Сочиняем роль статья

Спокойный сон очам твоим, мир — сердцу.

О, будь я сном и миром, чтобы тут

Найти подобный сладостный приют. (Скрывается.)

( В. Шекспир «Ромео и Джульетта»)

Тонино появляется из-за рамки внизу и, пока принц «летает», перебегает, согнувшись, к кубу и прячется. Потом также за кулису, где скрылся Маттео. После убийства Тонино решительно выходит на сцену, гордо осматривает сад, дворец (рамку, откуда пришел Маттео) и, злорадно смеясь, произносит: «Теперь спокоен буду за престол!»

Я остановил показ.

- Хорошо. Вся его фигура говорит не только о том, что он доволен содеянным, но и о том, что это властолюбивый, жадный, коварный человек. Но почему он так смело выносит на сцену свое личное удо­влетворение. А вдруг здесь Лоренцо? Это для Тонино имеет значение?

- Да. При короле он не будет так себя вести.

- Значит?..

- Надо убедиться, что короля нет.

Студент повторяет выход Тонино. Из-за кулисы почти на уровне пола появляется рука куклы, потом нос (кукла имеет большой мас­сивный нос), который медленно «осмотрел» сцену, следом — голова. Медленное движение головой по всей сцене, затем рука и голова рез­ко поднимаются на уровень высоты куклы (корпус не виден, он еще за кулисой), и Тонино быстро и решительно выходит на сцену. При оценке содеянного Тонино, осматривая сад, подошел к цветам, нежно погладил их, а потом также нежно, но с ухмылкой, произнес текст. По-другому прошел эпизод с Лоренцо. Тонино со словами: «Теперь спокоен будешь за престол» — опустился на одно колено и с покло­ном передал нож Лоренцо. Тот взял нож и тут же вонзил в склонен­ного Тонино, произнеся тихо с улыбкой: «Теперь спокоен буду за престол!!» (с ударением на слове «теперь»).

Этюд стал более действенным. Студенты нашли выразительную и лаконичную пластику, достаточно точно раскрывающую поступки и характеры героев. Безусловно, такой поворот не соответствует их ха­рактерам в пьесе, но останется в недрах подсознания актеров.

Теперь посмотрим, как этюды на обстоятельства вне пьесы и про­тивоположность характера, заложенного в маске, помогают в репети­ции той или иной сцены, то есть, как разведка пластической жизни тела куклы помогает созданию «жизни ее духа»? Сделаем это на при­мере сцены, когда Флориндо объявляет придворным об объявлении войны и назначении главнокомандующим своего сына Маттео.

Но сначала предложу вниманию читателя поиск пластической жиз­ни куклы Флориндо в двух этюдах на различное прочтение заложен­ного в маску куклы характера. Пластическая жизнь куклы — это не движенческий момент «жизни» куклы как таковой, а соединение дви­жения и его смыслового содержания в единое «движение-действие».

Напомню, кукла короля Флориндо — довольно большая (около 150 см), с мрачным лицом, черты которого исказила то ли злорадная ухмылка, то ли гримаса пренебрежения ко всем, кто ниже его по по­ложению (и росту). Кукла имеет крупный, крючковатый нос, малень­кие глазки и большой, несколько искривленный (открывающийся) рот. Руки куклы массивные, с крючковатыми пальцами.

Первый этюд студенты назвали «Я — Король!».

За кулисами громкие голоса короля и придворных. Они о чем-то горячо спорят. Можно разобрать только отдельные слова: — «Вам нельзя… Это опасно…. Должен кто-то другой… Поберегите себя…» На сцену стремительно выходит король, повелительным жестом останав­ливая тех, кто идет следом (за кулисами). Голоса смолкают, никто не выходит. Некоторое время король держит руку поднятой в повели­тельном жесте, стоя спиной к кулисе, из которой вышел. Его голова (к нам в профиль) опущена. Пауза.

