Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Конен В. - Пути американской музыки - 1965

.pdf
Скачиваний:
2341
Добавлен:
22.05.2015
Размер:
16.9 Mб
Скачать

содействовало появление негритянских менестрельных трупп, которые и как актеры, и как музыканты намного превзошли своих «белокожих» коллег.

Как это ни парадоксально, но американский негр впервые выступил на сцене, подделываясь под белого актера, загримированного негром. Он выступал в амплуа клоуна, шута, балаганщика, созданном перекрасившимися белыми комедиантами, столь непохожем на образ, который раскрыли миру негритянские спиричуэлс. Чернокожие артисты были вынуждены показывать на сцене свой народ в соответствии с представлениями и требованиями забавляющегося посетителя мюзик-холла. Первые театральные труппы негров-рабов возникли только для того, чтобы под покровительством аболиционистски настроенных северян собирать деньги для своего собственного выкупа. Негритянское население США никогда не рассматривало менестрельную комедию как область своей духовной деятельности наравне со спиричуэлс. До недавнего времени трагедия негритянского художника на американской сцене заключалась в его бессилии сломить унизительные традиции менестрелей и показать себя на сцене человеком, а не

200

шутом. Даже крупнейшим цветным артистам, имена которых блистали на Бродвее и в Европе, — Берту Вильямсу, Сисслю и Блэйку, Флоренс Миллс и другим — не удавалось, несмотря на все их стремления, перешагнуть черту, отделяющую комедиантов от серьезных драматических артистов. Только в 20-х годах нашего века, в период так называемого «Негритянского возрождения», да и то не без влияния европейской публики, в негритянской среде впервые появились одиночки-артисты серьезного направления (Поль Робсон, Джулиус Бледсо и другие) и театральные организации, свободные от шутовских пережитков менестрелей. Если спиричуэлс символизировали для негритянского народа его самые благородные и возвышенные духовные стремления, то менестрели олицетворяли для них психологию рабской зависимости.

«Я знаю, что было в прежнее время, — говорит один из героев Лэнгстона Хьюза, уговаривающий своих более робких и запуганных собратьев-актеров начать забастовку в знак протеста против расовой дискриминации. — Черные певцы красились черной краской, чтобы стать еще чернее, и паясничали на потеху белым. Тебе хочется, чтобы опять было, как в прежнее время?» [19].

Над менестрельным искусством господствовала условная гримасничающая маска перекрасившегося белого комедианта. Это в огромной степени предопределило эстетику менестрелей, ограничило ее возможности. И все же благодаря тому, что обязательной предпосылкой и неизменным фоном менестрельного искусства было живое современное народное творчество, его чисто балаганные формы сумели породить нечто оригинальное и жизнеспособное.

Появление первых «черномазых» артистов в Нью-Йорке знаменовало собой не только начало расцвета менестрельной эстрады. Оно одновременно завершало длительный этап развития раннего народно-национального театра. Этот процесс, о котором мы можем только догадываться, происходил где-то в глуши далекого Юга. Небезынтересно уже самое название «менестрели», таящее столько ассоциаций со средневековой культурой.

201

Оно, безусловно, родственно лексикону южного белого «плебса», сохранившего архаичные обороты речи дошекспировской эпохи.

Благодаря многочисленным литературным и мемуарным материалам известно, что в южных барских поместьях невольники издавна приобщались к светскому искусству и иногда составляли отдельные оркестры и театральные труппы наподобие европейских помещичьих капелл. На связь с далеким Югом указывают и привившийся в менестрельных представлениях танец «juba», широко распространенный среди негров на Вест-Индских островах, и костяные кастаньеты в духе кубинских афро-испанских claves,

и термин явно испанского происхождения — olio, которым называлась вторая, оперная часть спектакля. Наконец, нельзя недооценивать роль американского «плавучего театра».

