёте / Пер. Н. Ман; Вступ. ст. Н.Н. Вильмонта; Коммент. А, Аникста. М., 1986. С. 214). В истории науки различаются понятия всемирной литературы как комплекса литературных явлений мирового значения и всеобщей литературы как суммы национальных литератур (см.: Веллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 25). Подход к этой проблеме в советской науке отражен в принципах построения “Истории всемирной литературы”: “всемирная литература” понимается как системное единство, совокупность всех литератур мира с древнейших времен и до наших дней, некое целое, находящееся во внутренних соотношениях и взаимосвязях, в непрерывном процессе закономерных изменений и развития [см.: История всемирной литературы (далее — ИВЛ). М., 1983. Т. 1. С. 6-10].

3В 1862 г. А.Н. Веселовский получил командировку за границу в качестве кандидата на получение профессорского звания. В течение года он слушал, в частности, курс лекций по германской и романской филологии в Берлинском университете, введение в историю литературы Г. Штейнталя. Народно-психологическая школа в литературоведении, главой которой был Г. Штейнталь, была ориентирована на сравнительное изучение данных лингвистики, истории литературы, фольклора и этнографии. Второй год Веселовский провел

вПраге, изучая славянскую филологию. На научные интересы молодого ученого в этот период заметное влияние оказал Ф.И. Буслаев (еще в годы пребывания в Московском университете А.Н. Веселовский был увлечен лекциями и трудами Ф.И. Буслаева, которые легли в основу его фундаментального двухтомного труда “Исторические очерки русской народной словесности и искусства”, 1861), его интерес к народному искусству, к глубинам народности как на ев-

-308 -

ропейском, так и на славяно-русском материале (см. об этом, в частности: Шишмарев В.Ф. Александр Веселовский и русская литература. Л., 1946. С. 18 22).

С. 33

4А.Н. Веселовский стремился здесь сочетать теоретические задачи построения истории всеобщей литературы и практику сравнительно-исторического литературоведения, основоположником и наиболее ярким представителем которого в России он был (см.: Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975. С. 141; ср. также: Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад, Л., 1979. С. 84-85, 157, 192-195, и др.). Современными учеными признается, что глобальностью своей программы — внутренней интеграцией теоретического и исторического подходов к литературе — Веселовский предстает поистине исключительным, хотя и не единственным явлением в общеевропейском масштабе (см.: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы.

М., 1979. С. 38).

5Разногласия ученых относительно этого памятника немецкого героического эпоса XIII в. обусловлены тем, что текст сохранился в многочисленных списках (32), восходящих к трем различным редакциям. — См.: Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах / Вступ. ст. В.М. Жирмунского. М., 1960.

6Chansons de geste — французские эпические героические поэмы XI-XIII вв., повествующие о подвигах, деяниях исторической или легендарной личности, часто объединяющиеся в циклы. Формой передачи служила устная декламация (или пение) певцами-жонглерами письменного текста в сопровождении музыкального инструмента. На основе авторской литературной деятельности создавались письменные памятники этого жанра, относящиеся к так называемому циклическому периоду (конец XII — начало XIII в.).

—См.: ИВЛ. М., 1984. Т. 2. С. 516-522.

7Парис Гастон Брюно Полей (1839-1903) — французский филолог; он одним из первых обратился к изучению средневековой литературы. Упоминаемое А.Н. Веселовским сочинение “Histoire poétique de Charlemagne” (“Поэтическая история Карла Великого”) (1865) представляет подход романтической школы в филологии к произведениям героического эпоса как к выражению “народного духа”. Г. Парис считал, что эпический цикл является сводом отдельных песен, создававшихся как непосредственный отклик на воспеваемые события.

Голландский ученый Вилем-Жозеф-Андреан Йонкблут (1817 — 1885) (Веселовский дает его имя в иной транскрипции, чем принято сейчас в нашей научной литературе) первым издал в 1854 г. сказания о подвигах графа Гильома Оранжского — три из героических поэм

известного эпического цикла “Жеста Гильома” (XI-XIII вв.). — См.: Guillaume d'Orange.

Chansons de geste des XIе et XIIе siècles // Publiées pour la première fois par W.-J.-A. Jonkbloet. La Haye, 1854. См. современное русское издание: Песни о Гильоме Оранжском / Изд. подгот. Ю.Б. Корнеев, А.Д. Михайлов. М., 1985. Существует и другое наименование цикла — “Жеста Гарена де Монглана”, однако современные исследователи полагают, что выдвижение этого имени в заглавие жесты произвольно и не соответствует его месту в цикле (см.: Михайлов А.Д. Жеста Гильома // Песни о Гильоме Оранжском. С. 481).

8Шерер Вильгельм (1841-1886) — немецкий филолог, представитель культурноисторической школы в литературоведении, к которой был близок А.Н. Веселовский. Будучи позитивистом, Шерер стремился к применению точных методов в науке о литературе, к обнаружению причинности литературных фактов. Его основное сочи-

-309 -

нение по истории немецкой литературы (1880-1883) было переведено на русский язык. — См.: ШерерВ. История немецкой литературы. Спб., 1893. Ч. 1-2.

9Здесь, в частности, А.Н. Веселовский ссылается на “Histoire de la littérature anglaise” (“История английской литературы”, 1863; рус. пер. — “Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы”. Спб., 1871) французского философа и эстетика Ипполита Тэна (1823-1893), основателя культурно-исторической школы. Стремясь к построению научной истории и теории литературы на основе позитивистских воззрений, Тэн указывал в названном труде закономерности литературного развития и его обусловленность “расой”, “средой”, “моментом”.