Движение: Король медленно опускает руку.

Действие (смысл): Проверка выполнения приказа — «Не ходите за мной».

Движение: Поднимает голову.

Действие: Слушает, чтобы еще раз проверить выполнение приказа.

Движение: Поворот головы к кулисе, из которой вышел.

Действие: Убедиться, что его приказ выполнен. («Ушли?»)

Движение: Поворот корпуса следом за головой.

Действие: Оценка. («Точно. Оставили меня в покое»)

Медленный поворот головы и корпуса через зал к противополож­ной кулисе с текстом.

КОРОЛЬ: Как может взгляд чужих порочных глаз

Щадить во мне игру горячей крови?

Пусть грешен я, но не грешнее вас,

Мои шпионы, мастера злословья.

В. Шекспир. Сонеты

Опускает голову и тяжелой поступью направляется к противопо­ложной кулисе. Раздается ржанье коня. Король остановился, поднял голову (прислушался), поворот головы по направлению ржанья (уви­дел своего боевого товарища, которого не мог заметить при выходе на сцену). Флориндо медленно подходит к лошади. Голова короля, ког­да он идет к лошади, снова в профильном положении.

Закономерность такого ракурса — внутренняя статичность. Для маски куклы Флориндо это сейчас выгодно. Лицо как бы в напряже­нии. Идет активный процесс внутренней жизни персонажа, что соот­ветствует ситуации на сцене. Флориндо отослал всех приближенных, так как хочет остаться один на один со своими мыслями. И, когда король услышал ржанье коня, кукла, находясь спиной к лошади, толь­ко подняла голову. Ее застывший профиль говорил о направленно­сти действия «в себя». Флориндо как бы проверял — точно было ржа­нье, или ему послышалось?

Подходит к коню, треплет его по шее, кормит:

Наш век педолог. Нас немудрено

Прельстить перелицованным старьем…

Конь отвечает на ласку хозяина тихим ржаньем. И вдруг король преобразился. Поднял голову и выпрямил корпус (он принял ре­шение):

Не хвастай, время, властью надо мной.

Те пирамиды, что возведены

Тобою вновь, не блещут новизной.

Они — перелицовка старины.

(Флориндо вскочил на коня.)

И если был я верен до сих пор,

Не изменюсь тебе наперекор!

(Умчался на коне.)

В. Шекспир. Сонеты

Стремление не поддаваться старости заставило его совершить по­ступок.

В этом этюде маска куклы не противоречила сюжету. «Злость» маски воспринималась как искаженное возмущением лицо человека, не желающего подчиняться требованием своих придворных лизо­блюдов и приближающейся старости.

При более детальном «всматривании» в маску Флориндо студен­ты обратили внимание, что одна сторона передает более мягкое вы­ражение лица. И сделали следующий этюд.

Королю преподносят различные подарки. Он милостиво их при­нимает, почти не обращая внимания на то, кто и что ему дарит. Вдруг кукла выпрямилась: «Что такое? Что это?» Король недоуменно уста­вился на новый подарок. Это был чертежный измеритель. Кукла пе­ревела взгляд на дарителя ²⁰, тот с поклоном поторопился ретировать­ся. Флориндо перевел взгляд на одного из управляющих им студен­тов, которые играли роль слуг короля. Тот склоняется в поклоне («Что желаете?»). Король протянул ему новый подарок («Что это такое?»). Актер-слуга взял вещь, рассмотрел и показал королю, что ею можно делать — измерил детали одной декорации, потом другой. Король, поняв назначение подарка, отобрал и стал сам все измерять. Увлекся, как ребенок: измерил трон, себя — Он (король) больше. Доволен. По­том измерил слугу. Задумался. Отошел, внимательно посмотрел на слугу, потом на себя. Измерил себя и… понял, что он меньше слуги! Это его возмутило.