«Плавучий театр» («showboat») — один из самых характерных элементов местного колорита американских поселений прошлого века, в особенности тех, которые расположены вдоль реки Миссисипи. Это был настоящий бродячий театр, подлинный потомок средневековых менестрельных представлений. Но странствовал он не по суше, а по реке, главной артерии, соединяющей сельские районы Юга. Подобно бродячим актерам, артисты «плавучего театра» были проводниками светского театрального и музыкального искусства среди сельского населения. Как бывало и в средневековой Европе, прибытие «плавучего театра» воспринималось как радостное известие из большого мира. Его представления неизбежно носили тот смешанный характер, которым отличаются все программы бродячих артистов. Трудно, если не невозможно, восстановить в точности, что представляли собою артисты «плавучего театра» (но, по-видимому, по уровню они были близки к народным балаганным артистам всех стран). Ни развитой драмы, ни даже комедии законченного типа среди их представлений встретить было нельзя. Нередко пароход останавливался у пристани на час-два, чтобы потом следовать дальше. За это время надо было показать побольше разнообразных номеров. Здесь были танцы, акробатические номера, песни, фаргы, комические сценки, диалоги, хоровое

202

пение и т. п. Намек на эту своеобразную форму американского театра есть у Марка Твена в «Приключениях Гекльберри Финна». Эпизод, в котором герои повести, плывущие на плоту по Миссисипи, попадают во власть «короля» и «герцога» и помогают этим бродяжничающим авантюристам организовать театральный спектакль, воссоздает в

комическом аспекте типы «плавающих» актеров. Традиция «плавучих театров» сохранилась в несколько преображенной форме и в наш век: важным средством распространения ранней джазовой музыки были пароходы, курсирующие по реке Миссисипи до Нового Орлеана.

Не исключено, что именно в среде «плавающих» балаганных артистов и зародился менестрельный театр. Во всяком случае их роль в формировании репертуара менестрельной эстрады не должна быть недооценена. Путешествуя по далеким южным провинциям, они непосредственно знакомились с местным фольклором и затем

203

использовали его иногда в подлинном, а большей частью в искаженном виде в своем репертуаре. С другой стороны, в крупных городах они узнавали программы и исполнительские приемы эстрады английского типа. Это взаимовлияние и привело в 40-х годах прошлого века к установлению законченного «классического» менестрельного стиля *.

Естественно, возникает вопрос: почему же действующими лицами менестрельной оперы были только негры, или, вернее, «псевдонегры»?

Вопрос этот не столь прост, как может показаться.

Несомненно, непосредственная и очевидная причина успеха негритянских актеров заключалась в том, что менестрельный театр был в основном выразителем психологии мещанского обывателя, который в поисках легкого развлечения обнаружил великолепную мишень я непривычном и непонятном для него облике негра с южной плантации. Психология, манера поведения, привычки и речь негров очень сильно отличались от привившихся городских норм. Это давало пищу зубоскальству и осмеянию. К тому же полная безответность и беззащитность негритянского населения позволяла эксплуатировать его с этой стороны без каких-либо ограничений.

Но все же проблема сложнее, чем кажется на первый взгляд. Если образ «менестрельного негра» витал над американской сценой на протяжении почти целого столетия, то, очевидно, он затрагивал к тому же и какие-то глубокие эмоциональные струны у городского зрителя.

И в самом деле, один из американских историков 2Э устанавливает, что в XIX веке в литературе и театре

* Практика обновления эстрадного репертуара через заимствования из южного фольклора сохранилась в американском музыкальном театре даже тогда, когда сами менестрели отошли в область прошлого. Так, например, уже после первой мировой войны музыкальная комедия Бродвея, по существу поглотившая менестрелей, в процессе поисков новых, «свежих» номеров обнаружила в районе Антильских островов ранние джазовые танцы. Первые джаз-банды также проникли на эстраду Чикаго и Нью-Йорка непосредственно из Нового Орлеана и т. п. См. пятую и шестую главы.

204

США в целом господствовали три типа: странствующий купец из Новой Англии, пионер, пробивающий себе путь через глухие леса, и больше всего негр с южной плантации. Причины пристрастия к пионеру достаточно

205

ясны. Он воплощал идеал смелости, романтику приключений. Купец-янки олицетворял характерный тип гражданина нового американского общества. Но почему же рядом с ними очутился и южный невольник? Что общего между этими тремя типами американцев прошлого века?