С. 34

10Карлейль Томас (1795-1881) — английский писатель, публицист, историк, философ. В

его книге “On Heroes, and Него-Worship, and the Heroic in History” (“Герои, культ героев и героическое в истории”, 1841; рус. пер. — 1891) утверждалось, что творцом истории выступает великая личность, а не народ.

11Эмерсон Ралф Уолдо (1803-1882) — американский писатель, философ-идеалист, основоположник трансцендентальной школы. Создав галерею биографических портретов великих личностей в книге “Representative men” (“Представители человечества”, 1850), Эмерсон трактовал их как выразителей идей своей эпохи, представителей своего народа.

С. 35

12Обзор типов и принципов научного обобщения в литературоведении ср.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. С. 286 — 341.

13Гиббон Эдуард (1737-1794) — английский историк, автор книги “The Decline and Fall of the Roman Empire” (“История упадка и разрушения Римской империи”, 1776-1778; рус. пер.

—1883-1886), охватывающей период с конца II в. до 1453г.

14Бокль Генри Томас (1821-1862) — английский историк и социолог-позитивист, представитель географической школы в социологии. Замысел создания многотомной естественнонаучной истории человечества Бокль успел осуществить лишь частично, издав первые два тома “History of Civilisation in England” (“История цивилизации в Англии”, 18571861; рус. пер. — 1863-1864). Стоя на позициях механистического детерминизма и эволюционизма, Бокль проводил аналогию между закономерностями развития общества и природы.

С. 36

15Esprit gaulois (фр.) — галльский дух, носитель национального своеобразия французов.

16Имеется в виду концепция И. Тэна, отраженная в вышеупомянутом труде (см. примеч. 9). Испытав на себе влияние идей Тэна, А.Н. Веселовский, тем не менее, не отказывался от их критической оценки. Так, недостаточную обоснованность обобщений он видел и в другой книге И. Тэна — “Philosophic de l'art dans les Pays-Bas” (“Философия искусства”, 1865-1869;

рус. пер. — 1899). О влиянии позитивизма И. Тэна на русскую культурно-историческую школу XIX в. и о преодолении этого влияния см. также: Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. С. 454-455.

С. 37

17Здесь А.Н. Веселовский ставит вопрос о сравнительно-историческом методе изучения литературного процесса в его общей культурно-исторической обусловленности. — Ср.: Гудзий Н.К. Сравнительное изучение литератур в русской дореволюционной и советской науке // Известия / АН СССР. ОЛЯ. 1960. Т. 19. Вып. 1-2; Горский U.K. Александр Веселовский и современность. С. 138-169; Дима А. Принципы сравнитель-

-310 -

ного литературоведения. М., 1977; Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.

18В результате распространения в науке принципа историзма, в языкознании начиная с рубежа XVIII и в XIX в. складывается сравнительный метод анализа языков в исторической перспективе с учетом их происхождения и развития. Представителями сравнительноисторического метода в языкознании были в Германии Я. Гримм (1785-1863), в России А.Х. Востоков (1781-1864). Усилия ученых сосредоточились на построении генеалогической классификации (родословного древа), установлении родственных семей и дивергенции языков [см.: Мейе А. Введение в сравнительное изучение индоевропейских языков. М., 1938 (здесь же дана библиография вопроса)]. Как отмечал В.В. Виноградов, “приемы, которыми пользовался А.Н. Веселовский в своих трудах по исторической поэтике, были сродни методике исторического и сравнительно-исторического языкознания, разработанной младограмматиками” (Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 172). Следует отметить, что уподобление сравнительно-исторического метода в языкознании и литературоведении имеет свои границы: если в языкознании он направлен на изучение системы форм, которая, изменяясь во времени, сохраняется как система, то в литературоведении изучение сопоставимых элементов оставляет открытым вопрос о том, структурированы ли они.

С. 38

19Существовал ли в действительности поэт Гомер или его поэмы — плод творчества многих анонимных певцов, вопрос этот дискутируется в науке с конца XVII в., когда вторая точка зрения была сформулирована Ф. д'Обиньяком (1664). Позже ее поддержал итальянский философ Д. Вико (1668-1744) в “Основаниях новой науки об общей природе наций” (17251744; рус. пер. — 1940). Отметим, что идеи Вико, в частности его историзм, трактовка архаической культуры, оказали определенное влияние на концепции А.Н. Веселовского; однако лишь к XIX в. в связи с романтическими поисками “народного духа”, интересом к народной поэзии она обрела многочисленных сторонников. А.Н. Веселовский здесь имеет в виду тех немецких эстетиков, которые не разделяли этой точки зрения (в частности, Г.В. Нич). — См.: Тройский И.М. Проблемы гомеровского эпоса // Гомер. Илиада. М.; Л., 1935; Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960; ИВЛ. Т. 1. С. 325-327; Радциг С.И. История древнегреческой литературы. 5-е изд. М., 1982. С. 79-93.

20Винкельман Иоганн Иоахим (1717-1768) — немецкий историк античного искусства, автор “Истории искусства древности” (1763; рус. пер. — 1933), оказавший влияние на формирование немецкого и французского классицизма с его идеалами гармонии и красоты, прообразы которых Винкельман, а вслед за ним “веймарские классицисты” и немецкие классические идеалисты видели в благородной простоте и спокойном величии греческого искусства. Концепция исторического развития искусства древности, выдвинутая Винкельманом, тяготела к утверждению нормативности античного эстетического идеала. Применительно к тому обширному материалу, на котором строил свою историческую поэтику А.Н. Веселовский, подобная нормативность неизбежно оказывалась ограничительной и неудовлетворительной — этим, отчасти, объясняется, его критическое отношение к Винкельман у и немецкой классической эстетике.

21Немецкий филолог Фридрих Август Вольф (1759-1824) издал в 1795 г. греческий текст поэм Гомера, сопроводив их своим “Предисловием к Гомеру” (Pro-

-311 -