В этот момент точно сработала вторая половина маски (более злая) — резкое возмущение, негодование - «Как это я — Король - ниже моего слуги?» Слуга—студент отпустил руку куклы, которой он управ­лял, и тихонечко отошел от короля. Король стал медленно, угрожаю­ще надвигаться на него, играя измерителем как ножом. Слуга под тя­желым взглядом короля стал съеживаться и в момент, когда король подошел, был уже ниже короля. Король измерил слугу, потом себя и, удовлетворенно кивнув, развернулся и пошел к трону. Слуга стал вы­прямляться. Второй студент, управляющий корпусом куклы, увидев это, что-то прошептал королю. Тот остановился, повернул голову в сто­рону первого слуги, который под тяжелым взглядом короля опять со­гнулся. Удовлетворенный его покорностью, король направился к тро­ну, повернул голову ко второму слуге, желая поблагодарить того за службу, и… кукла замерла. Король понял, что этот слуга тоже выше него. (Оценка куклой через «отказ».) В этот момент студент, управля­ющий корпусом и головой куклы, играл две роли: короля и слугу.

Студенты придумали оригинальные, но сложные для своей физи­ческой жизни обстоятельства. Стало интересно наблюдать: какой они найдут выход из этой ситуации. Второй слуга-студент поступил со­гласно логике обстоятельств. Он также согнулся в поклоне, чтобы быть ниже короля, отпустив поясничную рукоятку куклы, а руку, дер­жавшую голову куклы, оставил вытянутой, чтобы не изменять рост куклы. Но как управлять в этом положении? Все тело куклы висело. Она стала неуправляема и, по сути, перестала быть художественным инструментом. Как ни странно, но полная пластическая «недееспособность» кук­лы стала выразительным средством. Она несла в себе важное смыс­ловое содержание, отражающее идею этюда: самодурство короля ли­шило его необходимой помощи слуг, без которых он ничто.

Король после нескольких неудачных попыток продолжить движе­ние к трону (работала рука актера, державшая голову) поник голо­вой (сдался). Первый слуга-студент, увидев это, поставил перед ко­ролем небольшой кубик-подставку и помог Флориндо на нее поднять­ся. Слуга опять измерил себя и товарища, а потом короля с подставкой. Король оказался выше слуг-студентов и успокоился.

Этот этюд-шутка вполне соответствовал жанру постановки - «спектаклю-игре».

Перед репетицией картины «Флориндо и Придворные» мы со сту­дентами разобрали приведенные выше этюды в сравнении с нашим определением характера Флориндо при первой читке пьесы.

Исходя из антивоенного содержания пьесы, Флориндо, безуслов­но, несет в себе отрицательные черты характера. Мы встречаемся с ним всего в трех эпизодах: объявление войны, заявление о решении самому возглавить войско после «разоблачения предательства» и «захват» замка Лоренцо. Его поступки и характер действий полно­стью соответствуют маске куклы: жестокость, властолюбие, высоко­мерие, презрение к окружающим проявляются в его агрессивной одер­жимости, коварстве, обмане, нежелании считаться с мнением других и неспособности понять их в стремлении поставить себя выше осталь­ных. (Что, естественно, вызывает к нему отрицательное отношение.)

А что же в предложенных студентами этюдах? Во втором наблю­даются многие вышеперечисленные качества, но они не носят уж та­кого явно агрессивно-ненавистнического характера по отношению к окружающим. Здесь короля можно сравнить с капризным ребенком. В первом же этюде король явно вызывает наши симпатии. Перед нами сильная личность, не желающая пасовать перед жизнью и быть иг­рушкой в руках придворных.

Можно и нужно ли исполнителю роли Флориндо закрепить в сво­ем актерском багаже («аккумуляторе» — по К. С. Станиславскому) обнаруженные в этюдах свойства характера? Для этого еще раз обра­тимся к тексту пьесы, вернее, к тому, что лежит за текстом и что Ста­ниславский называл «подтекстом, который скрыт под писанным, формальным словесным текстом» ²¹. Первой сцены «Флориндо и придворные» мы коснемся, когда бу­дем говорить о ее репетиции со студентами. Пока рассмотрим второе и третье появление Флориндо.