Среди жителей Америки издавна живет протест против коммерческого уклада жизни крупных капиталистических городов США, против его иссушающего душу практицизма, его поверхностной стандартной культуры. Начиная с Марка Твена, Уолта Уитмена, Брет Гарта, Джека Лондона, демократическая литература США неизменно проникнута мечтой об освобождении человека от удушающих норм американской коммерческой жизни, от ее ханжеской морали, давящих общественных условностей. Из всех разнообразных прослоек американского населения негры, живущие на далеких плантациях Юга, в наименьшей степени поддались мертвящему воздействию американского городского быта. Они сохраняли силу, свежесть и остроту чувства, близость к природе и большую человечность. Их жизнь всегда озарена внутренним огнем, полна красок; это страстные, сильные, цельные характеры, с одинаковой остротой воспринимающие и трагическую, и

комическую стороны жизни. Даже их неправильная английская речь сверкает богатыми выразительными оттенками. Окружающая их стихия моря, поля и леса так же противостоит серым каменным глыбам небоскребов Нью-Йорка или Чикаго, как их свободные человеческие отношения — капиталистической морали больших городов. Менестрельный негр воплощал тот цельный и сильный образ нерастраченных и неисковерканных эмоций, по которому неизменно тоскует «индустриальный раб» американских промышленных городов *.

* Теоретики американского искусства неоднократно приписывали негритянским влияниям господствующее положение в американской поэзии, литературе, музыке. Так, например, широко известно утверждение писателя Уолдо Франка, что, хотя негр экономически подчинился белым, в эмоциональном отношении он подчинил себе белокожих американцев.

206

Мы оставляем сейчас в стороне вопрос о том, насколько условный менестрельный образ соответствовал действительному облику южного негра XIX века. Не приходится ожидать от менестрельного искусства подлинного реализма. Наоборот, «темнокожие» комедианты изображали не столько реальный жизненный тип невольника-негра, сколько одновременно и идеализированное, и окарикатуренное представление о нем. Больше того. Возможно, что негритянское население США относится к менестрелям с нескрываемым презрением и враждебностью не только из-за того, что они подвергали осмеянию многие сокровенные стороны его жизни. Острый протест должна была вызвать у негров и ясно проявившаяся в этих комедиях тенденция к идеализации жизни рабов. Менестрельный негр жил в выдуманной стране Дикси* (Dixieland), служившей символом рабовладельческих штатов. Он находился в идиллических патриархальных отношениях со своим хозяином, а бежав в свободные штаты, часто сожалел об этом, отказывался принять вольную от рабовладельца, тосковал о счастливой жизни на сахарных плантациях и т. п. Фальшивость этих образов, пронизывающих песенный репертуар менестрелей, вряд ли может вызвать сомнения.

И все же при всей идейной низкопробности и реакционности подобных сюжетов в менестрельном искусстве звучала какая-то подлинно художественная нотка. Через все его кривляния и условную эстрадную сентиментальность сквозила мечта о внутренней свободе, утраченной жителями американского «цивилизованного» мира. Именно этот скрытый, но неизменно присутствующий «органный пункт» возвысил менестрелей над уровнем балагана и открыл путь для подлинного исполнительского мастерства. Менестрельный театр не только породил прекрасных актеров. Ему, как мы увидим дальше,

* Дикси — очевидно, исковерканное ласкательное от Диксон. Граница между свободными и рабовладельческими штатами называлась линией Мэйсона — Диксона, по именам сенаторов, предложивших такое деление страны. Точное происхождение этого слова до сих пор не выяснено.

207

американская музыка всецело обязана и творчеством Стивена Фостера. Сильное впечатление произвел театр менестрелей на Теккерея:

«...Бродяга с лицом, зачерненным жженой пробкой, и с банджо в руках поет простенькую песенку, берет какую-то дикую ноту, и сердце начинает трепетать от радости и жалости...» — писал знаменитый романист [21].

Английский театральный критик отмечал в исполнении менестрельных артистов одухотворенность, которая придавала их изображению характер не только гротескный, но и поэтический.

Выдающийся актер Форрест говорил, что в пустенькой менестрельной комедии ему пришлось увидеть комедийный образ* голодающего негра, который потряс его трагической глубиной и выдающимся актерским мастерством.