Второе — это только его монолог:

«Придворные, командиры, солдаты! Наша победоносная война пре­рвана происками врага. Они обманули принца Маттео. Ночью мы, ко­роль Флориндо, лично и безбоязненно вошли в наш лес и негромко крик­нули. Никакого отзвука. Наше эхо не шалопай, который то появляет­ся, то исчезает. Коварный обман. Нам остается одно: ринуться в бой, ворваться во дворец короля Лоренцо и добиться своих прав. Мы, ко­роль Флориндо, самолично понесемся во главе войска. Вперед!..»

«Наша победоносная война прервана…». Война, по сути, и не начи­налась, а Флориндо заявляет о своей победе как о состоявшемся фак­те. Это не что иное, как проявление самоуверенности, пренебреже­ния к противнику, бахвальства.

«Безбоязненно вошли.., эхо не шалопай, самолично понесемся во главе войска». Не очень-то такие выражения соответствуют статусу Флориндо, если он — нормальный.

Так что же, Флориндо — просто сумасшедший? Ни в коем случае. Он абсолютно здравомыслящий, более того, умный и прямой чело­век. В таком случае монолог короля больше подходит мальчишке, играющему в «войнушку».

Обратим внимание, что все эти воинственные демарши короля проходят на фоне торжественного приема в его дворце королевой и принцем командующего армией противника (Бьянки). О чем это го­ворит? Это проявление еще двух качеств характера Флориндо — одер­жимости и прямолинейности. Флориндо одержим идеей войны, но это не маниакальная идея умственно больного человека. Весь его во­инственный пыл можно очень быстро и просто охладить, что и дела­ет королева в последней сцене.

Во дворце Лоренцо готовятся к свадьбе Бьянки и Маттео. С побе­доносным видом появляется король Флориндо. (Последнее его по­явление.)

ФЛОРИНДО. Мы, славнейший и светлейший король Флориндо, и наши войска одержали над вами победу!

МАТТЕО. Это только шутка. Мой отец, король Флориндо, при­ехал на нашу свадьбу. Благослови нас, отец.

ФЛОРИНДО. На свадьбу?.. Какую свадьбу?..

ТОНИНО. Ваш принц и наша принцесса довоевались… до свадьбы.

ФЛОРИНДО. Что? Воевать не будем?

КОРОЛЕВА. Хватит, навоевался.

В нескольких фразах мы получаем повод для новых догадок о пер­сонажах. Королева не только покорная жена и добрая мать, но и муд­рая, волевая женщина. И главное — любящая жена, хорошо знающая и понимающая своего мужа. Покорность, с которой Флориндо вос­принял неожиданно возникшие обстоятельства, ставшие препятстви­ем для завершения его «победоносной войны», разрушает первона­чальное мнение о его злобном характере. Ну, а спокойствие, с каким он принял довольно властное, не очень почтительное обращение сво­ей жены? Разве это не проявления уважения и любви к ней?

Конечно, мы не ищем доказательств, чтобы обелить Флориндо. В сюжете пьесы у него «отрицательная» роль, но вспомним правило, яв­ляющееся аксиомой: «Играешь злого, ищи, где он добр». Вот студенты и поискали возможность найти в маске Флориндо то, что делает его образ не таким прямолинейно-однообразным. Это им вполне удалось.

Более того, пластическая жизнь куклы и физическая жизнь испол­нителей в этюде с чертежным измерителем и других этюдах, о которых мы здесь не говорили, подсказали решение важных для спектакля про­блем. В пьесе есть «массовка» — это придворные Флориндо и войска обеих сторон. Зачастую в театрах такие персонажи решаются одной «куклой-массовкой». Мы делали придворными и войском самих сту­дентов. Это, во-первых, позволило индивидуализировать характеры придворных и дало полную свободу творческому воображению студен­тов для «сочинения роли», так как в пьесе этим персонажам отведено одно-два слова. Студенты получали дополнительные роли.