«Радость и жалость», трагедия и шутка — именно эти две эмоциональные сферы с особой остротой и в неразрывном переплетении были по-новому разработаны в искусстве менестрелей. В известном смысле в них можно видеть запоздалое «американизированное» отражение «парных образов» — комического и сентиментального, — типичных для английской балладной оперы и для комического музыкального театра XVIII века в целом. Но из недр подлинной негритянской жизни менестрели заимствовали небывалое эмоциональное качество и трагедийного, и юмористического. Вспомним «Хижину дяди Тома». При всей психологической условности и сентиментальности этого типичного американского романа XIX века в нем правдиво обобщены две характернейшие эмоциональные сферы рабовладельческой Америки: дядя Том как персонификация страданий негритянского народа и Топси — воплощение его неиссякаемого юмора и оптимизма. Эти две стороны негритянского характера неоднократно встречались в американской литературе.

Сошлемся на рассказ Марка Твена «Правдивая история», где в образе старой негритянки, лишившейся по воле рабовладельца всех своих детей и спустя много лет нашедшей лишь одного из них, сосредоточены и

208

нечеловеческие мучения, и беспредельная радость жизни. Достаточно выразителен в этом смысле и всем знакомый образ негра Джима из «Приключений Гекльберри Финна». И в пьесе Дюбоза Хейварда, послужившей основой для оперы «Порги и Бесс» Гершвина, переплетение трагического и комического также образует господствующий эмоциональный фон.

В годы, предшествовавшие Гражданской войне, когда к негритянскому вопросу относились с глубокой серьезностью и освещали его с гуманистических и нравственных позиций, в американском искусстве господствовал «дядя Том». Но в эпоху бурного расцвета менестрелей (60—80-е годы), характеризуемую упадком общественных настроений и расцветом буржуазной обывательщины, «дядя Том» был вытеснен комедийным образом «Топси». Ее бесчисленные буфонные «потомки» заполнили американскую эстраду.

«С рождением Топси, — пишет негритянский автор, — массовый интерес к негру переключился из области серьезной морализации в сферу комического. До сих пор вкус масс еще не преодолел этот переход от сентиментализма к гротескной комедии, а от нее

— к фарсу и обнаженному бурлеску» [22].

Псевдонегритянская буффонная направленность определила характер художественных приемов, господствовавших в менестрельных представлениях.

Так, тексты менестрельных песен безусловно опирались на традиции английской легкожанровой поэзии. Но гротескное подражание английской речи невольников-негров и некоторым оборотам, якобы принятым в народной негритянской среде, породило особенный менестрельный поэтический стиль. Без характерно комических оборотов речи и стереотипных выражений, к тому же утрирующих манеру негритянского произношения*, не обходилась ни одна модная менестрельная песенка.

* Например, такие, как «Dat’s what’s de matter» (исковерканное «That's what’s the matter» дословно: вот в чем дело) или «nip up de dooden doo» (малоосмысленный набор слов).

209

Некоторые из них, такие, как, Например, популярнейшая песня Эммета «Дикси», пародировали поэтический слог негритянских спиричуэлс *. Даже в тексте военнопатриотической песни Фостера, направленной против восставшего рабовладельческого Юга, также встречаются жаргонные менестрельные обороты **.

Менестрельная хореография в таком же плане использовала особенности и европейских, и афро-американских танцев. На первый взгляд может сложиться впечатление, что здесь всецело господствуют традиции английской пантомимы. Жиги,

матросские танцы (hornpipes), ирландские и шотландские хороводы (reels), тамбурины, танцы жнецов (haymakers) —эти национальные английские танцы в равной степени оживляют и партитуры опер Перселла, и любую программу менестрелей. Но при анализе названий ясно проступает экзотическая, псевдонегритянская струя. Наряду с простыми английскими, шотландскими и ирландскими жигами,

* Dis worl' was made in jiss six days And finished up in various ways;

Look away! Look away! Look away! Dixie Land. Dey den made Dixie trim and nice

But Adam call’d it «Paradise»

Look away!. Look away! Look away! Dixie Land.

(Этот свет был сотворен как раз в шесть дней, и разными способами отделан. Оглянитесь! Оглянитесь! Оглянитесь! Страна Дикси!

Дикси сделали аккуратной и красивой, а Адам назвал ее Раем. Оглянитесь! Оглянитесь! Оглянитесь! Страна Дикси!»).

** That’s what’s the matter, The rebels have to scatter, We’ll make them flee

By land and sea, That’s what’s the matter.

(Вот в чем дело, Мятежники должны рассеяться, Мы заставим их бежать на суше и на море, И вот в чем дело).