Во-вторых, студенты, играющие придворных, становились помощ­никами для основных исполнителей ролей в работе с куклой, то есть на практике осуществлялась важная методическая задача обучения кукольника — освоение роли помощника в работе с куклой. Работа помощников делала куклу более живой, пластичной.

В-третьих, характер пластики куклы и самих студентов повлиял на определение жанра постановки. Первоначально мы определили его как спектакль-игра. В этом и других этюдах у студентов просле­живалось их ироническое отношение к своим героям, сюжету, сво­бодное обращение с куклами, и возникала легкая комедийная ат­мосфера. Жанр спектакля получил определение — ироническая ко­медия-игра.

Индивидуализация ролей придворных, необходимость придумы­вания их характеров создавали условия для расширения обстоя­тельств и обострения конфликта пьесы. Это сделало сцену «Флориндо и придворные» более действенной и «живой». Полагаю, читатель убедится в этом, познакомившись с описанием одной из репетиций этой картины.

К репетиции студенты, как всегда, приготовили «зачин» на тему репетируемой картины с обязательным условием — предлагаемые обстоятельства не должны повторять обстоятельства этой сцены по пьесе.

Студенты показали такой «зачин». Ожидая вызова к Флориндо, придворные находятся в своей комнате, куда король никогда не захо­дит. Придворные заняты своими делами. Скуки ради они решили устроить небольшое представление. Разыгрывают сцену королевского приема. Получилась довольно злая пародия на Флориндо. За этим занятием их неожиданно застает появившийся Флориндо. Он при­сел на кубик—ступеньку и некоторое время наблюдал, потом тихо и мягко позвал: «Придворные»… Те, застыв на некоторое время, слов­но кролики перед удавом, в ужасе разбежались. Один забился под куб—пандус, но Флориндо не заметил, вернее, студент, играющий Флориндо, не обратил на это внимание. Уже это послужило для меня сигналом, что «события» не произойдет. Так оно и вышло. Флориндо стал мягко укорять придворных, уговаривая их выйти. Король казал­ся безвольным, но его безволие, не подкрепленное действием, пре­вратилось в вялость. Непонятно, чего он хотел. Поговорив немного, король встал и со словами — «Не хотите, как хотите» — ушел.

Разбор:

- Что произошло?

- Ничего. Флориндо был пуст.

- Нет. Он безвольный человек. (Это — студент, игравший Фло­риндо.)

- По характеру он может быть безвольным, но чего-то он хочет? Он часто сюда приходит?

- Никогда.

- Значит, ему что-то очень надо, если решился нарушить правила?

- Верно. Это «что-то» и определяет его поведение. И еще. Он за­стал их за очень недостойным занятием. Пародирование короля. Что за это может быть?

- Наказание.

- Какое?

- Смерть.

- Оставит без обеда.

- Без зарплаты.

- Вот сколько обстоятельств определяет положение придворных. Что же им теперь делать?

- Заслужить прощение.

- Верно. Придворные, чтобы угодить королю, будут во всем с ним соглашаться, делать все, что он захочет. Он поймал их с поличным. Они у него в руках. Он видит, что его боятся? Ему это нравится?

- Да. ( Студент-Флориндо.)

- А так как он у тебя безвольный, то их испуг выгоден королю. По­дымает его в собственных глазах, делает сильным, активным.

В «зачине» были находки, которыми следует воспользоваться в сцене «Флориндо и придворные»:

• пародирование короля даст хороший внутренний настрой сту­дентам и свободу их физической жизни на площадке;

• король застает придворных за этим «непотребным занятием», действие происходит не в тронном зале. Эти обстоятельства обостря­ют взаимоотношения короля и придворных;

• слабоволие Флориндо дает материал для более объемного раскры­тия его образа. Война для него не цель обогащения, а способ самоутвер­ждения и защиты своей (можно предположить) нежной, доброй души. Это заставит искать новые варианты пластической жизни куклы.

После разбора всех этюдов на «преджизнь» Флориндо и зачина приступили к репетиции картины «Флориндо и придворные», вклю­чив обстоятельство из зачина: король приходит в комнату придвор­ных в момент их «развлечения».

Содержание картины: Король Флориндо, решив начать войну с Лоренцо, добивается поддержки такого решения своими приближен­ными. Кроме этого, ему надо, чтобы войска возглавил его сын. На это также необходимо «согласие» двора.

Придворные повторяют пародию на короля. Флориндо заглянул, скрылся, обошел с другой стороны задник, заглянул опять. Увидел, что «безобразие» не прекратилось, вышел на сцену и тихо позвал: «Придворные!» Все замерли, повернув головы к королю, но… не раз­бежались. Флориндо медленно подходит к пандусу (основная игро­вая площадка для кукол). Придворные не отрывают от него взгляда. Флориндо посмотрел себе под ноги, потом на пандус («Хочу на него взойти»). Так несколько раз. Наконец, один придворный подскочил, подал руку. Флориндо посмотрел на руку, на придворного, обвел всех взглядом. Все в ожидании: «Примет помощь, подаст свою руку — зна­чит, простил. Не примет — значит, не простил». Флориндо подает руку, всходит на пандус. Придворные бросаются помогать: кто-то подает кубик вместо трона, кто-то усаживает его, расправляет платье и т. Д. Флориндо милостиво позволяет все это с собой проделывать.

Что происходило в этот момент на сцене? По сюжету, придвор­ные помогают королю, а исполнители в плане своей физической жизни ставили куклу в необходимое положение. Здесь совпала чисто техно­логическая задача работы куклой (физическая жизнь студентов) с сюжетным событием (пластическая жизнь куклы) — придворные ле­безят перед королем, чтобы получить прощение.

Продолжение этюда: Придворные-студенты, устроив короля, от­ходят от него. Флориндо начинает по тексту пьесы: «Придворные…» — и замолкает.

Одна из студенток-придворных продолжала держать руку Фло­риндо. Студенты (придворный и Флориндо) явно не договаривались об этом, что было заметно по исполнителю роли Флориндо. Он на миг застыл в нерешительности. Позже (при разборе) студентка-придвор­ный объяснила свое действие тем, что не знала, как отпустить руку куклы. Бросить нельзя — подчеркнет «кукольностъ» Флориндо. Мед­ленно опустить? Но Флориндо уже начал текст. Эта невольно воз­никшая техническая заминка в физической жизни студентки «поро­дила» выразительное смысловое содержание пластической жизни кук­лы. Получалось, что это король удержал придворного.

Флориндо посмотрел на свою руку и перевел взгляд на придвор­ного. Тот отыграл это действие куклы: медленно согнулся под тяже­лым взглядом короля и от «боли», с которой Флориндо «сжал» его руку. Флориндо повел диалог, не отпуская руки придворного.

В дальнейшем сначала шло пластическо-физическое действие куклы и актера, а потом Флориндо начинал текст. Это было логичнее и точнее раскрывало событие. Получалось, что Флориндо специально удерживал придворного, чтобы демонстрировать свою власть над всеми.

Интересное преображение произошло и с маской Флориндо. Заданное злое, жестоко-суровое выражение в сочетании с тихим голосом и медлен­ным движением всего корпуса сменилось ехидно-саркастической улыбкой или даже ухмылкой. Пластика куклы стала выразительней и совсем по-новому раскрывала характер Флориндо. Прямолинейность и открытая демонстрация властности уступили место коварству, приоткрыв далее садистские черты характера короля.