210 «рилами», «хорнпайпами» появляются «Рил —« Сахарный Тростник», «Танец Кокосового

Ореха из Конго», «Африканская полька-бурлеск», «Полька-juba», «Эфиопская пляска», «Пляска Миссисипи». Тип танцевальных движений в менестрельных комедиях тоже сочетал танцевальные фигуры европейского склада с утрировкой движений, свойственных негру, причем не столько во время танца, сколько при работе и ходьбе. Хотя негры в Америке, не имея общественных предпосылок, времени и сил, необходимых для сохранения своего родного искусства — африканского танца, утратили виртуозность, свойственную африканским неграм, у них осталось особенное мышечное состояние. Свобода движений их рук, ног, плеч, ступней, гибкость и координация этих движений обладают завидной для европейца красотой. Однако при некоторой утрировке и пародировании и эта особенность, как и всякая другая, может дать сильнейший комический эффект. Посредством таких приемов традиционные ирландские жиги преобразовывались в новые виды американского танца, вроде «shuffle» — движения ступни, как бы скользящей по полу, или «clog» — быстрые ритмические удары ступни по полу при неподвижности всего корпуса.

В последних часто усматривают далекое ответвление африканских барабанных ритмов. Более непосредственно они могли быть заимствованы также из танцев zapateado, распространенных в латиноамериканских районах. Музыкальная комедия Бродвея впоследствии целиком переняла и узаконила эти движения, а в настоящее время они знакомы в виде популярного танца чечетка любому посетителю мюзик-холла и эстрады легкого жанра в Советском Союзе.

В«Американских заметках» Чарльз Диккенс описал виденный им в Нью-Йорке эстрадный негритянский танец, по предположению американских музыковедов, менестрельную «juba»:

«Глиссад, двойной глиссад, шассе и круазе; он щелкает пальцами, вращает глазами, выбрасывает колени, вывертывает ноги, кружится на носках и пятках в манере, которая больше всего напоминает, как пальцы отбивают ритм на тамбурине; он танцует, словно у него

211

две левые ноги, две правые ноги, две деревянные ноги, две проволочные ноги, две пружинные ноги, — всякие ноги и никаких ног, — все ему нипочем» [23].

Писатель уловил наиболее характерную черту негритянских эстрадных танцев — их обостренную стучащую ритмику, напоминающую выстукивание пальцами на барабане.

Вкачестве примера ритмического обострения менестрельных танцев приведем мелодию танца «juba» в том виде, как она записана в Западной Африке, и в ее менестрельных вариантах.

Долгое время в Америке господствовало ошибочное мнение, будто музыка в менестрельных представлениях взята целиком из негритянского фольклора. Весьма показательно, что еще в 20-х и 30-х годах нашего века музыканты-негры включали в сборники народной негритянской музыки обработки менестрельных мелодий наравне со спиричуэлс, блюзами и т. п. Первые научные работы, исправляющие эту ошибку, относятся лишь к 30-м годам. Действительно, стоит только сопоставить менестрельные песни с популярными англокельтскими мелодиями, чтобы обнаружить их поразительное родство, а в некоторых случаях почти тождество.

Сравним в качестве примера широко известную менестрельную песню «Old Zip Coon» («Старый негр Зип») с мелодией старинной английской деревенской жиги «Turkey in the Straw» («Индюшка в соломе»)

212 (см. прим. 25а и б). По существу, здесь два варианта одного и того же напева. В

американском варианте обострение ритмики может быть связано с влиянием танца.

Вот, далее, темы ирландской народной песни «Bold Dragon» («Злобный дракон») и менестрельного мотива из комедии Эммета: «How are you, greenbacks» («Как поживаете, долларовые ассигнации», прим. 25в и г).

Сравним, наконец, известную песню Стивена Фостера «Домик над рекой» с ирландской балладой «Annie Laurie» (прим. 25д и е).

213

Подобные примеры можно было бы умножить.

По существу, любая из вышеприведенных американских мелодий могла бы появиться в английской балладной опере. Некоторые песни из первого варианта «Оперы нищих» и по интонационному складу, и по метроритмической структуре, и по форме нисколько от них не отличаются.

Откуда же черпали менестрели свой песенный репертуар?

Потребность в новых легкожанровых песенках была так велика, что ни один «штатный» композитор при труппе не был бы в состоянии удовлетворить спрос. С развитием менестрельного «бизнеса» в Соединенных

214