ФЛОРИНДО (обводя всех взглядом). Придворные, как известно, в нашем, королевском лесу было превосходное (посмотрел на при­дворного и сжал его руку)… эхо.

ПРИДВОРНЫЙ. Эхо.

Здесь студентка играет придворного и руку Флориндо, т. Е. по сути самого короля. Ведь, чтобы силовое давление короля было убедитель­ным, студентка сама должна прожить этот кусочек роли Флориндо. И так дальше все фразы куска до слов:

ФЛОРИНДО. Но эхо было наше.

ПРИДВОРНЫЕ. Наше, наше…

Флориндо воспринимает это «наше» как покусительство на свою личную собственность, на любимую игрушку («хотят присвоить»). Он «вытаскивает» придворного перед собой. Студентка-придворный играет это движение-действие, изображая еще более сильное давле­ние руки короля. Со словами — «Не ваше, а наше… наше королевское эхо» — Флориндо грубо отталкивает от себя придворного, который падает. Здесь двухуровневое существование студентки-придворной проявляется в еще большей степени. Она должна прожить момент гнева, вспыхнувший в душе Флориндо, так, чтобы толчок его руки, которую она «играет», был убедителен, и ужас, возникший в ее душе как оценка королевского гнева, также должен ярко читаться в ее па­дении. Опять физическая жизнь исполнителя работала на вырази­тельность пластической жизни куклы.

При разборе репетиции студенты отмечали, что сцена стала инте­ресней, характер Флориндо проявился в новом качестве.

— Чем же он отличается от первоначального нашего определения?

- Раньше он сразу кричал, требовал.

- Теперь «мягко стелет, да жестко спать».

- Раньше исполнитель делал все, впрямую понимая текст. Теперь он предложил другой рисунок.

- Теперь Флориндо добивается своего, выкручивая руки не только в переносном, но и в прямом смысле.

- Это тиран-садист. Такой начальник хуже, страшнее.

- Кукла теперь интереснее смотрится.

Действительно, действия куклы стали выразительней, обогатился рисунок ее пластической жизни. Даже в зонах молчания, когда кукла не должна двигаться, если персонаж не произносит текст, студент находил микродвижения для выражения оценки королем действий партнеров. Все это стало возможным благодаря этюдам на обстоятельства жизни персонажей вне пьесы. У актера появилась перспектива развития роли. Ведь у Флориндо, повторяю, лишь три эпизода. В арсенале актера, вы­ражаясь языком живописца, всего три мазка краской. Вот и надо поду­мать о том, как нарисовать характер в этих трех выходах, трех сценах. Надо умело распределять найденные пластические возможности.

Чем больше мы будем придумывать этюдов и рассказов о жизни персонажей за пределами пьесы, тем больше накопится материала «для вымыслов, дополняющих автора». Все это закрепляется в со­знании студентов и постоянно будоражит их творческое воображе­ние, заставляет внимательнее всматриваться в маску куклы, выявляя дополнительные нюансы ее скульптурной выразительности, которые, в свою очередь, становятся сильными манками для активизации внут­ренней жизни актера.

Таким образом, цель начального этапа работы над ролью у актера-кукольника — поиск в созданной художником кукле, ее маске «воз­будителей артистического у в л е ч е н и я, без которого не может быть сближения с ролью и творчества» ²². Поверив в куклу, уви­дев в еще неуверенных ее движениях художественное начало, актер формирует пластическую жизнь куклы на площадке, а кукла продол­жает волновать воображение актера. Возникающие в актере все но­вые и новые чувства обогащают пластику куклы, делают ее все более и более выразительной.

Таким образом, в процессе создания сценического образа актер и кукла в буквальном смысле сливаются и становятся единой художе­ственно-выразительной системой.

Н.П.Наумов, профессор, заслуженный работник культуры РФ, заведующий кафедрой режиссуры и актёрского мастерства театра кукол, декан факультета театра кукол СПбГАТИ,